ALLEN. UN GENIO de CONSTANCIA BÍBLICA

Rosa Rio B Riones

Ar te

Ruso

actual

El artista neoyorquino

accede por primera vez a

que una cámara capte el

día a día de su fecundo

proceso creativo.

UN GENIO dE

CONSTANCIA

BÍBLICA

En código

SAATCHI

BOWIE

EL MEMORIOSO

Superman

enfrenta sus

conflictos

claudio correa

CUESTIONA

LA REPÚBLICA

ALLEN

La Panera

Periódico mensual de arte y cultura editado Por la corPoración cultural arte+

[email protected] Presidenta Patricia Ready Kattan

Directora general Susana Ponce de León González

Directora de la sección Artes Visuales Patricia Ready Kattan Editora Jefa Susana Ponce de León González

Coordinadora Pilar Entrala Vergara Dirección de arte Rosario Briones Rojas Diseño Rosario Briones Rojas

Asistentes de diseño Simoné Malacchini y Bernardita Espinoza Servicios Agencia EFE

Colaboradores Carolina Andonie - Sandra Accatino - Víctor Barrera - Pilar Entrala - César Gabler Violeta Güiraldes - Victoria Jiménez - Luciano Lago - Miguel Laborde - Pamela Marfil - Lina Meruane Ximena Moreno - Edison Otero - María Carolina Pavez - Paola Pino - Juan Carlos Ramírez Heidi Schmidlin - Juan José Santos - Rafael Valle - David Vera-Meiggs - Antonio Voland

Corporación Cultural Arte+ Espoz 3125, Vitacura, Santiago de Chile. Fono +(562) 2953-6210 Representante Legal Rodrigo Palacios Fitz-Henry

Imprenta Gráfica Andes

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LAS OPiniOnES VERtiDAS En EStA EDiCión SOn DE EXCLuSiVA RESPOnSABiLiDAD DE quiEn LAS EMitE. Proyecto acogido a la ley de

donaciones culturales nº18.985

Artes Visuales

4

Gauguin, el iniciador del canon exótico

8

Mark Lombardi y sus intentos de hacer orden del caos

12

taco alto, una moda creada por los hombres

13

¡Mi trono por una cama!

Cine

18

Premio Oscar, el nO es la regla

Ópera

20

Francesca da Rimini vuelve al MEt

Música

24

trío Sagare, cuando menos es más

Libros

28

Making-of de la Novela Gráfica 2013

30

J.K. Rowling, sólo para adultos

32

La columna de Lina Meruane

33

Paul Auster y J.M. Coetze, complicidad literaria

34

Leer, un placer inagotable

36

Efecto Homeostasis, necesario viaje interno

Gestión Cultural

42

Chilena pionera en Estocolmo

Observatorio

44

La columna de Miguel Laborde

Tecnología

46

La columna de Edison Otero

47

Agenda nacional e internacional

la Panera se distribuye en todo Chile, y también en el extranjero (embajadas, agregadurías culturales, consulados y otros) con el Patrocinio de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores (Dirac).

A través de la empresa HBbooks llega a las bibliotecas de las universidades de Harvard, stanford, texas (Austin), minnesota y toronto, y del ibero-amerikanisches institut (Berlín).

Además, la Biblioteca Kandinsky del centro Pompidou de París la ha incorporado a su catálogo oficial.

Premio nacional de revistas maGs 2012, otorgado por la Asociación nacional de la Prensa, en la categoría Mejor Reportaje de turismo, viajes y fomento a la cultura chilena.

20 mil ejemplares de distribución gratuita. En silencio, Bowie se encerró con el productor Tony Visconti en Nueva York a grabar canciones, en un proceso que de-mandó dos años.

la

tinst

4 I La Panera

Artes Visuales

A propósito de su vigésimo

aniversario, el museo madrileño

finalizó recién una de las

muestras más importantes en

torno a la obra de Paul Gauguin.

Por Ximena moreno

Desde Londres

«

_G

auguin y el viaje a lo exótico» estuvo en el Museo Thys-sen-Bornemisza de Madrid hasta enero, abordando tres temas en torno al trabajo del artista: la obra que nace a partir de sus dos estadías en la Po-linesia, el tema del viaje como traslado y la nueva concepción de lo exótico en su relación con la etnografía.

Basándose en 111 obras –de las cuales sólo un tercio pertenece a Gauguin– las curado-ras Paloma Alarcó y Marta Ruiz del Árbol indagaron en cómo lo exótico contribuyó a construir una nueva visión del arte moderno:

“La preparación de la exposición se inició hace más de tres años. Tras un intenso perio-do de investigación comenzó la elección de trabajos en la que primó el criterio de calidad. Puesto que nuestra propuesta de instalación pretendió la contraposición directa de obras de Paul Gauguin con pinturas de aquellos ar-tistas a los que influyó, debimos escoger cui-dadosamente las piezas que formarían parte de la exhibición. Los museos Metropolitan de Nueva York, Pushkin de Moscú o Alber-tina de Viena, son algunas de las entidades que con su generosidad la hicieron posible”, explica Marta Ruiz.

«Mujeres de Argel» (1849), de Eugène De-lacroix, dio el inicio a la muestra. Además de referir a la admiración que tuvo Gauguin por su obra, hizo el vínculo al interés de explo-rar otras tierras en tiempos donde Baudelaire

THYSSEN-BorNEMISZA

réPLIcAS DE uNA

La Panera I 5

1. «Matamoe, (Muerte. Paisaje con pavos rea-les)», 1892. Óleo sobre lienzo, 115 x 86 cm. The State of Pus-hkin Museum of Fine Arts, Moscú. 2. «Dos mujeres tahitianas», 1899. Óleo sobre lienzo, 94 x 72,4 cm. © The Metropo-litan Museum of Art, Nueva York. 3. «Muchacha con abanico», 1902. Óleo sobre lienzo, 91,9 x 72,9 cm. © Museum Fo-lkwang, Essen. 4. «Parahi te marae (ahí está el templo)», 1892. Óleo sobre lienzo, 66 x 88,9 cm. Philadelphia Museum of Art. DoN EDDY «Untitled (4 VWs)», 1971. F. Javier Elorza Image © Don Eddy, Photo © 2012 Gonzalo de la Serna.

incitaba al viaje y la noción de lo diferente resultaba fascinante. Túnez era un foco de atracción y para varios significó un primer encuentro con la diversidad. Matisse, Kirch-ner, Macke y Klee, entre otros, heredaron de Gauguin la sensibilidad por el primitivismo y por un nuevo lenguaje artístico que había mutado a partir de la aproximación a lo sal-vaje. Pero la salud, la inestabilidad económica y los intentos fallidos de difundir y vender su obra en Francia, hicieron que la vida de Gau-guin en la Polinesia fuera un sueño interrum-pido. Los colonos franceses contaminaban la cultura maorí y el paraíso del pintor se limitó a ser un terreno contradictorio que buscó au-xilio en sus escritos y en una obra que reco-nocidamente se dedicó a desviar la realidad.

La relación del artista francés con el via-je se remonta a su niñez en Perú. La vuelta a Francia implicó los recorridos que realizó como marino durante su juventud, y las opor-tunidades laborales que ofrecía la construc-ción del canal de Panamá lo llevaron en un momento a probar suerte en la construcción de éste; estuvo en Martinica junto a Charles Laval y, a su regreso a Europa, se estableció en Bretaña y después en Arles, donde convi-vió con Van Gogh. Recién ahí, a los 43 años, emprendió su primer viaje a la Polinesia. Una travesía que probablemente no hubiera reali-zado sin el incentivo que años antes recibiera de Émile Schuffenecker y Camille Pissarro, motivando su dedicación a la pintura.

