Agradecimientos
Quiero agradecer en primer lugar a mis amigos que me ayudaron a sobrellevar mis estudios dándome siempre su apoyo incondicional. Ellos y ellas fueron los modelos de todos los trabajos que entregué en mi carrera universitaria; gracias a todos pude experimentar en busca de mi huella personal en el camino como fotógrafa y crear imágenes que actualmente me quedan como recuerdos de todos los años que me acompañaron mientras estudiaba mi carrera.
A mi familia que siempre estuvo para ayudarme y guiarme en el camino, apoyándome cuando lograba o no mis objetivos y dándome una mano siempre que lo necesité.
A la facultad por llevarme a conocer un grupo de compañeros que me llevaré por siempre en el corazón. Gracias a cada uno de ellos por hacer que todos estos años sean de experiencias increíbles, anécdotas imperdibles y total apoyo.
A Victoria Ferreyra quien es la modelo de los montajes realizados para este Proyecto de Grado y mi hermana del corazón. Gracias a ella que me acompañó durante el proceso haciéndolo un recuerdo muy lindo de un día que voy a guardar siempre en mi memoria.
A la profesora Mónica Incorvaia un agradecimiento especial por haberme dado las herramientas, el conocimiento y la motivación para poder llevar a cabo este Proyecto de Grado y a no dejar nunca de darle importancia a los detalles menores; me llevo esa enseñanza de su parte para la nueva etapa de la vida que sigue.
Este Proyecto de Grado se lo dedico a mis papás, mi hermano y mis amigos, quienes me acompañaron durante todo el proceso dándome ánimos para así seguir con paciencia la investigación, el armado y el resultado del Proyecto de Grado.
Índice
Introducción
Capítulo 1: La fotografía en el fotolibro 1.1. Lenguaje Fotográfico
1.2. Lenguaje editorial
1.3. El fotolibro como pieza de comunicación Capítulo 2: Fotomontaje
2.1. Estética fotográfica
2.2. Inicios de la intervención manual 2.3. Vanguardias
2.4. Significado
Capítulo 3: La manipulación en el fotomontaje digital 3.1. Manipulación de la imagen en la posmodernidad 3.2. Derechos de autor
3.3. Composición digital
3.4. Postproducción archivo RAW
Capítulo 4: La construcción de realidad/ficción en el campo fotográfico
4.1. Concepto de realidad y ficción
4.2. Reflexiones acerca del engaño en la fotografía 4.3. Realidad/ficción como nuevo lenguaje fotográfico Capítulo 5: Fotolibro Flores
5.1. Propuesta de diseño 5.2. Postproducción 5.3. Inspiración
5.4. Presentación final Conclusiones
Listado de Referencias Bibliográficas Bibliografía
4 11 11 15 18 21 21 23 32 36 40 40 43 51 54 57 57 60 66 70 70 71 76 79 84 87 91
Introducción
El presente Proyecto de Graduación (PG) denominado Fotomontaje. Realidad/Ficción, pertenece a la carrera de Licenciatura en Fotografía y abarca temáticas que pueden ser de interés no solo para la disciplina académica, sino también, para quienes estén interesados en lo que concierne a esta metodología, tanto manual como digitalmente. Se ubica dentro de la categoría Creación y Expresión y se enmarca en la línea temática Diseño y Producción de Objetos, Espacios e Imágenes, ya que tiene como finalidad la realización de un fotolibro implementando la técnica del fotomontaje realizado de manera digital.
En sus inicios la fotografía era considerada un fiel reflejo de la realidad, sin embargo, con la llegada de las nuevas tecnologías fue perdiendo su validez como documento, hasta llegar a cuestionarse si es real lo que se observa en ella. Así, se entiende que la postproducción está presente desde que se creó la fotografía, época en la cual el retoque analógico era un proceso casi artesanal que requería de mucha experiencia técnica. Es por eso que, como algunos pocos sabían usarla, pensar que cualquier fotografía había sido modificada era lo último que el espectador podía imaginar al verla. Actualmente, este panorama es ampliamente diferente, ya que todas las fotografías, sean de lugares o de personas, suelen tener algún grado de retoque. El pensamiento y la manera de ver una fotografía no es la misma a la de años anteriores. En la actualidad, el espectador es otro, y resulta ser más consciente de lo que observa a partir de los conocimientos adquiridos acerca de los recursos que se emplean en las imágenes. A partir de ello, se entiende que, los fotomontajes generan un efecto de ficción al contrario de la imagen original, que logra ubicar al espectador en un ámbito de irrealidad y fantasía, es decir, aquello que no existe en la foto y que sin embargo se puede ver. A partir de esto, en el presente trabajo se busca reflexionar acerca de este lineamiento entre las posibilidades creativas que presenta la fotografía frente a la realidad y la ficción. Por ende, en este Proyecto de Grado se busca comprender cómo un nuevo paradigma surge con el paso del tiempo y si se sitúa a la fotografía en la actualidad se pueden observar las transformaciones que esta ha
experimentado. Desde sus comienzos, la fotografía estuvo ligada a la representación fiel de la realidad y se modificó de manera radical haciendo que cada fotografía pueda ser engañosa en la actualidad. Por ello, como pregunta problema que guía este trabajo se plantea, ¿Cuánto puede ser manipulada la imagen fotográfica en la reconstrucción de la realidad? Partiendo de este supuesto, se establece como objetivo general, diseñar un libro basado en fotomontajes donde se reflexione sobre los efectos ocasionados por la realidad y la ficción, determinando el propósito de dicha técnica.
Asimismo, se incorporan diferentes objetivos específicos para desarrollar a lo largo del trabajo tales como el proceso histórico de los cambios en el fotomontaje hasta llegar a lo que se considera un fotomontaje en la actualidad, investigar la composición y tipos de lenguajes que se encuentran en el llamado fotolibro. Por otro lado investigar y reflexionar sobre la problemática de la realidad y la ficción en la fotografía, cómo esta se transforma y se contradice a medida que la tecnología evoluciona. Crear piezas gráfica en donde se vea el proceso del montaje con la intención de confundir al espectador.
Para resolver la problemática y desarrollar la propuesta, se aborda una metodología compuesta de investigación bibliográfica a través del marco teórico desarrollado, así como también, análisis de material y producción personal que se ve plasmada en el último capítulo y en el anexo de este trabajo.
Por otra parte, para llevar a cabo el presente trabajo, se han tomado en consideración diferentes proyectos de graduación de la Universidad de Palermo, específicamente de la Facultad de Diseño y Comunicación, los cuales funcionan como antecedentes académicos y para conocer el estado del arte.
En primer lugar, se tomó a Aquino (2018) con su PG denominado El fotomontaje:
Herramienta de creación fotográfica en la era digital, ya que dicho trabajo realiza una investigación y desarrolla temáticas concernientes al comienzo de la utilización del fotomontaje y abarca cómo este fue manipulado con el tiempo por la llegada de la tecnología. De este modo, contempla como fue cambiando el uso del fotomontaje y de qué
manera comenzó a tener diferentes propósitos a lo largo de la historia, hasta llegar a la actualidad.
Por consiguiente, se abarca el proyecto de Hernández (2014) titulado Fotomontajes digitales desacralizados. La iconografía colonial a través del realismo grotesco. Este trabajo investiga sobre las nuevas tecnologías, en la medida en que se hace uso del fotomontaje como elemento de experimentación. Plantea en el trabajo que dicho cambio da paso a una mayor posibilidad de creación y amplitud del lenguaje retórico, dada la facilidad del montaje y postproducción que esta herramienta tecnológica permite para la creación de mundos imaginarios.
El proyecto de Colombo (2012) que se encuentra bajo el nombre, La desconfianza latente.
