“El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en cambio, a la eternidad. A él le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira siempre hacia delante, descubriendo así las cosas antes que los demás”. Andrei Tarkovsky67.
El arte expresa siempre exigencias imprescindibles en cada cultura, en cada época. Para ello, el artista tiene que violar continuamente las reglas del sistema establecido en su tiempo para instaurar nuevas posibilidades formales y nuevas exigencias de la sensibilidad. Esto ha sido una constante en la historia del arte.
El modo de ver el mundo y el modo de estar en él cambia con los tiempos, y el arte es siempre un reflejo de estos cambios y, en muchas ocasiones, por su potencial intuitivo y profético, el anuncio de lo que puede llegar.
Los artistas no sólo crean por el impulso de hacer cosas nuevas, de encontrar novedades, sino porque las formas que funcionaban hasta ese momento se gastan, se convierten en estereotipos y se vacían de contenido y de poder de sugestión.
Los creadores experimentales (entendida la experimentación como un movimiento artístico progresista, tendente a introducir elementos innovadores respecto de las formas tradicionales o convencionales), es decir, los artistas que crean un nuevo lenguaje, un nuevo sistema de relaciones, muy frecuentemente chocan con el rechazo de una parte importante de la sociedad, fundamentalmente porque todo lo nuevo carece de referencias, de coordenadas adecuadas.
“Así pues, paradójicamente, aunque se considera que la vanguardia artística no mantiene una relación con la comunidad de los demás hombres entre los que vive, y en cambio se considera que el arte tradicional la conserva, de hecho lo que sucede es lo contrario: enrocada en el límite extremo de la comunicabilidad, la vanguardia artística es la única que mantiene una relación de significación con el mundo en que vive”. Umberto Eco68.
Jacques Attali, en su libro Ruido: la política económica de la música, defiende el carácter profético de este arte; la música se adelanta a los cambios y desarrollos históricos que han de venir; por eso, representa la amenaza de una posibilidad o la promesa de una liberación. La música hace audibles los cambios sociales y refleja, como otras disciplinas artísticas, lo que produce la sociedad.
Dentro de esta idea de la música como metáfora de lo real, J. Attali describe cuatro periodos históricos, comenzando con la música de los juglares y terminando con la época actual, en la que anuncia un nuevo tipo de práctica musical contra lo normativo, y que él llama composición. Esta música de la composición refleja las mismas características y los mismos anhelos que la libre improvisación, en cuanto que es una música emergente, subversiva, con
67 Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp. 2005. Pág. 217. 68 Humberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pág. 305
una organización totalmente diferente, autodirigida, y enfrentada a la música de la repetición y a la música de masas. Es otro tipo de práctica musical que establece nuevas relaciones sociales, basadas en la igualdad.
De esta experiencia de la improvisación como vivencia de un pequeño mundo alternativo, un mundo solidario, respetuoso y no jerárquico, hablan muchos improvisadores. La improvisación, entonces, representaría la utopía de un mundo más justo. Si los improvisadores pueden crearlo, ¿por qué no el resto de la sociedad?
En la improvisación-composición la música se hace para el propio disfrute del músico, sin una finalidad comercial “la composición propone un modelo social radical, un modelo en el cual el cuerpo es tratado no sólo como capaz de producir y consumir, sino también como capaz de entrar en relación con los otros y disfrutar”. Jacques Attali69.
La primera etapa de la historia, según Attali, es la del sacrificio ritual, en donde la música es parte de una ceremonia que, al tiempo que apoya un orden social, ritualiza y canaliza la violencia.
En la Edad Media, los juglares, nómadas sin trabajo fijo, eran la música y el espectáculo del cuerpo. Los juglares creaban la música, la llevaban con ellos y organizaban su circulación dentro de la sociedad; servían de vínculo entre la música popular y la música de la corte. Tocaban de memoria, ya que la música escrita, con excepción de la música religiosa, todavía no había aparecido. Al ser elementos esenciales de circulación de información (sus canciones hablaban de los eventos sociales), los juglares se utilizaban a veces para fines de propaganda política, y en muchas ocasiones eran perseguidos por los textos de sus canciones. Pero la música circulaba libremente y estaba incluida en la vida cotidiana.