–Es de suponer que la muestra tuvo una importancia especial para el museo en el marco de su vigésimo aniversario.

“El Museo Thyssen-Bornemisza desarrolló numerosas iniciativas para festejar su vigésimo aniversario; en esta celebración, el programa expositivo jugó un papel central. ‘Gauguin y el viaje a lo exótico’ tuvo un lugar prominente, no sólo por la importancia de este artista en las colecciones Thyssen-Bornemisza, sino tam-bién por su reveladora visión como iniciador de un canon exótico. Aunque no se trató exac-tamente de la continuación de «Gauguin y los

La Reina Cleopatra defendió a Egipto contra la expansión del Imperio Romano cuando sólo tenía 18 años. orígenes del Simbolismo» (realizada en 2004),

esta muestra comenzó precisamente donde aquella terminó: en el momento en que el pin-tor francés decide abandonar Europa y embar-carse rumbo a los Mares del Sur. La exposición incide en la importancia que tuvo su etapa po-linésica en las primeras vanguardias del siglo XX. En cómo su reconquista del primitivismo a través de lo exótico se convirtió en fuente de inspiración (entre otros, para los expresionistas alemanes y para los fauvistas franceses) como iniciador de un nuevo canon fundamental en la configuración de los lenguajes artísticos de principios de siglo XX ”, señala Ruiz del Árbol.

–¿En qué momento se decidió incluir a otros artistas en la muestra? ¿Fue necesario armar un vínculo así de explícito?

“Desde el primer momento, la exposición se planteó como un proyecto en el que Gauguin y sus obras de la Polinesia fueran el eje de un discurso que tenía como objeto analizar el de-seo de los artistas de la Modernidad por viajar a tierras lejanas como metamorfosis artística. El papel del pintor francés como precursor en su huida a una civilización supuestamente más auténtica creó unas obras revolucionarias donde reconquistó el primitivismo a través del exotismo, convirtiéndose en modelo para otros creadores que, como él, deseaban sepa-rarse de la tradición artística occidental”.

–Muchos de los artistas se interesaron en el tema de lo exótico, pero no todos se involu-craron con él al punto que lo hizo Gauguin.

Visualmente, ¿qué aspectos considera que evidencian esta ventaja en su obra?

“El paisaje exótico y la indolencia nativa que se mezclan con todo tipo de mitos ancestrales y de simbolismo primitivo, que Gauguin reci-bió sólo en parte de la población autóctona. A su llegada, el pintor descubrió que la religión politeísta maorí había desaparecido al igual que muchos ritos y tradiciones. Sus pastorales tahitianas son reconstrucciones imaginarias, ensoñaciones de aquella tierra prometida que había ansiado encontrar”.

–En referencia a eso, ¿encuentra su paraí-so? ¿O los viajes a Tahití y a las Islas Marque-sas se limitaron, con el tiempo, a ser simple-mente un motor artístico de vanguardia?

“La búsqueda del paraíso en Paul Gau-guin ha sido una de las cuestiones que más ha interesado a los historiadores y es una de las más difíciles de responder. Richard Bret-tell desarrolló el tema en uno de los ensayos del catálogo de la exposición, analizando las muchas estribaciones que podemos encon-trar en el concepto de paraíso gauguiniano que tan presente está, tanto en su obra como en su propia trayectoria vital. Sin duda, Gauguin ansiaba hallar una forma de pa-raíso terrenal cuando decidió huir a Tahití, donde según había leído ‘vivir era cantar y bailar’. Ese paraíso tahitiano aparece refle-jado en muchas de sus obras. Sin embargo, pronto la realidad se impuso y aquel lugar aparentemente ideal mostró su otra cara: la del paraíso perdido”.

eventos clave

Luego de la muestra de Gauguin, y dentro de la programación actual, en «Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh», el Thyssen Bornemisza exhibe alrededor de 100 obras que analizan el rol de la pintura al aire libre como “motor de la renovación plástica del siglo XX”. Revela el tramo previo al Impresionismo, donde se venían realizando pinturas a plein air anteriores a la obra de Monet, Renoir y el mismo Pisarro, a quien el Museo le dedicará una muestra entre junio y septiem-bre. Por otra parte, «Hiperrealismo 1967-2012» reunirá a los pioneros de este género, abordando cronológicamente desde sus inicios hasta hoy, luego de aparecer a fines de los años sesenta y principios de los setenta en eventos clave, como «La imagen fotográfica, 22 Realistas» y la doCUMENTA de Kassel de 1972. Gran parte de los trabajos que se expondrán vendrán de la Meisel Gallery de Nueva York, la cual está pronta a lanzar «Fotorealismo en la Era Digital», su último y cuarto volumen.

6 I La Panera

Por Ximena moreno Desde Londres

R

eunir a artistas de un país no sig-nifica necesariamente construir un mapa representativo del lugar. Me-nos si ese país no es más que un común denominador y varios de los creado-res no creado-residen en él. Los rangos de identidad son ambiguos, pero siempre aparece algún elemento que se pueda ordenar bajo un có-digo común. «Breaking The Ice: Moscow Art 1960-1980s» y «Gaiety is the most outstan-ding feature of the Soviet Union: New Art from Russia», que exhibe la Galería Saatchi de Londres, se suman a la atención que ha despertado en los últimos años el arte ruso, con la particularidad de que pocas veces se había reunido tanto material sobre él.

Organizada por la Tsukanoy Family Foun-dation, «Breaking the Ice…» se enfoca en algunas de las figuras clave y temas centra-les que atravesaban Moscú entre los años se-senta y ochenta, mientras «Gaiety...» reúne a 18 creadores contemporáneos, entre los que hay más de uno residente en Londres. Más que ser exposiciones que perfilen el lugar de origen de estos artis-tas, confirman el sello Charles Saatchi, su aproximación al arte y el uso de los grandes formatos e impacto como herramientas de seducción.

“Las obras expuestas en la Galería provie-nen de la colección que reúne Charles. Él toma las decisiones finales sobre las adquisiciones, determina qué obras entran en nuestras ex-posiciones y la forma en que se cuelgan en las salas. El objetivo principal en los últimos 25 años ha sido mostrar artistas emergentes y otros que podrían ser bien conocidos en su propio país, pero que no han sido expuestos ampliamente en el Reino Unido”, explica Re-becca Wilson, directora de la Galería Saatchi. –Le han dedicado exposiciones a China, India, Alemania y otros, ¿qué determinó que esta vez el país elegido fuera Rusia?

“Hemos seguido de cerca lo que ha estado su-cediendo con el arte contemporáneo ruso en los últimos años. (…) Nos interesamos en descubrir artistas que realicen trabajos verdaderamente diferentes, muy distintos al de algunos nombres conocidos que han tenido éxito internacional-mente. El trabajo de los artistas presentes es extremadamente variado. No hay una escuela ni ningún tipo de grupo al que pertenezcan. En parte, porque muchos creadores de Rusia y de la antigua Unión Soviética dejaron el país para es-tudiar o trabajar en otros lugares, por lo que han estado expuestos a otras culturas y tradiciones.