Credibilidad de la imagen en la era del Photoshop, realiza un análisis entre la realidad efectiva y la realidad fotográfica, dominada por la era digital y reflexiona acerca de la verdad de las imágenes abordándolo en dicho momento en donde la fotografía ya no es válida o creíble por el espectador.
Felipe (2018) en su trabajo Pos fotografía: Cambios al paradigma fotográfico en la era digital, investiga sobre el papel que cumplen las nuevas tecnologías digitales en su producción, diseminación y consumo. Además, realiza una reflexión sobre la desmaterialización de la fotografía en la era digital.
Asimismo, se abarca el proyecto de Córdoba (2016) que se titula El retoque fotográfico:
Herramienta discursiva contemporánea. En dicho PG se lleva a cabo un recorrido por la historia de la fotografía, poniendo énfasis en cómo surge y bajo qué contexto comienza a crearse e implementarse el retoque digital. Así, investiga sobre la manipulación de la imagen, la representación artística, la percepción, estilos de fotografías, herramientas estéticas digitales y principalmente la irrealidad en la realidad de la fotografía digital.
Núñez (2014) en su PG denominado La fotografía intervenida. El uso y abuso del Photoshop, plantea que los responsables de la edición en esta era digital no solo retocan lo que con anterioridad se corregía en una fotografía, sino que también, se fijan en mejorar
el aspecto de la modelo, creando así una figura de la mujer que es físicamente inexistente en la realidad y normaliza este abuso del Photoshop en la posmodernidad.
El proyecto de Teran (2017) El camino de lo analógico a lo digital en la fotografía. Cambios en la mirada y su efecto en los medios, es seleccionado como antecedente ya que habla sobre la problemática que existe en relación con la fotografía y el nivel de edición que estas puedan tener. También en este PG se investiga sobre la fotografía exageradamente retocada, lo cual se ha convertido actualmente en una constante en la fotografía y genera desconfianza a quienes visualizan trabajos fotográficos, una cuestión que en décadas anteriores nadie dudaba de su veracidad.
Acosta (2014) propone en su trabajo llamado Fotografía Experimental: Del haluro de plata al píxel, una reflexión acerca del estado actual de la fotografía, desde los aspectos tecnológicos y avances incorporados en los últimos años hasta su identidad como una técnica para comunicar visualmente. También, aborda la fotografía digital como un medio comunicacional y expresivo-artístico.
También, se incorpora el trabajo de Minutella (2016) titulado Fotografía creativa, nuevos soportes. De la pintura a la fotografía. Este PG hace énfasis en el desarrollo de imágenes a través de una técnica nueva y creativa que es la utilización de la cinta de tela adhesiva como base de una imagen impresa. Por otra parte, se investiga en este trabajo acerca de la resignificación de la imagen a partir del uso de nuevos soportes para el campo de la fotografía y, además, hace hincapié en el salto de la pintura hacia la fotografía en la historia del arte y el peso que ha tenido sobre esta.
Finalmente, se abarca el trabajo de Buenaño (2018) llamado Fotomontaje, el cual investiga sobre la evolución del fotomontaje, partiendo de lo artesanal a lo digital describiendo como era utilizado y por quiénes. En el movimiento DADÁ se encuentran los fundadores de esta técnica como es conocida en la actualidad, por lo cual incorpora su historia para comprender el significado que tuvo su conformación hasta la actualidad.
Con respecto al marco teórico de este trabajo, en primer lugar, se tomó el texto del autor Jeff Wall denominado La fotografía aplicada: El fotomontaje como herramienta del diseñador. Allí, se introduce en el mundo del fotomontaje el cual le permite al creador una libertad mayor para crear ambientes o acciones sin estar sujeto a una escena.
Prácticamente todos los ejemplos de fotomontajes en este texto están armados con la técnica tradicional en donde se recortaba con tijera distintas fotografías y se montaban a modo de collage uniéndolas con pegamento. También, el autor cuenta la historia del dadaísta Raoul Hausmann que se lo identifica como el descubridor del fotomontaje tal como se lo conoce en la actualidad.
Por otro lado, también se tomó a los autores Oscar Otero y Santos Miguel que publicaron el texto Fotomontaje en donde se define el concepto de fotomontaje en la posmodernidad y explican cómo se utilizó en forma política tras la llegada de la primera guerra mundial ya que era el lenguaje ideal para la publicidad. Dentro de este texto se encuentran diversos artistas que utilizan la técnica del fotomontaje de distintas maneras, demostrando la variedad y la amplitud que brinda esta herramienta. Entre ellas, se encuentra Varvara Stepanova con su técnica de acuarela y collage fotomontaje en El ejército rojo. El diseño vanguardista como arma visual, una artista de la revolución rusa que ayudó a la estética visual del estado comunista.
Por otro lado, se consultaron diferentes informes y artículos sobre fotomontajes de artistas como Grete Stern, Manray, André bretón, Max Ernst, René Magriette, Albert Valentin, entre otros. Finalmente, se tomó el texto de Miguel Silveira llamado La realidad de la imagen fotográfica. En donde dicho autor se cuestiona si la fotografía sigue valiendo más que mil palabras y se sigue validando como documento, explicando las tres realidades de una fotografía según los estudios de Boris Kossoy (1999).
El presente Proyecto de Grado se estructura en cinco capítulos. El primero se titula La fotografía en el fotolibro e incorpora un abordaje de lo que se denomina como Fotolibro, en donde se aprecia un tipo de lenguaje visual formado por el lenguaje fotográfico, el lenguaje
editorial, su narrativa y composición. También, se detallan las características del fotolibro como pieza de comunicación. En este capítulo se comienza hablando de la fotografía propiamente dicha que es la base del Proyecto de Grado. Resulta relevante ya que se busca realizar un acercamiento del nacimiento y la evolución de la fotografía como disciplina. Asimismo, se incorpora un análisis de la composición de la imagen en cómo percibe el fotógrafo el instante decisivo de la captura de una imagen y la manera en la que se lee una imagen. Por otro lado, se explican las características del lenguaje editorial y cómo es adornado por la imagen en el fotolibro.
El capítulo dos Fotomontaje describe las características y el concepto del fotomontaje, los inicios de la intervención manual, la estética que adoptó a lo largo de los años, los vanguardistas que comenzaron a utilizar e imponer la técnica, el armado de un fotomontaje y su significado conceptual por el que era utilizado en sus comienzos. Además, se realiza un acercamiento teórico a las especificaciones del fotomontaje DADÁ tales como la fragmentación, desorden y confusión, simultaneidad, entre otros, practicado por John Heart-field, George Grosz, Raoul Hausmann y Hannah Höch entre 1918 y 1922. También, son incorporadas las técnicas y el pensamiento del fotomontaje surrealista, cómo surge, sus creencias en el arte onírico y los vanguardistas destacados de este movimiento.
En el capítulo tres denominado La manipulación en el fotomontaje digital se describen las características del fotomontaje vistas desde el universo digital en donde existe un cambio de lenguaje, composición digital y manipulación de la imagen en la posmodernidad. Con la llegada de la digitalización y las herramientas de edición digital, esos mundos irreales no eran notorios, ya que podían confundir al público y engañarlo haciéndolo creer que lo que se veía era real. Así, se mencionan los efectos de la estética híbrida en donde todo es computarizado y visualizado de manera digital. El código de la fotografía se flexibiliza y esta se muestra visualmente de otra manera, siendo que la mayoría no son fotografías puras sino diversas mutaciones e híbridos, fotos que pasaron por diversos filtros y ajustes manuales para alcanzar una apariencia estilizada, un aspecto de gráfica más saturada de
color, entre otros. Se hace alusión a los derechos de autor dado que el fotomontaje es una herramienta de adaptación de muchas imágenes que no necesariamente fueron creadas por la persona que las utiliza. Por último, se menciona la importancia del archivo RAW para comprender cómo este facilita la postproducción por ser un archivo de edición en la computadora sin tener ajustes formados por la cámara y no estar comprimido, como el formato JPEG.