A partir del siglo XIV todo cambió. La música de la Iglesia incluyó melodías de origen profano, la escritura de la música polifónica se perfeccionó y se extendió entre las cortes y los juglares, o se convirtieron en músicos ambulantes, con mucha menos categoría social que antes, o se transformaron en músicos profesionales, funcionarios, vendidos a una sola clase social. Desde entonces sólo se escucharía música escrita interpretada por músicos asalariados. Todo esto condujo también a una ruptura entre la música popular y la música de la corte.
El poder, representado por los reyes y los príncipes ejercía un control absoluto sobre los músicos, y sobre lo que ellos debían componer. A cambio de un salario, el poder creaba lo que necesitaba para legitimar su autoridad. En este estadio de la historia, el poder utiliza estratégicamente la música en un intento de hacer que la gente olvide la violencia general.
La segunda etapa, a partir del siglo XVIII, es la de la representación, donde a través del espectáculo de la ausencia de conflictos sociales, con el desarrollo de la música tonal, se intenta conseguir que la gente crea en la armonía del mundo, en el orden y en la legitimidad del poder económico.
El uso de la armonía tuvo un efecto pacificador. La tonalidad, como exigencia formal y psicológica de la música reflejaba las exigencias religiosas y
69 Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977.
culturales de una sociedad fundada en el orden jerárquico, en la noción de autoridad, en el supuesto de la existencia de una verdad inmutable. La reconfirmación final de la tónica restablece una situación de paz y de armonía (tanto más celebrada cuanto mayores son las dilaciones y las crisis en el transcurso de la composición). Dentro del conjunto jerárquico de la tonalidad, las disonancias (conflictos, diferencias, violencia esencial) son prohibidas. La representación excluye la posibilidad de un triunfo de la disonancia.
Hay que convencer a los espectadores de la existencia del orden y la armonía; y esto se consigue a través del progreso del pensamiento racional y a través del intercambio comercial.
En la representación la música se convierte en un espectáculo oído en lugares específicos (concert hall); espacios cerrados donde es posible cobrar una entrada a los espectadores. Es una forma de capitalismo primitivo, en el cual la audiencia paga a los músicos que son considerados unos productores especiales. Se establece un abismo entre los músicos y el público. La burguesía escuchaba en absoluto silencio los conciertos, afirmando así su sumisión al espectáculo artificial de la armonía.
Lo que había sido antes una relación entre los músicos y la gente es ahora un monólogo de especialistas compitiendo delante de los consumidores. La música se introdujo en el intercambio y se convirtió en mercancía, por lo que la representación se sometió a las leyes del mercado y de la competencia. El valor de la música es entonces su valor de uso como espectáculo. Este nuevo valor simula y reemplaza el valor sacrificial de la música en la etapa anterior.
A mediados del siglo XIX se constituyó un repertorio, formado no sólo por nuevas composiciones de la época, sino también por obras del pasado. Liszt en 1830 comenzó a tocar música de otros compositores contemporáneos, dándole al repertorio una dimensión espacial, mientras que Mendelson le dio una dimensión temporal al tocar a Bach. Estas dos dimensiones fueron necesarias para el mercado de la música. Pero ese mirar atrás confirma la existencia de un miedo: la sociedad no se sentía segura con su sistema de protección contra la violencia e intentaba redescubrir la música del pasado. El mercado se expandió a través de nuevos productos, pero también a través de los viejos, ya que un número cada vez mayor de gente pedía consumirlos.
La tercera etapa, la repetición, aparece a finales del siglo XIX con la llegada de las grabaciones. Estas se convertirán en una herramienta para el almacenamiento individualizado de música a gran escala. Cada espectador podía tener una relación solitaria con la música.
La repetición se utiliza para silenciar. Se produce una música ensordecedora que censura todos los otros ruidos humanos. Pero la repetición no va a estar sólo en la música, sino que se reproducirá en todas las relaciones sociales. El fonógrafo fue utilizado en el comienzo de su historia para reproducir los discursos de los líderes, con la idea de preservar sus voces; la idea de la reproducción masiva vendría más tarde. Se usó como canalización del discurso del poder. Al principio sólo se grababan discursos y algunas óperas. Con la grabación del sonido se produjo uno de los cambios más importantes en la historia de la música, ya que ésta dejó de ser de consumo colectivo y se convirtió en una industria. El capitalismo, como sistema económico que
sustenta una ideología de poder y cuya prioridad es conseguir beneficios y ganancias, otorga influencia social a quienes detentan la propiedad de los medios de producción. En el caso de la música, las industrias discográficas, las emisoras de radio, las distribuidoras, se interesan por la música, convertida en una mercancía, en un negocio rentable. Todas estas organizaciones distribuyen una música repetitiva, un discurso normalizado para silenciar a la gente: el hit parade, el show business y el star system invaden todos los rincones sociales y cambian el estatus de los músicos. La reproducción significa en cierto sentido el triunfo de la copia frente a la muerte del original.