ArTE CoNTEMPorÁNEo rUSo

En código Saatchi

Artes Visuales

SERGEI VASILIEV Prisionero con tatuaje, símbolo de resistencia. (2010) Impresión giclée, 165 x 112 cm.

“HAy UNA fUErTE SENSACióN DE ANSiEDAD EN ALGUNAS DE ESTAS obrAS, MiENTrAS oTrAS SE iNSPirAN EN fiGUrAS VANGUArDiSTAS CLAVE, CoMo

MALEViCH y ALEkSANDr róDCHENko”.

Todo el mundo habla del sentido del humor ruso, el cual está tan presente en algunas obras y en sus títulos. La mayoría de los elegidos no ha mostrado sus trabajos internacionalmente, por lo que es una oportunidad para que la gente los descubra”.

–¿Qué los hace insistir en las exposiciones basadas en países?

“El dar a los visitantes la oportunidad de tener una idea sobre qué está sucediendo par-ticularmente con los artistas emergentes en diferentes lugares. Nos entusiasma mostrar las nuevas obras que se están produciendo al-rededor del mundo, que de otro modo no se

podrían ver.(…) Pero no sólo nos enfocamos en las exhibiciones geográficas. El año pasado se presentó un gran espectáculo de fotografía contemporánea de todo el mundo, y nues-tra próxima exposición mosnues-trará una amplia gama de artistas internacionales unidos por su interés en el papel como medio”.

La impronta Saatchi no sólo sirve como una plataforma de mercado y difusión. Cons-truye, además, un statement sobre el conteni-do de las obras que exhibe. Las emparenta por la referencia histórica que hay en ellas, por los grados de provocación que evocan y por la ironía que rescata con su título (cita de

La Panera I 7

ArTE CoNTEMPorÁNEo rUSo

En código Saatchi

Una vez más, la galería londinense

programa dos exposiciones paralelas en

relación al arte de un país. Una repetida y

exitosa fórmula muchas veces criticada.

Stalin, 1935): “La alegría es la característica

más sobresaliente de la Unión Soviética”. “Una de las cosas interesantes de la mues-tra es justamente que permite apreciar cómo la fuerza de las tradiciones culturales de la Unión Soviética sigue estando en los nuevos creadores. Kazimir Malevich (1878-1935), por ejemplo, todavía parece ser una figura muy fuerte. Nika Neelova y Yelena Popova –dos de los artistas más jóvenes de la expo-sición– hasta ahora no han vuelto a Rusia, pero están profundamente influenciados por la historia de su país, por la política y por su herencia cultural. Algunos de los trabajos apuntan hacia comentarios políticos y socia-les. Hay una fuerte sensación de ansiedad en las obras, mientras otras se inspiran en figuras vanguardistas clave, como Malevich y Alek-sandr Ródchenko” (1891-1956), aclara Re-becca Wilson.

ConTraSTeS y rEfErENCiAS

Anna Parkina (1979), Yelena Popova (1978) y Nika Neelova (1987) son algunas de las artistas que se han radicado fuera de

Catalina la Grande (1729-1796) reinó como Emperatriz de Rusia durante 34 años y fue uno de los mejores políticos del siglo XVII.

sorprendido lo pequeño que es el arte ruso en comparación al tamaño del país: en número de instituciones artísticas, galerías, creadores, escuelas. En todo lo que crea un clima fértil en el arte, que aquí, en la pequeña Gran Bre-taña, es mucho más elevado”, agrega Popova. Por otra parte, Nika Neelova, quien había recibido en 2010 el New Sensations Prize 2010, entregado por la misma Galería Saat-chi (además de otros reconocimientos, como el Royal British Society Sculpture Shock Award 2012-2013), exhibe «Principles of Surrender» (2010). Trabajo que nace a partir del interés que le provocan los badajos de las campanas como objetos simbólicos y persis-tentes en el tiempo. Reflexiona acerca de la memoria, acentuando la tensión que se gene-ra entre la estructugene-ra quemada y el peso de los badajos que se sostienen y columpian de ésta: “Las instalaciones están a menudo realizadas en el momento justo antes del colapso. Es como un catálogo de desastres inminentes”, dice Neelova sobre su obra.

Esta exhibición ofrece también la oportu-nidad de apreciar algunas de las 413 fotogra-fías que componen la serie «Case History», de Boris Mikhailov (1938), que retratan la crudeza de la clase obrera ucraniana a la es-pera de las oportunidades de la Perestroika. Además de los personajes de Vikenti Nilin (1971), que se sientan con indiferencia en las ventanas de los edificios clásicos de la Unión Soviética en una actitud inexpresiva ante el abismo; o- los prisioneros de Sergei Vasiliev (1937), que revelan el léxico de los tatuajes, ayudando a decodificarlos como símbolos de resistencia.

Rusia. Parkina mezcla componentes del pop con elementos del Constructivismo, al igual que Liumidla Konstantinova (1980). Por otra parte, Yelena Popova le asigna un significa-do al carácter femenino en su obra. Desde lo geométrico, investiga acerca de las curvas y del balance, en trabajos que subordinan las formas a un efecto pictórico traslúcido. Des-de algo similar –al menos, en términos Des-de sutileza y soporte– aparecen las pinturas de Janis Avontis (1981).

“Veo esta muestra como una nueva visión de nuestro arte contemporáneo. A pesar de que incluye obras de algunos que trabajamos fuera del país, creo que ofrece una perspecti-va independiente de lo que es considerada la creación artística rusa de hoy”, señala Yelena Popova, ex alumna del Royal College of Arts de Londres (en 2011).

–En referencia al título de la muestra, ¿cuál crees que es la característica más sobresalien-te del arsobresalien-te ruso consobresalien-temporáneo?

“Me es difícil decirlo, porque vivo en el Rei-no Unido y Rei-no estoy completamente inmersa en la escena del arte ruso. Pero siempre me ha

DASHA SHISHKIN «What Does It Matter To Her Ever Creating Womb If Today Matter Is Flesh And Tomorrow Worms». (2012) Técnica mixta, 152.4 x 213.4 cm. VALERY KOSHLYAKOV «Grand Opera». (París, 1995) Témpera sobre cartón, 420 x 500 cms. VIKENTI NILIN

De la «Serie los vecinos».

(1993-presente). Impresión giclée, 165 x 110 cms.

Fo tos : s AA tCHI GALLER Y, L oNDRE s.

8 I La Panera

Dibujo y ConspiraCión

El ArtE DE

Mark LoMbardi

Artes Visuales

Ada Augusta (1815-1852), hija del poeta inglés Lord Byron, fue pionera en el campo de la computación gracias a sus escritos sobre la manipulación de los símbolos. Por César Gabler

V

ivimos rodeados por un cúmulo

infinito de información. Lo escri-bo y siento el vértigo que produce hundirse en los lugares comunes, pero es así. Hay tanta que no es difícil per-derse en ella o simplemente ignorarla y asu-mir que toda esa farragosa cantidad de datos está ahí para explicarse a sí misma. Si es que explica algo. Sin embargo, para algunos crea-dores la información infinita es un estímulo, como el estadounidense Mark Lombardi (1951-2000), un artista post-conceptual que entendió la realidad a partir de los conflictos políticos y sociales. La compleja red de vin-culaciones que une a terroristas, empresarios y grandes corporaciones se presenta en sus dibujos a través de un lenguaje visual que está a un paso del diseño gráfico y a otro de la abstracción. En ese linde, Lombardi ofrece su trabajo como un intento de organizar infor-mación, para convertir el infatigable discurso de la prensa y de los media en un relato visual. Un intento de hacer orden del caos.