En el capítulo cuatro que se titula La construcción de la realidad/ficción en el campo fotográfico se reflexiona sobre el efecto de realidad y ficción que se cuestiona constantemente, es decir, la problemática de este Proyecto de Grado. Se determinan los conceptos de realidad y ficción, reflexionando acerca de ese engaño en la fotografía e investigando sobre la posible existencia de un nuevo lenguaje en el mundo del arte en general por el cuestionamiento de estos conceptos. La esencia del hecho fotográfico es un complejo fenómeno atemporal; un fenómeno donde aquello que ya no está, se deja ver.
Por último, en el capítulo cinco llamado Fotolibro: Flores se llevan a cabo una serie de fotomontajes de autoría en donde se realiza una propuesta de diseño de la imagen, se hace referencia a la postproducción y realización en cada imagen, destacando de los primeros montajes el recorte y pegado de varias imágenes hasta llegar a los últimos montajes en donde este recorte ya no es notorio para el espectador, procurando reflexionar acerca de este concepto de la realidad y ficción investigada. Es decir, se busca llevar a cabo el objetivo general de este trabajo.
Capítulo 1: La fotografía en el fotolibro
En este capítulo se busca realizar un acercamiento al fotolibro, por lo cual es necesario comprender en qué consiste este tipo de herramienta visual. Se considera que un fotolibro es una pieza formada por el lenguaje fotográfico y el lenguaje editorial, su narrativa y composición. Además, cuenta con características y reglas que se deben respetar y aprender para poder entenderla, así como también la composición de la imagen, el instante de la captura de la imagen y la decisión final del material. También, algunas imágenes cuentan con un texto el cual agrega información y para esto es necesario entender el lenguaje editorial y cómo este se puede unir a la fotografía haciendo de anexo y no opacándola. Las características del fotolibro como pieza de comunicación unen los dos lenguajes formando una narrativa y una historia en conjunto. A partir de ello, se realiza un abordaje de ambos lenguajes mencionados hasta aquí, el lenguaje fotográfico y el lenguaje editorial, para finalizar el capitulo comprendiendo al fotolibro como una pieza de comunicación y entender el objetivo y rol con el cual es realizado y empleado en la fotografía en la actualidad.
1.1 Lenguaje Fotográfico
Existe una diversidad de intenciones que pueden llevar a la realización de un fotolibro, estas pueden ser poéticas, informativas, narrativas, memoriales o recreativas. En la actualidad, es notorio que las cámaras cambiaron a lo largo del tiempo, siendo más portátiles y fáciles de usar. A medida que avanza la tecnología, se acrecienta la cantidad de personas utilizan el lenguaje fotográfico para expresarse, habiendo más fotografías. Así, se comprende que todas las personas son capaces de leer una imagen, por lo menos a un nivel básico. Como el lenguaje fotográfico cuenta con una parte instintiva, se cree que no es necesario estudiarlo para entenderlo, pero todo lenguaje tiene su complejidad y sus reglas, siendo esta la única forma de lograr transmitir visualmente ideas y emociones. Por lo tanto, es relevante entenderlo y lograrlo de manera consciente. El autor Berger señala en base a esto que:
Durante el primer período de su existencia, la fotografía ofrecía una nueva posibilidad técnica: se trataba de una herramienta. Ahora bien, en lugar de ofrecer nuevas opciones, su uso y su lectura se fueron convirtiendo en algo habitual, una parte sin examinar de la propia percepción moderna. Muchos fueron los desarrollos que contribuyeron a esta transformación. La nueva industria cinematográfica.
(Berger, 1998, p. 48).
De esta manera, el autor busca entender dicho proceso y cómo con el paso del tiempo una nueva herramienta se fue adaptando a la modernidad con una mayor accesibilidad para las personas que no se dedican profesionalmente a la fotografía, armando así otros tipos de códigos que no siguen al pie de la letra las reglas de los conocedores de la materia.
Por otro lado, Fontcuberta (2004) explica que escribir con faltas de ortografía es similar a fotografiar sin conocer el lenguaje fotográfico. Si no se respetan los códigos de composición necesarios para fotografiar correctamente, las imágenes no mantendrán el interés del espectador. Cuando la mayoría se acostumbra a consumir algo, no piensa ni se cuestiona lo que realmente se está viendo. Las fotografías de autores reconocidos suelen ser impecables dado que no se encuentran distracciones en estas que saquen al espectador del foco de la imagen.
De esta manera, se comprende que el ojo humano observa un espacio sin límites, pero en la cámara, el encuadre está limitado por cuatro lados. Por lo tanto, es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que se va a excluir desde el marco fotográfico, es decir, dentro del fotograma para así, tomar la posición respecto a los demás.
Por esto mismo, Fontcuberta (2004) reflexiona en base a ello y plantea que saber mirar es algo que resulta difícil, pero a la vez indispensable para obtener la mejor fotografía. Elegir el tipo de plano adecuado en fotografía, determina la cantidad de información que el fotógrafo quiere brindarle al espectador, siendo esta una forma de narrar. Quién ve las imágenes va a dar por sentado que se han tomado conscientemente todas las decisiones que se plasman en ellas; todo lo que está dentro del encuadre es significativo y todo lo que está fuera no existe. Al fin y al cabo, la fotografía es un lenguaje y, como tal, tiene reglas y convenciones.
A partir de lo expresado en el párrafo anterior, es relevante aclarar que la fotografía se realiza a partir de la luz, lo que permite imprimir la emulsión de la película, ya que, si existe ausencia de esta, no se puede captar una imagen con la cámara. La luz adecuada para componer la intención del autor es el punto clave de una imagen eficaz; una buena iluminación permite que una imagen sea limpia o resalte en ella una forma en particular.
Además, antes de tomar una fotografía, es necesario tener en cuenta cuestiones técnicas como las que nombra Zercst (2008), como por ejemplo los tipos de planos, que ayudan a enmarcar de manera prolija el momento capturado (plano general, plano entero, plano americano, plano medio, plano medio corto, primer plano, primerísimo primer plano y plano detalle); los tipos de ángulos, que ayudan a marcar un punto de vista desde donde mirar (ángulo medio frontal, ángulo picado, ángulo contrapicado, ángulo central, ángulo desequilibrado y ángulo nadir); y por último, los tipos de encuadres que enmarcan o no, donde está el foco principal (encuadre simple o encuadre compuesto).
Zercst (2008) explica que para que una imagen se vea atractiva se deben tener en consideración las Leyes Básicas de Composición. Así, se entiende que el acto de componer, en la fotografía, es organizar las formas dentro del espacio visual disponible con sentido de unidad, de manera tal que el resultado sea armonioso y estéticamente equilibrado.
En base a las leyes que menciona el autor en el párrafo precedente se encuentra, en primer lugar, la ley del horizonte, en donde en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente y con una afinidad, tres líneas horizontales de igual anchura, tanto si se está trabajando en posición horizontal o vertical. En la mayoría de las ocasiones, darle alrededor de dos líneas a la zona en donde se encuentra el motivo principal y aproximadamente una línea a la zona secundaria. Resulta relevante destacar también que esta regla no sólo se aplica cuando está presente el horizonte, sino en toda imagen que tenga una línea aproximadamente horizontal que divida a la composición en dos espacios
significativamente diferenciados. En suma, la ley del horizonte suele expresar armonía, paz y tranquilidad.
Por otro lado, se encuentra la ley de la mirada que es detallada por Zercst (2008), toda persona, animal o cosa dentro del recuadro fotográfico debe tener más espacio libre hacia su espacio frontal que lo que ocupa su parte trasera, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de la toma.