La grabación o la reproducción quisieron conservar y estabilizar un modo de organización social -la representación- pero, sin embargo, se convirtieron en su principal factor de transformación, crearon otro modo de organización social – la repetición.
En este nuevo sistema de organización social, la competencia no puede estar basada simplemente en la calidad o en el precio del producto, ya que hay demasiada diversificación de los productos para que puedan ser comparables. La industria, además de crear el producto, debe de crear las condiciones para su compra; tiene que producir la demanda, más que la oferta, por ello es esencialmente una industria de manipulación. La repetición crea una serie de actividades de servicios, cuya finalidad es crear clientes. La música no existió realmente como mercancía hasta que se creó un mercado amplio para la música popular. Esto se produjo en la colonización de la música negra por el aparato industrial americano.
La comercialización del jazz, desde sus orígenes, estuvo en manos de los blancos. De hecho, el primer disco de jazz fue grabado por una banda blanca. Los estudios de grabación utilizaban a los músicos negros para sus fines comerciales: vendían las grabaciones sin aportar apenas ningún beneficio a sus autores, y además, se apropiaban de la música en el sentido de imponer un tipo de jazz edulcorado, modelado por críticos musicales blancos, para hacerlo más accesible al gusto y al mercado de los blancos. A través de las grabaciones se “borraba” el espíritu de rebeldía que caracterizó a la música de jazz, a la música negra afro-americana.
En la producción musical de la repetición, lo que cuenta es la pureza técnica de lo acústico, por lo que los criterios estéticos también cambian mucho. Esta nueva estética excluye el error, la duda, el ruido. La repetición, o la grabación, congelan el trabajo fuera del espectáculo, lo reconstruyen formalmente, lo manipulan, lo hacen perfección abstracta. La repetición produce información libre de ruido y su producción exige un nuevo tipo de intérprete, un virtuoso capaz de hacer tomas indefinidamente que serán perfeccionables con la manipulación técnica del sonido.
Por ello el músico pierde importancia, frente al técnico de sonido, que es el que “construye” el producto. Nos olvidamos de que la música fue una vez celebración colectiva, una forma de vida, duda, tartamudeos y ruido de fondo. Por otro lado, la energía que comunicaba la representación había desaparecido.
La música de la repetición va a ser una manera de ocupar la ausencia de significado del mundo. La repetición llega a ser placentera de la misma manera que la música llega a ser repetitiva: por un efecto hipnótico. Es un factor poderoso para la integración de los consumidores (todos compran y
oyen la misma música como fascinados por la flauta de Hamelín) que conducirá a la homogeneización cultural. Llega a ser un factor de centralización, normalización cultural y desaparición de las culturas diferentes. Es el ejemplo del monólogo de las instituciones, el silencio de la gente. Música para silenciar; en todos los lugares (oficinal, hoteles, centros comerciales), la repetición musical confirma el consumo repetido, el silencio general de los hombres ante el espectáculo de las mercancías.
La música de masas tiene indudablemente un rol represivo. Hay que oír y vigilar el ruido para conseguir el silencio y el monopolio sobre la emisión. Hay que reprimir la emergencia de un nuevo orden que desafiaría a la repetición. La demanda social en la repetición se expresa más en términos de posesión de los objetos que de su uso y disfrute. Se demandan discos en vez de música, medicinas en vez de salud. El público juzga los conciertos más que disfrutarlos, y los convierte en un pretexto para afirmar la propia cultura. No se disfrutan los objetos, se tienen, se poseen, y este placer de las pertenencias, el placer de tener, de la acumulación es una anuncio de la muerte, pero quizá también de un nuevo renacimiento.