El DiAGrAMA Del poDer

Mark Lombardi no alcanzó a cumplir cua-renta y nueve años. Un día antes se ahorcó. La suya es casi una leyenda: un artista que tras años de una carrera no muy brillante

dedi-minaba por configurar un relato. Lombardi lo denominó “estructuras narrativas”.

Una aseveración del propio artista aclara muy bien la orientación y metodología de sus dibujos: “Los llamé ‘estructuras narrativas’ porque cada uno consiste en una red de líneas y anotaciones destinados a exponer una his-toria, comúnmente sobre hechos recientes de interés para mí, como el colapso de un gran banco internacional, de una compañía de co-mercio o de una casa de inversiones. Uno de mis fines es explorar la interacción de fuerzas políticas, sociales y económicas en los asun-tos contemporáneos… Trabajando a partir de noticias oficiales y de otras fuentes impresas, comienzo cada dibujo recopilando un largo conjunto de información sobre un banco es-pecífico, un grupo financiero o un conjunto de privados. Después de una cuidadosa re-visión de la información publicada, conden-so los puntos esenciales en un conjunto de cada a la abstracción, descubre la veta que lo

pone en el primer plano de la escena artística. Famoso después de los cuarenta, eso sí había escrito un par de libros y se había convertido en un experto en archivos, además de curador y hasta galerista. Experiencias que finalmente lo ayudaron en el salto que dio a partir de los noventa.

Lombardi parecía un devoto de la teoría de la conspiración y durante los últimos años de su vida dedicó todas sus energías a la realiza-ción de una obra gráfica centrada en la pro-ducción de complejos y enormes esquemas destinados a representar algunos de los más sonados escándalos de la política estadouni-dense y mundial. Lo que lo diferenciaba de cualquier paranoico era el hecho de que toda la información que exponía en sus gigantescas composiciones era pública. Se trataba enton-ces de un complejo trabajo de organización informativa, realizado de tal forma que

ter-La Panera I 9

«George W. Bush, Harken Energy and Jackson Ste-phens c. 1979-90. 5th _version»

1999.

“uno DE Mis objEtiVos Es ExPlorAr lA intErAcción DE fuErzAs PolíticAs, sociAlEs y EconóMicAs En los Asuntos contEMPoránEos… trAbAjAnDo A PArtir DE noticiAs oficiAlEs y otrAs

fuEntEs iMPrEsAs, coMiEnzo cADA Dibujo rEcoPilAnDo un lArGo

conjunto DE inforMAción”.

Ada Augusta (1815-1852), hija del poeta inglés Lord Byron, fue pionera en el campo de la computación gracias a sus escritos sobre la manipulación de los símbolos. notaciones y apuntes breves de los hechos a

partir de los cuales una imagen comienza a emerger”.

Las imágenes toman la forma de conste-laciones, compuestas por nombres escritos dentro o fuera de círculos, que Lombardi une mediante un conjunto de líneas curvas negras o rojas, de extensión variable. El dibujo con-vierte una larga serie de hechos en un claro y, tal vez, insulso esquema. Si artistas como Leon Golub o José Balmes muestran en su obra la cara emotiva de la política, lo que hace Lombardi es su exacto reverso: devela la rea-lidad a partir de los hechos fríamente presen-tados. El artista pone el mayor empeño en la claridad y elegancia formal de sus modelos; pese a ello, los recursos técnicos son extrema-damente simples: papel y lápices de colores. Un esfuerzo romántico y encendido para un resultado frío, aburrido si quieren.

En la obra de Lombardi, el dibujo

apare-ce en su dimensión más conapare-ceptual, porque lo que a distancia podría parecer una densa y calculada composición abstracta no es sino un modelo, un diagrama que explica una compleja secuencia de acontecimientos. En un principio, estos diagramas surgen como una mera forma de traducir el relato que un amigo le hace respecto al escándalo Irán-Contras. Ante la dificultad de vincular todos los datos, Lombardi comienza a ordenarlos en diagramas. Interesado por la forma visual que adquieren y la manera en que condensan y explican la información, sigue trabajando en ellos para convencerse de que son más intere-santes que sus pinturas abstractas. Ahí radi-ca otro punto que expliradi-ca el interés que aún mantiene su obra; en ella, el arte abstracto – como ocurre con Peter Halley o Rosemarie Trockell– se actualiza (o se repite) a través de su vinculación con la realidad. Si Kandinsky llegaba a sus pinturas tratando de traducir

una experiencia espiritual o musical, los abs-tractos de hoy parafrasean la economía, la ar-quitectura o la política.

unA MuErtE inTriGanTe

Estrenado en 2012, un documental se ocupa de la vida y obra del creador, su título «Death Defying Acts of Art and Conspiracy». Ac-tos de Arte y Conspiración Que Desafían a la Muerte sería más o menos la traducción, y corresponde a la leyenda impresa en la tarjeta de presentación del propio Lombardi, un títu-lo que, dadas las circunstancias de su muerte, se ofrece como ominosamente premonito-rio. Realizado por la artista alemana Mareike Wegener (1983), este filme se centra en los métodos de trabajo de Lombardi y en la for-ma que for-manipulaba la cuantiosa inforfor-mación acumulada en sus años de producción: la nada despreciable suma de catorce mil fichas, ade-más de una cuantiosa biblioteca dedicada a los temas que le inquietaban, desde las redes de apoyo al terrorismo a los negocios de la familia Bush. Pese a que las críticas no fueron favora-bles, el documental permite conocer la forma en que el artista desarrollaba sus proyectos.

Ahorcado a un día de su cumpleaños y pron-to a inaugurar una muestra importante, para algunos de sus amigos su muerte resulta aún in-trigante y misteriosa. En la película de Wegener, su madre argumenta sus dudas respecto al suici-dio Obsesionado como estaba por desnudar las redes de poder, algunos creen que sus investiga-ciones iban demasiado lejos. Sin embargo, toda su obra fue realizada con información pública y está en manos de colecciones tan importantes como las del MoMA o del Whitney.

Sin importar si develan misterios económicos o políticos (Lombardi no es el autor del código Da Vinci), la importancia de su trabajo está en la voluntad de representar amplias y complejas realidades mediante un sistema visual. El dise-ñador norteamericano Ben Fry, experto en la representación visual de datos, afirma: “Sus pro-yectos nos permiten vislumbrar la posibilidad y la profundidad con la que podemos compren-der información compleja”.

Estrenado en 2012, un documental se ocupa de la vida y obra

del creador. Actos de Arte y conspiración Que Desafían

a la Muerte sería más o menos la traducción. un título

que, dadas las circunstancias de su muerte, se ofrece como

ominosamente premonitorio.

10 I La Panera

claudio correa

la belleza de la violencia

el artista ha ocupado los más diversos

formatos para intentar responder

las preguntas que le han provocado

la pintura histórica –su declarada

alma máter– y un escepticismo tan

profundo como inspirador hacia

las instituciones republicanas. Hoy

muestra, en la Galería Patricia Ready,

una irónica e incendiaria propuesta

que tiene como eje a

_{«la Marsellesa»,}

el himno nacional francés usado para

exaltar los sentimientos patrios y para

levantar a los hombres en armas.