Finalmente, se utiliza la ley de los tres tercios en donde se deben trazar imaginariamente dos líneas a igual distancia verticales y horizontales, de forma que la escena se divide en tres partes iguales, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que se evita que éste, al estar situado en el centro de la imagen, resulte estático. La ley de tercios establece que los puntos de mayor atención de una fotografía son las intersecciones de las líneas, por esto, el centro es tranquilo.
Por otro lado, Barthes (2009) reflexiona también sobre una cuestión relevante para este trabajo que es la paradoja fotográfica, explicando que:
El mensaje fotográfico es un mensaje continuo y sin código (...) ¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué es lo que transmite la fotografía? Por definición, la escena en sí misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reducción al pasar del objeto a su imagen: de proporción, de perspectiva y de color (2009, p. 13).
De esta manera, el autor citado comprende que todas las artes conllevan dos mensajes, un mensaje denotado y otro connotado, que es el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinión sobre la obra. La lectura denotativa es aquella en la que se describen objetivamente todos los elementos que se encuentran en la imagen tales como la forma, los colores, el tamaño y la composición. A diferencia de la connotativa, que es aquella lectura en la que se opina sobre el significado que evoca la imagen. Esta lectura no es mostrada, es una visión subjetiva y personal del espectador al ver la imagen. Barthes destaca que, “en ningún momento esa reproducción llega a ser una transformación para pasar de lo real a su fotografía, no hace falta segmentar lo real en unidades y construir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer” (Barthes,
2009, p.13). De este modo, se comprende que la imagen no es real, sino que, se conforma como el análogo perfecto de la realidad y, es en la perfección analógica donde se encuentra la definición de la fotografía.
Por último, también se puede añadir texto que acompañe a una imagen. El texto constituye un mensaje destinado a comentar la imagen, es decir, agregar en ella uno o varios significados. Por lo tanto, la imagen ya no ilustra a la palabra, sino que, es la palabra lo que se convierte en el contenido de la imagen. Antes, la imagen ilustraba el texto. Actualmente el texto le añade peso a la imagen y por esto, es relevante hablar sobre el lenguaje editorial que funciona como anexo en la fotografía.
1.2 Lenguaje Editorial
A partir del dicho popular, una imagen vale más que mil palabras. Se comprende que no sirve tener un texto si no está acompañado de una imagen adecuada. Por lo cual, cuando se habla de lenguaje editorial este refiere no solamente a la forma de presentar un texto.
Así, no sólo se trata de adornar la fotografía, sino también de una herramienta vital para estimular el interés por el contenido, facilitar la lectura y brindarle al lector coherencia en la comunicación visual. Es una herramienta que se utiliza para estimular el interés por el contenido y otorgarle cierta temática al fotolibro.
Hernando (2001) explica que el género editorial refleja la voz o la postura de un medio de comunicación ante un determinado tema; en esencia, debe ser claro y formal. Es relevante que sea abundante en ideas, contundente, directo y que no se pierda a lo largo del relato y sea penetrante, profundizando el tema que lo motiva.
Por ende, se entiende que el lenguaje editorial requiere de atrapar la atención del público con una entrada lo suficientemente atractiva para despertar el interés y conservarlo sin decaimiento hasta el final del escrito. Al comenzar, debe realizar un desarrollo del tema que sea comprensible y coherente para terminar el escrito con un remate del pensamiento central. Éste está destinado a todos los lectores, entre los cuales habrá sabios, ignorantes, sensibles, fríos, escépticos, apasionados y simpatizantes. Por lo tanto, el estilo y la manera
de redactar deben ser comprensibles para diferentes lectores. Asimismo, existen factores para tener en cuenta cuando se trata del lenguaje editorial, ya que se utiliza para diversas plataformas de lectura. Por ejemplo, el interés del público (los gustos, atracciones, intereses, entre otros) hacia el cual está dirigido el proyecto.
Los materiales y soportes en los cuales se plasma el contenido para sorprender con propuestas originales que rompan con lo tradicional del diseño. En la actualidad, el diseño editorial moderno se compone de multitud de elementos gráficos; mapas, tablas, gráficas, dibujos o infografías que complementen el texto y le den sentido (Chillón, 1999).
A raíz de ello, se entiende que la tipografía es la expresión visual de las ideas dado que abarca todo lo relacionado con las letras, números y símbolos de un soporte físico o digital.
La elección de una determinada tipografía vendrá condicionada por tres factores: el mensaje que desea transmitir, el lector al que va dirigido y, por último, el formato de la plataforma que se utilice. La correcta selección de la tipografía será clave para el éxito del proyecto. Optar por una tipografía ilegible o que no mantiene coherencia con el contenido del texto puede significar un fracaso inmediato, mientras que una tipografía novedosa y armoniosa para la lectura será ideal.
Chillon (1999) remarca que el uso de diferentes tipografías distintas en el mismo texto no es aconsejable, ya que genera confusión y puede llevar al agotamiento visual. Si cansa pronto al lector, no se logrará el objetivo. Para ello se debe elegir una tipografía legible, sencilla y específica acorde a cada tipo de publicación, a quien esté dirigida y en que plataforma o soporte se presentará. En la actualidad, se cuenta con modernos y sofisticados procesadores de textos, los cuales poseen completos portafolios en donde encontrar la tipografía ideal. Eso sí; se debe tener paciencia y ser constante. Además, el autor menciona que es relevante tener en cuenta la capacidad de los colores para transmitir sensaciones y emociones; pueden aportar alegría, activar la atención y/o estimular los sentidos. La elección del color es un factor fundamental para conseguir una buena adecuación entre el contenido y su marco visual. Un método efectivo consiste en combinar
el color del fondo y el contenido, utilizando colores complementarios y evitando así la monotonía; de este modo, no se quitarán visibilidad mutuamente.
Por otra parte, se incorpora lo expresado por Nuñez (1993) quien establece que las publicaciones van acompañadas por una estructura en dos dimensiones conformada a partir de líneas verticales y horizontales denominada como retícula, que es utilizada para estructurar el contenido y sirve para organizar textos, imágenes o videos de una forma racional y fácil de visualizar. También, se encuentran las columnas, existiendo diferentes tipos de formatos según la cantidad de columnas que se incluyan.
Un ejemplo de lo expresado en el párrafo anterior es el formato de una columna que se utiliza cuando se pretende usar solo texto, el formato de dos columnas que facilita la combinación de textos e imágenes, el formato de tres columnas que ofrece diversas posibilidades para combinar imágenes y diferente tipografía y, por último, el formato de cuatro columnas que se utiliza en periódicos o revistas, que facilita la composición cuando hay mucho texto. Finalmente, se utiliza un interlineado para facilitar la lectura, si se elige un interlineado ajustado hace que las líneas se mezclen al leer por lo cual se debe tener en cuenta para que sea legible. Se suele utilizar la regla del veinte por ciento la cual indica que el tamaño del interlineado debe ser un veinte por ciento mayor que el tamaño de la fuente.
Además, Nuñez (1993) explica que el soporte se divide en dos ramas: editorial y digital. El editorial se enfoca en la maquetación de libros, revistas y periódicos. Una de sus principales características es la definición del perfil del público, debido a que las variaciones en los gustos, atracciones e intereses se ajustan dependiendo del público al cual va dirigido. Por otro lado, la plataforma digital se caracteriza por brindar la oportunidad de transmitir más información, puesto que el diseño de una página web se presta para la saturación de información e imágenes. Sin embargo, esto no significa que las oraciones puedan ser rebuscadas, todo lo contrario, deben de ser claras y precisas. Por ejemplo, en el caso de los periódicos vía internet, no se requiere establecer un orden jerárquico de las notas o
justificar el texto. Otro ejemplo, se da en la sección en línea, donde se puede utilizar una amplia variedad de diseños tipográficos y de colores.