Tiene que aparecer una nueva etapa en la que cambie nuestra relación con el mundo. Una manera de escapar de la dictadura ritual, de la ilusión de la representación, y del silencio de la repetición. No crear una nueva música sino una nueva manera de hacer música, producto de un acto libre, que podrá ser la primera batalla para dar la vuelta a todos los conceptos de economía política y dar un nuevo sentido al proyecto político y social. El placer de ser en vez del placer de tener. La música aparece como una actividad que es un fin en sí misma y que crea su propio código, negando la división de los roles. Aparece un nuevo sentido para el trabajo, así como nuevas relaciones entre la gente y entre los hombres y las mercancías.
La composición, o la improvisación, sólo pueden nacer desde la destrucción de los códigos precedentes. Es lo que hizo Cage cuando abrió las puertas de la sala de conciertos para que entraran los ruidos de la calle. Critica el código y la red de comunicación. En su pieza 4´33´´, Cage devuelve a la gente su derecho de hablar y hacer ruido, que es lo que hace el público, enfrentado a ese silencio ficticio. Anuncia la desaparición del lado comercial de la música. La música puede ser hecha por cualquiera que la quiera disfrutar, en cualquier sitio y en cualquier momento.
Como continuación de lo iniciado por el free jazz, que quiso rechazar la alienación cultural producto de la repetición, y utilizar la música para construir una nueva cultura, la improvisación representa la conquista de unas nuevas relaciones sociales, y la ruptura de la jerarquía repetitiva, al eliminar la distinción entre música popular y música erudita, entre intérprete y compositor.
En la improvisación hay un resurgimiento de viejas formas de producción, así como una mirada hacia los juglares y la música primitiva. Los juglares, nómadas de profesión, y por ello responsables de la circulación de la información, representaban la memoria colectiva y la creación cultural.
La música, más que un espectáculo cerrado, será para el placer inmediato y para la comunicación diaria. Este tipo de música se vuelve a transmitir oralmente porque es improvisada y no se anota. En principio, es accesible a cualquiera.
Es una actividad colectiva, una reconciliación entre juego y trabajo.
Anuncia una nueva forma de imaginario colectivo, una relación muy diferente con la violencia: el ruido como metáfora del asesinato y la propia actuación como representación de un sacrificio. A través de la improvisación musical se consigue la liberación en el presente, en la creación y el propio placer. Cada persona asume la violencia y el imaginario individualmente, a través del placer de hacer, de tocar, de crear.
En la improvisación se disfrutan las diferencias, se niega la división de los roles y se cambian las reglas de la comunicación. En vez de intercambiarse mensajes codificados, se aboga por la creación colectiva; cada uno crea su código o se conecta con el código del otro, en el momento en que se está elaborando. Se crea en común el código dentro del cual tiene lugar la comunicación. Lo aleatorio se vuelve orden. Pero para que esta relación social basada en la aceptación de las diferencias funcione, tiene que haber dos condiciones: tolerancia (aceptar a los otros) y autonomía (tener la habilidad de hacer sin ellos).
Si la representación está unida a la imprenta, por lo cual se produce la partitura y la repetición a la grabación, por lo cual se produce el disco, la improvisación (composición dice Attali) está unida al instrumento, a través del cual se produce la música: “componer es tomar placer en los instrumentos, las herramientas de la comunicación, en el uso e intercambio del tiempo como vivido y no como almacenado”70.
La improvisación es una utopía, pero ya está presente en su fragilidad e inestabilidad, en su trascendencia y en lo fortuito, en su requerimiento de tolerancia y autonomía, en su extrañamiento de la mercancía, en su espíritu nómada, en la aceptación de la muerte, de lo efímero de la existencia.
Jacques Attali escribió su libro en 1977, cuando la improvisación libre estaba dando sus primeros pasos. Sin embargo, desde su perspectiva histórica, la improvisación se presentaba ya como algo necesario para desplazar a la música de la repetición, a la música de masas y en donde las personas, en oposición a la cultura institucional, se apropiaban el derecho de hacer arte ellas mismas. En esta nueva manera de hacer música se reproducen modelos de una sociedad en la que individuos o pequeños colectivos reclaman el derecho a desarrollar sus procesos artísticos y sus redes de comunicación.
Si bien las posibilidades actuales de manipulación de los gustos y opiniones de la gente es menos evidente en la actualidad, gracias, sobre todo, a la presencia de Internet, todavía hay una gran influencia de la industria