PoR paola pino a.

P

rimero fueron los pintores cronistas. Esos que iban al lado del Rey y re-gistraban el combate desde una po-sición privilegiada, donde las luces, el fuego y los sones de la banda de guerra da-ban vida a un verdadero espectáculo que nu-trió la pintura histórica, transformando a este género en uno de los más nobles y de mayor jerarquía. Eso, hasta que Francisco Goya se enfrentó a los desastres de la guerra y realizó su célebre serie de grabados que inmortaliza-ron el combate por la independencia de Es-paña, dando una perspectiva de la contienda impensada hasta entonces en el mundo del arte. Goya mostró a los guerrilleros, a los muertos y al pillaje; en síntesis, dio cuenta de las consecuencias de una conflagración. Siglos más tarde vendría, Picasso y su «Guer-nica», reafirmando que la violencia, aún la más cruda, tiene una dimensión estética, una belleza –que fascina a Claudio Correa– que

artes visuales

1.

La Panera I 11

se confunde con la épica. Así como también con el clamor de las masas que, en nombre de ideales republicanos, han perdido tantas veces la razón y se han embarcado en cruentas em-presas bélicas. Temática que desvela a Correa y que lo ha llevado a retomarla una y otra vez desde una particular óptica en que la ironía y la experimentación con los soportes ocupan un lugar protagónico.

Obseso de los comportamientos sociales y de la historia, esta vez su trabajo gira en tor-no a «La Marsellesa». El himtor-no que desde 1795 inspira a los franceses y ha animado su resistencia en momentos tan álgidos como la ocupación alemana. Su “¡Marchemos, hijos de la patria, el día de la gloria ha llegado!” ha imbuido los más férreos valores republicanos. Tan fuerte es su impronta que varios han to-mado “prestada” su música, e incluso algunos versos, para crear sus propios himnos. Y Co-rrea, irónico como pocos, se dio el trabajo de pesquisar aquellos plagios y con ellos cons-truir «Cuatro formas de ser republicano a la

1. Registro de quema de instru-mento de cera, 2013. 2. Making-of del rodaje de «Cuatro formas de ser republicano a la distancia», 2013. 3. «Si pudiera lo haría peor» (de-talle), óleo sobre tela en WC, 2000. 4. «Declaración de in/dependencia», óleo sobre papel en escalinata, 2002. 5. Making-of del rodaje de «Cuatro formas de ser republicano a la distancia», 2013. 6. Partitura de La Marsellesa del partido APRA del Perú, 1931.

distancia», que muestra hasta el 5 de abril en la Galería Patricia Ready. Un montaje que en una primera lectura desnuda la copia y que en lo profundo se pregunta por la violencia implícita en estos himnos.

Su obra se estructura en torno a un corto en 8 mm que opera como video clip y que registra la interpretación que un orfeón de guerra y un coro hacen de las “Marsellesas” del Partido Socialista chileno, del APRA peruano, y de la República Española y de la Anarquista. Las imágenes del coro son una metáfora de aquellas masas que, convencidas, marchan a la lucha, pero también son la constatación de la copia y del ardor con que cada grupo llama a luchar contra su enemi-go, ya sea éste capitalista, imperialista o repu-blicano. Así, Correa da cuenta de cómo se ha tomado la forma y se ha eliminado el contenido del himno nacional de Francia, reemplazándolo por los intereses de turno.

un MoMento de conciencia

Según Correa, una de las razones que podría explicar el interés por La Marsellesa tiene que ver con que los himnos, así como otros emble-mas patrios, están cargados de contenido: “La Marsellesa opera como un signo indicativo tan potente como una señal de tránsito. Funciona como un ícono, con un significado concreto y cerrado que genera respuestas”. Y si bien mu-chos de estos himnos llaman a tomar las armas o a luchar contra un enemigo, el artista afirma que es ésa la violencia que le interesa, aquella que está institucionalizada por un símbolo tan republicano como un himno.

–Su propuesta no pasa por lo ideológico. “Debiera ser ideológica, pero no obvia. Creo que no hay nada más ideológico que incitar al espectador a que relea y se plantee de otra manera el contenido de algo tan cotidiano como un himno, aunque sea el de los scouts. Al hacerlo, se produce un extrañamiento que lo podría llevar a un momento de conciencia, y para mí el arte es un momento de concien-cia. En esta obra, el espectador se enfrenta a cuatro versiones de ‘La Marsellesa’ y, al hacer-lo, primero cree que está escuchando la origi-nal francesa, pero luego se da cuenta de que se trata de un enrredo de voces en castellano y empieza a reparar en lo que escucha. Me in-teresa que la gente se sumerja en la polifonía de los himnos, que lea cada una de las voces y que logre identificar sus distintos discursos”.

–Detrás de esta exaltación de los ideales re-publicanos hay un llamado a la violencia que parece un poco absurdo en tanto la Repúbli-ca es el patrimonio de la razón.

“Sí, pero también de la ley. Recuerda que la separación de los poderes del Estado es el imperio de la ley y eso es la República. Por un lado, está la violencia de la horda y, por otro, la violencia del Estado, y ambas están unidas por un llamado a la exaltación. El uso de la fuerza debiera suponer una razón, y fi-nalmente es por medio de la intimidación que

se obedece. La gente avala la posibilidad de que se use la fuerza y eso está implícito en los emblemas patrios”.

–“Por la razón o la fuerza…”

“Y finalmente la fuerza gana. El uso de la violencia da un orden a la sociedad en que vivimos, y ese orden pasa por lo que enten-demos por Estado. Por ejemplo, siempre he vivido en Santiago Centro, muy cerca del Barrio Cívico, por lo que para mí la concep-ción de Estado está plasmada

en su arquitectura y en el or-denamiento mental que eso genera. No me interesan las reivindicaciones panfletarias en el arte, sino que me pre-gunto en qué momento de mi vida dejé de sentirme parte de lo que se entiende por Repú-blica, en circunstancias de que debería contenernos a todos. Me cuestiono cómo esa ins-titución a la que uno le debe respeto debería ir cambiando, humanizándose, dejando de lado la violencia y volviéndose

más inclusiva. Si analizamos, por ejemplo, el contenido de los himnos patrios vemos que de ellos se desprende un deseo de triunfo cuyo fin es propagar la defensa de lo propio e incluso someter al contrario, con lo que se transforman en una forma de política tota-litaria que está legitimada por un ideal de igualdad”.

el germen de la autodestRucción Junto al video clip, Correa ha instalado vitrinas que contienen las partituras de las cuatro Marsellesas aludidas e instrumentos propios de las bandas militares realizados en cera. Se trata de los mismos instrumentos que aparecen en el video y que marcan el clímax cuando se encienden las mechas que contie-nen en su interior y comienzan a incendiar-se y derretirincendiar-se hasta desaparecer. Al hacerlo, Claudio Correa provoca un efecto lumínico que irónicamente alude a la misión iluminista del ideal republicano, pero también apela a la violencia soterrada de los himnos.

Según el artista, “estos instrumentos son una metáfora para hablar de la violencia que con-lleva el sentido republicano. Ellos muestran la belleza de la violencia, en tanto se confunde con la épica, y ahí está el engaño. Porque en sí mismo el fuego es un ejemplo de que lo violen-to es hipnótico. El fuego deslumbra y, en tanviolen-to luz, puede ser entendido como la razón. Así, lo que nos permite ver también nos destruye”.