Vilamor (2000) hace referencia al diseño digital, que retoma la comunicación visual dado que se identifica como un elemento editorial de mayor creatividad, que no solo busca generar material de lectura, sino también incluir objetos visuales que ayudan a que la consulta de la información sea dinámica.
Por otra parte, es relevante abarcar el punto de vista de Manovich (2006) quien habla sobre la tecnología y cómo con la llegada de la digitalización las herramientas y plataformas que se utilizan son relativamente nuevas, ya que avanza de tal manera que constantemente hay actualizaciones con más elementos que permiten poder ilustrar cada día más ideas.
Por esto mismo, es importante mencionar que en un fotolibro se pueden encontrar más que imágenes y textos; también está compuesto por una edición, un diseño y una composición digital.
Por lo tanto, brindando herramientas que van desde lo técnico a lo conceptual, el fotolibro ofrece la posibilidad de establecer un diálogo en el cual no existe una sola manera de entenderlo, ni una definición absoluta ya que se trata de explorar las posibilidades. En suma, es un espacio para experimentar y fabricar una narrativa a través de todo lo que lo compone.
1.3 El fotolibro como pieza de comunicación
Como se mencionó anteriormente, la estructura, el diseño, el texto y las fotografías en conjunto evocan un sentimiento intencionado por el editor y fotógrafo, dando como resultado una pieza testimonial. Con el término fotolibro, se hace referencia a una publicación en donde mediante imágenes, se establece una narrativa visual con la finalidad de contar una historia compleja, referirse a una sensación o un sentimiento, diseccionar un tema o divagar sobre algo.
Fernandez (2016) explica que el funcionamiento de la narración en el fotolibro toma
sobreentendidos todos los pasos intermedios que unen dos imágenes. Con el orden de esas diferentes imágenes se puede generar una secuencia que permite introducir el concepto de tiempo (pasado, presente y futuro) con sólo pasar páginas hacia atrás o hacia adelante. Así, señala:
Los libros se miran y se leen. Los fotolibros, además, poseen una particular característica definitoria: en ellos las imágenes son el texto, un texto que hay que leer. El sentido de la lectura se produce cada vez que se pasa de página, avivando así la llama de una narración que puede ser tan descriptiva o metafórica como cualquier otra que brinda sólo palabras (Fernández, 2016, p 13)
Esta nueva forma de lectura se empezó a utilizar con mayor frecuencia a partir de la llegada de la tecnología, ya que empezó a ser un proceso cómodo y versátil. Numerosas personas comenzaron a darle distintos usos ya que, de esta manera, se podían conservar mejor las imágenes a lo largo del tiempo. En este trabajo, se hace foco en el fotolibro en donde el autor dedica cada detalle para la reacción en el espectador; el fotolibro en donde la composición, la narrativa, el enfoque, el color, el movimiento y el tamaño es fundamental.
Magán (2019) menciona que para empezar a desarrollar un fotolibro es necesario tener un proyecto o al menos un tema que interesa al creador investigar, dado que, el fotolibro se trata de un ensayo visual que cuenta algo, desde el punto de vista del autor.
Diferentes autores dedican meses o años en trabajar sus proyectos fotográficos antes de plantearse dar el salto a publicar, aunque esto es un dato subjetivo que dependerá de diferentes factores como el tiempo dedicado, las habilidades, la creatividad, el medio y la disposición de ayuda en el entorno. Lo mejor es empezar con la conceptualización del trabajo, que lo definirá y que brindará referentes, guías y herramientas para salir a hacer fotografías. Cuanta más información, más se aprovecha del trabajo y se avanza. Así se seguirá con la parte de producción del material, es decir, realizar las fotos que compondrán el trabajo, dependiendo de la naturaleza del proyecto y el nivel de acceso a él, éste impondrá un ritmo u otro (Magán, 2019).
Una vez que el trabajo esté finalizado, la siguiente fase será la edición, refiriéndose a la selección de las imágenes concretas que entrarán en el fotolibro. Es recomendable contar
en esta fase con ayuda de algún tercero que aporte una visión imparcial y crítica sobre el trabajo, esto se debe a que se considera que si el autor se edita a sí mismo se torna dificultoso, ya que no se toma una distancia con el trabajo y no es subjetivo a la hora de seleccionar o quitar fotos para incluir en el fotolibro (Magán, 2019).
La última fase consistirá en la creación de la secuencia, es decir, ordenar las imágenes en una determinada posición para así poder contar la historia o el discurso que se quería dar desde un principio. Para ello, se debe incorporar un nivel de detalle necesario que le brinda una huella propia al proyecto y, por otro lado, el diseño de las páginas que llevan texto, como las páginas de inicio, la cita, y los créditos del proyecto.
De esta manera, mediante el poder simbólico de ciertas imágenes, el autor puede introducir conceptos que son difíciles de visualizar y fotografiar. Existe una amplitud imaginaria que comparten el resto de los seres humanos y que permite simbolizar, de forma más o menos crítica, diversos sentimientos, pensamientos y estados de ánimo. Por otro lado, la fotografía cuenta con un poder que proviene de su esencia, ya que recuerda el pasado. Evocar terrenos vitales comunes que se reconozcan como propios, pueden servir al autor para hablar de sentimientos universales.
La narración no lineal del fotolibro que permite codificar mensajes más complejos hará que el lector necesite esforzarse más en comprender lo que se pretende decir. Es así como el autor construye un montaje pieza por pieza que escapa de la edición cronológica fácilmente identificable, como también existen fotógrafos que se centran solamente en la parte visual y no pretenden decir más que lo que simplemente se muestra en sus fotos, escapando así de dobles lecturas e interpretaciones.
Capítulo 2: Fotomontaje
La manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma. En los libros sobre fotografía del siglo 19, se habla de divertimentos fotográficos que se lograban retocando fotografías, o a partir de la doble exposición de negativos. El término fotomontaje fue inventado por el grupo Dadá de Berlín, en Alemania. También, fue utilizado por el grupo Surrealista, en donde hubo diversos vanguardistas que utilizaron esta herramienta como forma de expresión y que, con el paso del tiempo, fue adquiriendo distintos significados, armados y estructuras estéticas, llegando a ser actualmente una herramienta amplia y flexible con nuevos usos.
2.1. Estética fotográfica
El fotomontaje es una técnica que forma una composición a partir del conjunto de una o varias imágenes fotográficas. Por un lado, fue reivindicada por los dadaístas berlineses John Heartfield (1891-1968) y George Grosz (1893-1959), y, por otro lado, Raoul Hausmann (1886-1971) y Hannah Höch (1889-1978).
Según Louis Aragon, John Heartfield fue quien dio cuenta de cómo una nueva técnica podía lograr modificar su estatus, ya que la pintura al óleo terminó siendo algo efímero.
Este nuevo desafío a la representación a través de la fotografía como modo de expresión, es el fotomontaje.
Esto es además reafirmado por Ledo Andión:
El artista jugaba con el fuego de la realidad, y la realidad de Alemania popular que pone fin a la Primera Guerra Mundial con banderas rojas en los blindados de los marines del Mar del Norte y del Báltico, se introduce en su poética, la convierte en revolucionaria y su obra, hasta ser destruido por los nazis en 1933 (1998, p.54).
Este término se lo percibe como arte de masas de los medios de comunicación y como recurso para connotar lo real a partir de la variación de su significado, con diferentes fragmentos extraídos de la realidad. La fotografía es transformada con esta nueva práctica, mostrándose en contra de los parámetros establecidos y lejos de los ideales de belleza y
realidad, ya que se pretendía que las propuestas estéticas de la intervención estuvieran distanciadas del marco político.
A finales del siglo 19, cortar y pegar formaba parte de los pasatiempos populares de ese entonces. La combinación de negativos y fotografías se utilizó como método para agregar, por ejemplo, figuras a una fotografía o imprimir un determinado sector con una exposición diferente. Estos aspectos se vieron en postales cómicas, álbumes de fotos y recuerdos militares. Esta técnica también se practicó en el contexto de las bellas artes; uno de los ejemplos más destacados, hace unas décadas, es Oscar Gustave Rejlander con su obra Los dos caminos de la vida (1857), compuesta por más de treinta negativos diferentes dentro del contexto de darle a la fotografía una categoría artística. (Ledo, 1998)
En el libro Fotomontagem (2002), de Dawn Ades, se afirma que el término fue elegido para dar título a sus obras; la palabra fotomontaje proviene del montaje alemán, que significa ajuste o línea de montaje y monteur, ingeniero o mecánico (Ades, 2002).
En cuanto a quiénes fueron los fundadores de este movimiento, el nombre con el que se identifiquen ya no era el de artista, sino el del editor. Son estos autores quienes practican nuevas reglas compositivas, así como el juego de tensiones, ritmos y proporciones, e incluso un nuevo concepto de color que provoca un sentido diferente a cualquier tipo de carga objetiva. Ser fotomontador significaba hacer obras para ser reproducidas y consumidas a diario; esa era su profesión (Bravo, 2010).
Unas de las características que mejor definía el posicionamiento del fotomontaje, además de su preocupación política, era la de exponer su proceso de trabajo y resaltar sus dudas, fuentes e influencias. El grupo de artistas dadaístas buscó nuevas formas de expresión que tuvieran más significado que la abstracción, pero no utilizaban formas de pintura tradicionales y por esto se diferenciaban de los collages cubistas. El principio del fotomontaje y del collage es el mismo; la encuadernación de varias imágenes opuestas dentro de la misma capa. con diferentes metodologías. El collage utiliza elementos de libros impresos y agrega luego objetos reales a la obra, mientras que el montaje fotográfico
representa una manipulación de la realidad a través de la fotografía. En el contexto de las pegatinas cubistas y futuristas hay ejemplos aislados del uso de fotografías. Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraron su trabajo. Pegaron fotos junto con recortes de periódicos y revistas, escritos y dibujos para crear imágenes caóticas y provocativas debido a su brutal distracción de la realidad (Ades, 2002).
En el siglo 20, el fotomontaje dio un giro radical hacia una de las principales características de la fotografía: la ilusión de la realidad. Las escenas de ficción se hicieron a partir de fragmentos de la realidad. El fotomontaje muestra cómo la fotografía se puede manipular para reorganizar o alterar la realidad.
Cortar y pegar varias imágenes fotográficas formaba parte del mundo de los pasatiempos populares. Hay innumerables postales de cómics, álbumes de fotos, pantallas y recuerdos militares hechos con la técnica actualmente conocida como fotomontaje (Bravo, 2010).
La unión de lo que se puede llamar humano y lo mecánico fue un tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses. Al fin y al cabo, la fotografía es reconocida como un arte en el que predomina el uso de técnicas mecánicas. En esa época, el fotomontaje era parte del mundo tecnológico; es decir, el mundo de la comunicación de masas y la reproducción fotomecánica; y estas propiedades eran de especial interés para los dadaístas (Bravo, 2010).
2.2. Inicios de la intervención manual
Así, como es el color para el pintor, es la luz para la fotografía. Ésta es la materia prima esencial para un fotógrafo.
Es necesario aclarar lo que se entiende por real; noción que habría que diferenciar de la noción de la realidad. Lo real se trata del mundo tal y como existe, separado de cualquier tipo de percepción. La realidad implica justamente todo aquello que es objeto de la percepción y que puede, por lo tanto, representarse (Bauret, 1999, p.47).
Según Newhall (2002) entre ellos, el primero en intentar registrar la imagen fue Thomas Wedgwood (1771-1805), quien se dedicó a la investigación científica. Tenía conocimiento
de la cámara oscura, por lo cual desarrollo la técnica de la fotografía como se la conoce en la actualidad.
La cámara oscura es un instrumento óptico que dibujaba con luz sobre un negativo; se podían visualizar los diferentes valores de contrastes como también los colores. A finales del siglo 10, ya se tenía conocimiento del fenómeno de la cámara oscura, habiendo sido descrito perfectamente por Abu Ali ibn al-Hasan, conocido en Occidente como Alhazen (965-1038), quien aplicó el principio de la cámara oscura para explicar la formación de la imagen visual en el ojo (Bauret, 1999).
Wedgwood quedó desalentado cuando observó que los negativos grabados al sol resultaron no ser permanentes. No encontró forma de quitar su sensibilidad a las zonas no expuestas del papel o cuero preparado; sus intentos por intentar fijar la imagen de una cámara, lo condujeron al fracaso a causa de su delicada salud que lo llevó a abandonar sus experimentos. Sin embargo, en el centro de Francia, Joseph-Nicéphore Niépce (1765- 1833) tuvo más éxito. Comenzó a buscar una sustancia que ante la luz fuese más pálida y no más oscura. Años más tarde, descubre el betún de Judea sobre placas litográficas para inmortalizar sus imágenes. En 1822, Niépce tomó un grabado del Papa Pío VII, y lo untó en aceite para hacerlo transparente. Expuso ese grabado a la luz del sol, dejando la placa untada en betún detrás, de tal modo que la luz del sol pasase a través de las partes claras del grabado, endureciendo la capa de betún de Judea, dejando las partes de sombra sin endurecer. Después, tomó la placa litográfica y la sumergió en aceite de lavanda, de tal modo que las partes no endurecidas se disolvieron, dejando el grabado plasmado en la placa (Newhall, 2002).
Más adelante, Niépce procuró registrar la imagen de la cámara con sus placas de betún.
Encontró escaso éxito en la que sería la primera fotografía conservada. Existe mucha controversia para determinar cuál fue verdaderamente la primera, aunque la que más comúnmente se ha reconocido en la historia se trata de Punto de vista desde la ventana de Gras, tomada a través de su ventana en 1826.
Se afirma que la exposición duró unas ocho horas, por lo que el sol, durante ese lapso viaja de Este a Oeste, por lo que iluminó ambos lados de los edificios, modificando así la distribución inicial de la luz. La imagen está invertida lateralmente, como si fuera un espejo (Incorvaia, 2008).
En 1827, Niépce viaja a Londres para visitar a su hermano Claude, que estaba enfermo, llevando consigo la imagen de Le Grass y otras heliografías; así denominó el proceso que realizó. Luego se detuvo en París, donde visitó al pintor Louis Jacques Mandé Daguerre, quien estaba realizando investigaciones orientadas al mismo tema: capturar la imagen de la cámara mediante la acción espontánea de la luz (Incorvaia, 2008).
Para esto, Daguerre disponía de polvos fosforescentes en el fondo de su cámara oscura.
La imagen proyectada sobre este polvo quedaba visible durante varias horas antes de que desapareciese poco a poco. Ambos vuelven a verse cuando Niépce forma con Daguerre una asociación para contribuir al desarrollo de la invención de la heliografía. Aportó una contribución importante dado que los dos inventaron en 1832 un nuevo método llamado el fisautotipo. Luego de la muerte de Niépce, Daguerre continuó solo las investigaciones e inventó el daguerrotipo; un procedimiento fotográfico cuya práctica se volvía más fácil, dado que el tiempo de exposición no era más que de algunos minutos. El daguerrotipo estaba orientado principalmente a la realización de retratos; puso al alcance de la burguesía que surgía en las grandes ciudades de todo el mundo la posibilidad de retratarse, algo que estaba hasta ese momento reservado a personas de la realeza, nobles y eclesiásticos de alto rango que podían contratar los honorarios de un pintor. A partir de su invención, la humanidad podía detener el paso del tiempo y conservar la emoción de ver un rostro querido en un pequeño rectángulo de metal. Este nuevo invento contaba como principal característica la no realización de copias. Pese a los intentos de Daguerre por hacerlo público, no logró captar la atención suficiente; a causa de este impedimento se relacionó
con Domingo Francisco Arago ya que poseía la influencia necesaria en el ámbito científico (Incorvaia, 2008).