Y agrega: “Parafraseando a Peter Sloterdijk, es la igualdad existente entre los hombres la que constituye el origen de nuestras incesantes disputas, por ello surge también la necesidad de mantener a todos sometidos por igual. Des-de ahí, nuestra meritocracia no es más que una llave reguladora que legitima las bajezas nece-sarias para perfeccionar el status quo”.

3.

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12 I La Panera

Estilo a tus pies

Los orígenes

del taco alto

Hace un tiempo, la académica inglesa Lorraine gamman señaló que si

bien la ropa de alta costura exige un físico “adecuado”, a unos zapatos

bonitos poco y nada les importa que no tengamos una silueta de estrella

cinematográfica; siempre habrá un par esperando para hacernos felices. Y

aunque los de taco alto sean hoy una prenda femenina por antonomasia,

la historia nos muestra que siglos atrás eran favoritos entre los varones,

quienes también deseaban sentirse altos, delgados y elegantes.

estatura). Así, para verse imponente y asom-brar a todos, calzó cinco centímetros de taco el día de su matrimonio. Este invento de los zapateros de Catalina o el posterior “boom persa”, fueron quizás los responsables de que los ricos y poderosos de Francia quisieran usar estos zapatos altos, al punto de conver-tirlos en símbolo de status social. Ya en el si-glo XVI era muy común la inclusión de estos elementos masculinos en el vestir femenino.

Quien realmente marcó pauta en lo que a tacos se refiere, fue Luis XIV. El “Rey Sol” decidió calzar zapatos con unos 10 cms para compensar sus 1,63 mts de altura. Nico-lás Lestage, su zapatero personal, era quien realizaba para el monarca francés modelos con suelas de color rojo, piedras preciosas y bordados con diminutas escenas de batalla. Los diseños debían ser exclusivos, so pena de muerte para cualquier súbdito “clon”.

Tras la Revolución Francesa, la sociedad ilustrada buscó alejarse de las jerarquías tra-dicionales y, por ende, el taco se redujo como señal de igualdad. Los varones comenzarían a vestir de manera más sobria, con indumen-taria de “trabajadores”, y el calzado alto que-daría olvidado hasta su despertar en el siglo XIX, junto con las Revoluciones Industriales. Desde el siglo XX hasta hoy, el taco alto reina en el universo femenino, donde comparten trono ilustres creadores, como Manolo Blah-nik, Christian Louboutin o Jimmy Choo.

Las feministas del siglo pasado argumenta-ban que los zapatos de taco alto eran fetiches limitantes diseñados para la “mujer objeto”. Y aunque este discurso no se impuso, debemos reconocer que nuestros queridos tacos poco sirven para caminar o para manejar; tampoco son buenos para andar sobre el pasto, o por lugares pedregosos. Todo ello nos recuerda que los persas no los diseñaron para caminar, sino para cabalgar.

De algún modo, hoy, cuando los usamos, estamos evocando (aunque sea por un par de horas) a los ricos europeos de antaño, esos que podían anunciar su estatus privilegia-do con indumentarias “poco prácticas”, pero atractivas.

arte y Moda

por ViCtoRiA JiMÉNEZ

U

nos 3.500 años antes de Cristo, los magnates del antiguo Egipto pro-curaban elevarse social y visual-mente por sobre el resto mediante el uso de las que podemos considerar como las primeras “plataformas”. Esta idea se repli-caría (aunque menos glamorosamente) en las carnicerías junto al Nilo, donde calzar plata-formas y unos primitivos “tacos altos” evitaba caminar por un suelo inundado de fluidos animales. La costumbre se extendió por Gre-cia y Roma, como distintivo de la aristocraGre-cia o –en el caso de los coturnos griegos– para que los actores se hiciesen más altos y visibles en el teatro. En Oriente, los tacos altos fue-ron el calzado predilecto de los viriles jinetes persas, quienes durante los fieros combates se sujetaban con ellos a los estribos y con las manos manipulaban el armamento. Cuando en el siglo XVI comienzan a establecerse la-zos diplomáticos y comerciales entre Europa y Oriente, surge un inusitado “boom persa” y con él, los europeos acaudalados desearon replicar el calzado de los húsares orientales.

tenDenCia “UNisEX”

Aunque desde antiguo fueron estandartes de masculinidad, se cuenta que ya en 1533, una joven Catalina de Médici decidió llevar tacos altos el día de su boda con Enrique II. La futura reina de Francia tenía apenas 14 años y, según cronistas de la época, era delga-dísima y muy bajita (no más de 1,50 mts. de

1. Los coturnos con su elevada suela, eran parte fun-damental de la vestimenta de los actores grecolatinos.

2. Este par de chapines data del siglo XVII. Cada uno fue tallado en madera, cubierto con terciopelo dorado, y decorado con borlas sujetas por tachuelas de plata.

3. En 1533, Catalina de Médici importó desde Florencia este par de zapatos para usar en su matrimonio. La imagen corresponde a una ilustración, gentileza de la biblioteca pública de Nueva York.

Luis XIV, el Rey Sol, revolucionó la moda del calzado. El diseña-dor francés Christian Louboutin señala que una de sus piezas favoritas fue inmortalizada en una de las efigies del monarca: “La estatua de Luis XIV lleva unos de mis zapatos preferidos, una especie de sandalia retrabajada”.

La Panera I 13

La Cama

(1) _{Los dormitorios, entendidos como hoy, no se configuraron}

hasta el siglo XVIII. Anterior a esto, las camas eran utilizadas como divanes durante el día, prestándose como lugar de socia-lización. Hasta incluso de noche, cuando se invitaba a dormir al huésped en la misma cama como signo de hospitalidad.

Por María Carolina Pavez

A

u n q u e l A c A m A e s q u i z á s

el mobiliario más importante de nuestro hogar, por su proximidad, no solemos te-nerla tan presente. Es que nuestra vida cotidiana se configura a través de acciones que interac-túan con lugares y cosas que, por la rutina, van generan-do una trama uniforme. Según el filósofo chileno Hum-berto Giannini, así se produce un acostumbramiento que hace invisibles las cosas más familiares. Y los com-ponentes del quehacer diario pasan desapercibidos.

Lo lamentable es que justamente a partir de esta trama se constituye nuestra existencia, por lo que re-conocerla y reflexionar sobre ella pudiera acercarnos a descubrir aspectos esenciales de nuestra vida. Giannini reconoce que el artista es capaz, mediante sus creacio-nes, de rescatar estos objetos perdidos o dispersos en el discurrir doméstico. Como no todos tienen la habi-lidad de crear, existe una opción transversal: el simple ejercicio de hacernos conscientes de estos elementos, renovando su encanto.

UN BIEN eSCaSo

El uso de la cama comenzó a ser extensivo recién a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando su fabricación en serie la puso al alcance de la mayoría de las clases sociales. Anterior a esto, las personas con menos recursos utilizaban para su descanso espacios que incluían el mismo suelo o estrechas estructuras de madera, cuyos colchones eran de crin o de paja. Des-graciadamente, hasta hoy la cama sigue siendo un bien escaso en muchos hogares, donde deben ser compar-tidas por varios miembros de la familia.