Fue entonces así, como el daguerrotipo llegó a su fin por diversos problemas; la cámara como la placa eran muy pesadas para su transporte, el tiempo de exposición era largo; lo que generaba que las imágenes solieran estar movidas; y los químicos utilizados para su revelado eran dañinos para la salud. Por esto, se abrió paso al calotipo: la primera fotografía en papel.
William Henry Fox Talbot realizó un procedimiento, el cual consistía en utilizar papel negativo, y a partir de este se podía obtener un número ilimitado de copias de la imagen.
Talbot descubrió que al sumergir el papel, cubierto en yoduro de plata en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico antes de la exposición, sería más sensible a la luz. La exposición pasaría ser de treinta segundos, y luego del revelado, la fotografía se sumerge en triosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla. A este proceso se le denominó calotipo (Sougez, 2004).
Luego, gracias a la invención de las cámaras de menor tamaño y los lentes de gran diámetro, se obtendrían imágenes de un acabado impecable y pequeñas, respecto a su formato original. Con este procedimiento se descifraba el paso del negativo al positivo, otorgando así la posibilidad de conseguir de un solo negativo la cantidad de copias que se necesiten. Calotype, proviene del término griego Kalos que significa bello. Sin embargo, el procedimiento mejor conocido como calotipo, quedó registrado de forma permanente en la patente expedida el 17 de agosto de 1841. Un año después, se comenzó a utilizar el Cianotipo; es uno de los primeros procesos fotográficos no basados en la plata, creado por el Astrónomo y científico Británico Sir John Herschel (Sougez, 2004).
Gracias al Cianotipo, existió el registro de la primera mujer fotógrafa, Anna Atkins, hija de Herschel Atkins, creador de la técnica y un prestigioso botánico que realizó un exhaustivo estudio del reino vegetal; publicado en un libro hecho a partir exclusivamente de fotografías realizadas en la técnica del Cianotipo. Este proceso se compone de 2 ingredientes o químicos para ser precisos: el Citrato Férrico de Amonio y Ferricianuro de Potasio. Cuando estos dos químicos se combinan forman una solución fotosensible; se emulsiona un papel
(preferiblemente de algodón) y se expone junto con un negativo o algún cuerpo opaco a una fuente de luz UltraVioleta como el sol. Luego se realiza un proceso de lavado o revelado y el resultado es una imagen de color azul o cyan (Incorvaia, 2008).
Cuando el invento de captar imágenes se hizo público, el único fin que proponía era la representación de la realidad. En consecuencia, quienes se dedicaban a la pintura en aquella época, reconocieron que ya no tenía sentido retratar lo que les rodeaba, debido a que éstas no eran más que el reflejo de sus miradas subjetivas. Pese a los intentos por definir y categorizar la fotografía, nadie consideró la definición primitiva (aunque acertada) que le brindó su creador Nicephore Niépce, quien frente a su primera imagen manifestó
que había logrado captar un Punto de vista (Incorvaia, 2008).
Con lo anteriormente mencionado, se evidencia la carga subjetiva que contiene cada fotografía, porque para la obtención de la misma son considerados diferentes aspectos.
Por ejemplo, la puesta en escena, el encuadre, lente, profundidad de campo, proceso de copiado y revelado; ya sea de forma directa en la toma o más bien en postproducción; entre otros. Respecto a esto, se puede relacionar lo que afirma Joan Fontcuberta en su libro El beso de Judas: fotografía y verdad (2002):
Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a que intenciones sirve. Lo importante, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. (p.
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Dentro de los experimentos de las técnicas fotográficas, cabe destacar la propuesta de Sir Frederich Arden, quien presentó el colodión húmedo en 1851. Este invento representaba un paso decisivo en el desarrollo de la fotografía, ya que durante muchos años fue considerado el mayor adelanto en la práctica fotográfica. El colodión, conocido también como algodón pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa nítrica.
Frederick Scott Archer utilizó unas planchas de cristal húmedas al usar el colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos. Para
hacerlo, los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano; una pequeña habitación o cubículo al cual se le han tapado todas las rendijas y entradas de luz del exterior para evitar que esta dañe las sustancias químicas, el papel y todo el material sensible a la luz que se use para el revelado fotográfico. La persona que revelaba las fotografías en el cuarto oscuro debía trabajar en absoluta oscuridad para no dañar el material fotosensible que es el papel fotográfico, en el cual se imprime la imagen (Incorvaia, 2008).
Loup Sougez explica que el fotógrafo enfocaba previamente el tema elegido, sea una persona, objeto o lugar, y luego pasaba al laboratorio donde con escasa luz tenía que recubrir la placa de cristal con colodión yodurado (2004).
Primero había que mantener la placa de manera horizontal y luego con un tour de main calculado ni demasiado lento ni demasiado precipitado se inclinaba el cristal para que el líquido espeso se extendiera uniformemente. Luego se hundía la placa durante 30 segundos en el baño de plata. El fotógrafo sacaba la placa con un garfio de placa, aplicando un trocito de papel secante en el ángulo desprovisto de colodión que correspondía al lugar sujetado por los dos dedos al extender la emulsión. Cogiendo el cristal por este ángulo, el operador lo hacía escurrir hacia el ángulo opuesto, lo colocaba en un chasis, cubría el reverso con un papel secante, y cerraba el chasis.
Este dispositivo permitía el derrame del excedente de colodión durante la operación.
Había que mantener el chasis vertical, el ángulo perforado orientado hacia el suelo, comprobar el enfoque preparado previamente, colocar el chasis, abrirlo, empezar la exposición quitando suavemente el tapón del objetivo. La exposición podía oscilar entre 2 o 20 segundos. (Sougez, 2004, p.130)
Por último, se pasaba a revelar la placa que una vez fijada, lavada y secada, se protegía con un barniz para resguardar la capa finísima del colodión. Si bien este proceso implicaba un menor tiempo de exposición, presentaba desventajas respecto a las características de sus componentes químicos, ya que, para su correcta aplicación, éstos debían permanecer húmedos. Así como también, la rigurosidad para su copiado.
Sin embargo, algunos fotógrafos vieron en este una oportunidad de fotografiar con fines comerciales. Por ejemplo, en Europa, con la sustitución del daguerrotipo durante los años
cincuenta por el calotipo, que luego cedió su paso al colodión. Gracias a esto se dio lugar a la llegada de la imagen instantánea y la posibilidad de multiplicar la imagen; esto abrió el paso al retrato fotográfico del siglo 19 (Sougez, 2004)
Es relevante mencionar a quienes crearon estudios para realizar sus imágenes, donde optaban por la utilización de fondos pintados de acuerdo con el contexto que se le quisiera dar a la imagen, e incluso se encargaban de embellecer sus copias a partir de retoques manuales, como la coloración. Estos fotógrafos se diferenciaban en esta época, debido a la estética que proponían en sus fotografías. Entre ellos, cabe destacar a Gaspar Félix Tournachon, mejor conocido como Nadar. Nacido en París en 1820, fue periodista, caricaturista y fotógrafo. Su trabajo consistía en plasmar la vida intelectual de la ciudad parisina de la segunda mitad del siglo. De su técnica, Sougez explica que:
Colocaba a sus modelos ante fondos oportunamente matizados, con una iluminación apropiada a su físico, poniendo de relieve lo esencial de su carácter. Y es donde se topa con el caricaturista que define al personaje( ...) Un don antes que el fruto de una búsqueda laboriosa y concertada que no puede llevar más que a la frialdad. La aportación psicológica del retratista es lo más importante en Nadar (2004, p.139).