Las camas, con la estructura básica que conocemos en la actualidad (bastidor elevado sostenido por pies), fueron piezas exclusivas de la clase gobernante del an-tiguo Egipto. Sus pies tenían forma de patas de anima-les y, a falta de cabecera, un soporte arqueado acogía la cabeza para conservar los elaborados peinados de la época. Los egipcios, al igual que los griegos, utiliza-ron la cama como un lugar para comer y sociabilizar

(1)_{, sin embargo, fueron estos últimos los que luego le}

incorporaron un cabecero diagonal para reclinarse. Los romanos, que asimilaron las formas de vida de sus con-quistados, aportaron el colchón relleno de lana y, pos-teriormente, de suaves plumas. Un cambio significativo ocurrió durante la Edad Media, cuando se incorporó un dosel que rememora los antiguos baldaquinos persas.

Posteriormente, sus variaciones se centraron más que nada en las dimensiones y en sus decorados. Du-rante el siglo XV, los lechos de la realeza tomaron pro-porciones enormes, siempre dentro del marco de la sobriedad renacentista. Hacia el Barroco, los doseles fueron profusamente adornados. En el siglo XVIII, bajo

es necesario ver su vestimenta. El atavío de la cama, al igual que el nuestro, señala el carácter de su usuario: colores opacos o brillantes, cálidos o fríos. Diseños in-fantiles o longevos, flores o dibujos geométricos. Paños sedosos, telas gastadas o retorcidos tejidos.

Luego de este examen reconoceremos que nues-tro lecho es una cosa/lugar en la que habitamos, y por seguro, en la medida que la habitamos, vamos constru-yendo el signo que manifiesta nuestra propia forma de ser en el mundo.

HORIZONTE Del CUerPo

Finalmente, no podemos dejar de lado su dimensión vivencial. Sin lugar a dudas, la cama es el territorio pri-vilegiado donde se vuelca nuestra habitual verticalidad. En este horizonte, el lienzo de la cama captura el estar del cuerpo: roce, pliegue grabado, huella humedecida.

La cama es geometría que acoge la vida y patrocina la muerte. Celebra la salud y asiste nuestra enfermedad. Entre descanso y agitación, encuadra los arqueos del desvelo y del reposo, las cadencias de la vigilia y del sueño, de la pesadilla y de la fantasía.

De noche, la cama es calor irradiado de la protección de sus mantas. De día, es útero interrumpido por el avenimiento de una nueva jornada. Es lugar de ritos y mitos. Captura historias diarias de secretos, evidencias, confesiones y silencio. Es lugar irrenunciable del “tú y yo”. Escenario de Eros y Misos, de gemidos y de sollo-zos. Tajante espacio de compañía y soledad.

…

Decisivamente podemos ahora reconocer que nada tiene de banal la cama, y menos la nuestra. En ella se desarrollan y manifiestan aspectos fundamentales de nuestra vida. Sólo basta con hacernos conscientes de ello. Así, esta frase amplificará irreductiblemente su sen-tido: “¡No hay como nuestra propia cama!”.

el reinado de Luis XV, se cultivó su refinamiento, apor-tando colorido, ornatos fantásticos y elegancia. Líneas limpias y volúmenes macizos inspiraron la época del imperio napoleónico. Formas delicadas y orgánicas re-presentaron al Art Nouveau. Simplificación y comodi-dad guiaron las pautas modernas.

A través de su evolución, podemos comprender que su función, diseño y tipos de usuarios nos van señalan-do la trama social e histórica señalan-donde este mueble está inserto. Basta con ver su figura para advertir cómo sus formas nos instruyen sobre los modelos que edifican la realidad, sobre los cambios de las concepciones y la incorporación de nuevos paradigmas.

SU DoBle CONDICIÓN

Más allá de su función práctica, la cama es, al mismo tiempo, una cosa y un lugar. En palabras de Heidegger, es una construcción que produce un lugar (nuestro ín-timo lugar). Por tanto, no puede ser concebida como un objeto enfrente de nosotros, sino como lugar de “residencia en las cosas”. Ciertamente, habitamos en la cama. Siguiendo esta lógica, diremos que no habitamos en ella porque la hemos construido, sino que, al revés, la construimos en la medida que la habitamos. Esta idea se aclara cuando nos hacemos conscientes sobre cómo habitamos/construimos (configuramos) nuestro propio lecho. Pongamos atención sobre su figura. Veremos no sólo sus objetivaciones sociales e históricas, sino tam-bién sus subjetividades domésticas y privadas. A través de su imagen podremos desentrañar nuestra particu-lar forma de estar-en-el-mundo. ¿Cómo es su cuerpo: simple, macizo, elaborado o austero? ¿Cuánto hay de verdad, de apariencia o de aspiración en su figura? ¿Es pequeña o permite la presencia de un otro? Y si con-siente al otro, ¿cuánto participa éste en la construcción de su imagen?

Pero no basta con observar sólo su cuerpo, también

1. Cama Imperial, siglo XVIII-XIX. 2. Cama ceremonial nupcial, 1650. 3. Kliné griego.

4. Dormitorio Art Nouveau, (1890-1905). 5. Cama Egipcia.

[ por César gabler ]

Klaudia Kemper

«INMERSIÓN»

Museo Nacional de Bellas Artes (Parque Forestal. Teléfono: 2499-1600). Hasta el 31 de marzo.

U

na exposición como esta suerte de retrospec-tiva parcial, en un espacio como éste, todo el ala sur del Museo de bellas artes, puede resultar monstruosa o repetitiva y algo de eso hay en «In-mersión». pese a ello, Klaudia Kemper logra mos-trar con seguridad sus cartas como artista. Nacida en 1965, Kemper grafica los intereses de una generación cuya formación se cruzó con la Escena de Avanzada y con los Neo-Expresionistas locales. En Kemper se notan también los ecos de la tradición brasileña, par-ticularmente de Lygia Clarke y oiticica; como ellos, persigue una experiencia multisensorial.

«Inmersión» puede interpretarse como una peti-ción de la artista hacia el espectador. El montaje, libre de convenciones museales y cronológicas, propone un viaje a partir de la metáfora corporal. Algo que no resulta completamente discernible, pese a las abun-dantes referencias orgánicas de las obras expuestas: volúmenes y pinturas a manera de células o vísceras y fotografías en que el cuerpo parcial o totalmente desnudo propone una vinculación entre lo intelectual y lo sensorial. En algunos casos de manera algo obvia, como en las video esculturas: suerte de órganos cor-porales con pantalla en el interior (y una no muy re-suelta vinculación entre la imagen y su contenedor).

pero, como lo señalábamos, se trata de una ex-posición muy amplia y caben otras propuestas de la artista, particularmente en el lenguaje del video, abarcando desde la animación al testimonio social o privado; en unos y en otros, el lenguaje parece tribu-tario de registros televisivos. La artista abarca muchos medios y si bien traslada a ellos sus preocupaciones, no siempre resultan significativos los medios formales para lograrlo. Es más personal como pintora y tal vez más convencional como videasta. Sus video instala-ciones ponen en juego la relación entre la imagen y la superficie proyectada, pasando de lo escultórico

a lo arquitectónico. Son, tal vez, más impresionantes que precisas. Una sala de globos-ojos recuerda de-masiado a Tony oursler y no parece ir más allá del efectismo de instalar un racimo de ojos gigantes en un recinto oscuro.