Esta cualidad (la estética en cada una de sus imágenes), que lo haría destacarse del resto, abrió camino a una nueva perspectiva que se basaba en pensar y ver a la fotografía como un arte. (Incorvaia, 2008)
Así́ fue como surgieron aquellas imágenes que representaban composiciones alegóricas, simbólicas o más bien, reproducían temas literarios. No remitían al mundo físico y real, sino que éstas, eran ficticias y planificadas con un fin artístico.
Según Newhall (2002), las primeras alegorías pertenecían al daguerrotipo. Un ejemplo claro resultan ser los diez daguerrotipos de Edwin Mayall, representando Lord’s Prayer en español, La plegaria al Señor en 1843. Otro representante es el pintor y escultor, Oscar Gustave Rejlander, quien realizó Los dos caminos de la vida (1857) utilizando la técnica de combinación de imágenes, reproduciendo diferentes escenarios de distintos negativos sobre una única placa. Esta obra contaba con la unión de treinta negativos de diferentes personajes fotografiados en estudio, que acopló para formar una sola imagen. En un
principio, esta técnica se utilizaba para compensar las exposiciones donde no se conseguían los detalles en toma. Con esto, Rejlander rompe con aquellos parámetros y obtiene otro resultado ya que, en toma directa, esto no hubiese sido posible, debido a las limitaciones que existían para ese entonces, respecto a las cámaras, material sensible y objetivos. Otro referente que puso en práctica la técnica de la combinación de distintas imágenes, fue Henry Peach Robinson con su obra título Fading Away (Desapareciendo), quien realiza su primera composición, en 1858, a partir de cinco tomas montadas. También escribió libros teóricos como el Efecto pictórico en fotografía (1869) y Fotografía por fotografía (1884).
Antes de relacionarse con el pictorialismo, un antecedente importante lo conformó Julia Margaret Cameron. Sus obras se desarrollan entre los años 1860 y 1870. En comparación a los fotógrafos anteriormente mencionados, éstas contienen otros aspectos peculiares. Su huella fue la utilización del fuera de foco de manera azarosa; efecto que luego se denominó
efecto flou o floue. Sus retratos se realizaban en un formato diferente que no cubrían el de las placas que utilizaba, por lo que técnicamente muestran un aspecto descuidado, ya que sus copias se mostraban dañadas y manchadas. Esto no le permitió incorporarse en la Asociación Fotográfica de Londres (London Photographic Society), ya que condenaban aquello que consideraban el mal uso de las ventajas fotográficas en un intento de asemejarse a la pintura (Sougez, 2004).
En los años siguientes, estos artistas continuaron promoviendo la fotografía artística, incentivando a demás fotógrafos a practicar el efecto floue, la aplicación de temas alegóricos y románticos, combinación de negativos, distorsión de lentes, la manipulación de copias, entre otros recursos. Esto, sumado a las primeras exposiciones que se realizaron para exhibir material fotográfico, lograban que cada vez las mismas sean más implementadas y puedan observarse en diferentes fotografías. Cabe destacar otro rasgo importante que es la utilización de la impresión con tintas nobles como el carbón, el bromóleo o la goma bicromatada.
Sin embargo, el médico inglés Henry Emerson (1865-1936), fue el primero en hacer pública su oposición, ya que entendía que la fotografía artística debía representar la naturaleza humana sin necesidad de modificarla. Él pretendía dar una imagen lo más completa posible del mundo en su estado actual promoviendo una imagen más realista, evitando falacias (Incorvaia, 2008).
Emerson desempeñó un papel relevante como impulsor artístico, debido a que orientaba a jóvenes talentosos hacia la fotografía artística. Sus posturas contradictorias no tuvieron repercusiones en el movimiento, ya que dio lugar a que éste continuara en desarrollo y luego de unos años, se nombrara pictorialista.
El pictorialismo comenzó́ en 1891 con la exposición realizada en Viena, cuya finalidad era que la fotografía sea reconocida como un arte de la misma rama que la pintura, arquitectura o escultura. Para lograr esto, los fotógrafos distorsionaban las imágenes utilizando diferentes recursos técnicos como filtros y lentes y algunos fenómenos que la naturaleza les brindaba, así como por ejemplo la lluvia, niebla y las sombras.
Los más reconocidos fueron entonces Octavius Hill, Julia Margaret Cameron y Henry Peach Robinson, cuyo libro fue distinguido por ser el apoyo de esta corriente. Éstos se caracterizaban por sus composiciones en tonalidades flou, es decir, borrosas, ya que evitaban la nitidez y el contraste en los detalles optando por la armonía de las líneas, los volúmenes y los planos, empleando los denominados objetivos del artista. Éstos suponían un retroceso técnico en la óptica, dando como resultado una imagen imprecisa, compuesta de líneas distorsionadas y aberraciones cromáticas. Entre las técnicas más utilizadas aparece la utilización de sales metálicas, para variar la intensidad de la luz y la aplicación de diferentes pigmentos e impresiones que permitían realizar raspaduras o aplicar pinceladas. Otro recurso fue La cámara de agujero con orificio de alfiler (pinhole), es decir, la cámara oscura, prescindible de lentes. (Incorvaia, 2008).
Los grandes pintores de esta época, como por ejemplo el inglés representante del paisajismo romántico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y los impresionistas
franceses, Edgar Degas (1834-1917) y Claude Monet (1840-1926), resultaron ser una gran fuente de inspiración para los fotógrafos mencionados anteriormente, ya que imitaban sus composiciones. El pictorialismo tenía como culto a muchos miembros del poder político.
Éstos, en oposición a las tradicionales sociedades fotográficas, se encargaron de fundar distintas asociaciones que los representaban.
El primer impulso lo brindó el Camera Club de Viena, cuando realizó su exposición en 1891.
Al año siguiente, siguiendo este modelo, Londres formó The Linked Ring Brotherhood, conformado por Henry Peach, Robinson, Alfred Maskell, George Davison, Lionel Clark y H.
Hay Cameron. Esta tendencia se expandió y llegó a Estados Unidos con el New York Camera Club y en Francia con el Photo Club de París (Incorvaia, 2008).
Estas asociaciones realizaron exposiciones de forma anual, en salones donde participaban artistas locales y extranjeros. Entre ellos figuran Robert Demachy, Hugo Henneberg, Heinrich Kühn, el belga Leonard Missone, C. Puyo y Alfred Stieglitz (1864- 1946), quien se hizo aun más reconocido cuando se separó del movimiento y fundó la Photo-Secession.
Alcanzaron su propósito, ya que en 1893 el Museo de Hamburgo, aceptó exponer las fotografías entre sus obras. Esto logró que tres años después, el Museo Nacional de los Estados Unidos, realizara la primera compra de fotografías como obras de arte.
Aquello que se pretendía lograr en la década de 1850 al fin y al cabo se concretó con este reconocimiento, dando lugar a grandes avances y cambios en el ámbito fotográfico, así
como a nuevas tendencias que surgirían en el siglo 20 (Incorvaia, 2008).
2.3. Vanguardias
Bravo Ruiz (2010) explica que el comienzo del siglo 20 fue un período marcado por grandes cambios en el contexto provocados por la Revolución Industrial y los períodos de guerras.
La primera, otorgó grandes ventajas respecto a la accesibilidad de un material sensible, así como su producción y distribución a nivel mundial. Y la segunda, trajo consigo pobreza y dolor, prestando así motivos para la expresión colectiva. Esto provocó que surgieran