Creo que la última sala de la muestra concentra el aporte más genuino de Klaudia Kemper. A través de un conjunto de dibujos, pinturas y volúmenes, la artis-ta logra aunar el mapa menartis-tal con una bien controla-da faena abstracta. Ideas y experiencias –conectacontrola-das como órganos– transmiten su personal manera de situar el lugar del pensamiento y la creación.

Exposiciones que usted no debe perderse

Regist Ro del Museo Na cio Nal de Bell as aR tes , fo tog Rafías de Ju aN c aR los g utié RR ez .

La Panera I 15

POR SANDRA ACCATINO

E

n E l c u a d r o q u E

Vincent van Gogh pintó en 1888 y que se exhibe en la National Gallery de Londres, hay catorce girasoles. Pintados en tonos amarillos y anaranjados, resaltan sobre el fondo, a pesar de que éste también es amarillo, al igual que el vaso y la superficie que lo sostienen. En la composición, los únicos colores distintos son el verde de los tallos, hojas y brácteas; las pinceladas de violeta oscuro en algunas flores y el tono celeste violáceo que Van Gogh utilizó en la firma que inscribió como si formara parte del florero y en la línea que lo cruza y que parece conti-nuar, ligeramente más abajo, en los trazos que marcan el límite de la mesa.

La línea celeste, que contribuye a crear la sensación del volumen del jarro al prolongarse hacia ambos la-dos de la mesa, devuelve a la imagen su condición de superficie bidimensional: a través de ella, el fondo del cuadro y el primer plano parecen de pronto fusionarse, también porque las dos tonalidades de amarillo que, en el vaso, están sobre y bajo ella, se alternan e intercam-bian en la mesa y en la pared del fondo. De esta forma, Van Gogh invita a observar la estructura que organiza la composición: el juego entre la línea horizontal y los tonos más anaranjados de las flores que parten verti-calmente la tela por la mitad, y la tensión que producen las diagonales que forman los cuatro girasoles que so-bresalen en los extremos del ramo.

Esta tela es la cuarta de las doce pinturas de girasoles que el pintor realizó en 1888 para decorar el taller en Arles que compartiría con Paul Gauguin. La comunidad de artistas que pensaba formar junto a él y en la que depositaba toda su esperanza, acabó abruptamente, sin embargo, dos meses después, cuando tras una discu-sión, Van Gogh amenazó a Gauguin con un cuchillo y se cortó parte de su oreja izquierda. “Todo será una

sin-El 30 de marzo se cumplen 160 años

del nacimiento del pintor holandés.

acostumbrados a escuchar sobre su

excentricidad, sus ataques de epilepsia y

su estatus de genio incomprendido, nos

hemos olvidado que el valor de su pintura

no reside en su biografía, sino en sí misma,

en la capacidad de describir, a través de

colores, texturas, trazos y composiciones,

el mundo tal como él lo veía.

Sandra accatino es académica del departamento de arte de la Universidad alberto Hurtado. Ha publicado diversos capítulos de libros, artículos y ensayos sobre pintura europea, arte de la memoria, coleccionismo y artistas chilenos contemporáneos.

El Arte de Mirar

Mary Wollstonecraft (1759-1797) fue una escritora y filósofa inglesa que pasó a la historia por su libro “Reivindicación de los Derechos de la Mujer”.

Vincent

Van GoGh

Girasoles en un vaso

(national Gallery, londres, 1888)

“A MIS OJOS – ESCRIBIÓ VInCEnT A SU HERMAnO THEO - LOS VERDADEROS PInTORES nO SOn LOS QUE PInTAn LAS COSAS TALES COMO SOn, AnALIZÁnDOLAS

SECAMEnTE, SInO LOS QUE LAS PInTAn COMO LAS SIEnTEn”.

La “LEY dE LoS coLorES”

El artista neerlandés, que admiraba el uso del color de delacroix y de los impresionis-tas, eligió el de esta pintura siguiendo la que, desde el siglo XiX, era llamada la Ley de los colores: para que el amarillo –un color prima-rio– brillara aún más sobre la tela, debía contrastarse con el violeta. Un color secundario formado por la mezcla de los otros dos primarios: el azul y el rojo. El amarillo con violeta, al igual que el rojo con el verde y el azul con el anaranjado, son complementarios, es decir, al yuxtapo-nerse, cada uno se intensifica y exalta. Si los tonos anaranjados y amarillos se distin-guen y resplandecen en el cuadro, es porque Van Gogh los contrapuso a los trazos violetas y azulados presentes

fonía de azul y amarillo”, le había escrito, a su hermano Theo mientras la pintaba, vislumbrando su propia felici-dad en la posibilifelici-dad de compartir su vida y su pasión por la pintura con otros artistas.

Van Gogh veía en los objetos y personas, pero sobre todo en la naturaleza, una expresión del propio senti-miento. “no conozco mejor definición del arte que ésta: el arte es el hombre sumado a la naturaleza, a la que él libera, como realidad, como verdad, pero también con una significación que el artista agrega al expresarla”.

La belleza marchita de las flores y la forma circular del ramo, que recuerdan el movimiento de las horas inscrito por el sol en el horizonte que es incansable-mente seguido por los girasoles, transformaron a estas flores (que en la iconografía cristiana simbolizaban la búsqueda de la luz y lo divino) en una metáfora del ser humano y de su anhelo inextinguible de felicidad.

«Girasoles en un vaso» (1888). 93 x 73 cm. national Gallery, Londres.

«doce girasoles en un vaso» (1888). 92 x 73 cms. neue Pinakothek, München.

Vincent Van Go Gh , Sunfl ower S, 18 88 , © the n ational Galler y, london

16 I La Panera

“te pones a escribir y te imaginas que estás haciendo «ciudadano kane», o, ya sabes, que todo lo que escribes es genial, pero cuando tienes que sacarlo de ahí y convertirlo

en película, entonces la realidad entra en escena”.

allan stewart

königsberg y

la obra

maestra

es un hombre menudo, de 77 años, al

que le gusta ver partidos de baloncesto

de los knicks en su casa con una

cerveza en la mano. un padre de

familia estadounidense del montón,

metodológico y fanático de la rutina.

lo único que le hace distinto es lo que

ocurre cuando se sienta frente a su

máquina de escribir.

cine

«Play it again Sam», 1972.

La

tinst

La Panera I 17

A los 17 años, Juana de Arco (1412-1431) convenció al rey Carlos VII de expulsar a los ingleses de Francia, transformándose en la santa patrona de ese país. por Juan José santos Mateo

a

llan se convierte en Allen. En Woody Allen. Le presento como un superhéroe porque no se me ocurre otra manera de abordarlo. Un tipo de una constancia bíblica: en 1969 decide hacer una película al año; por décadas, cada lunes toca el clarinete con su banda de jazz en el Café Carlyle, y va al psiquiatra des-de el 59. Pero lo que le hace realmente inhu-mano es la ingente cantidad de obras maes-tras que ha elaborado. Aunque en su humilde opinión, no haya hecho ninguna:

“Te pones a escribir y te imaginas que estás haciendo ‘Ciudadano Kane’, o, ya sabes, que todo lo que escribes es genial, pero cuando tienes que sacarlo de ahí y convertirlo en pelí-cula, entonces la realidad entra en escena. To-das tus esperanzas de hacer una obra maestra se reducen a: me prostituiré a mí mismo de cualquier forma con tal de sobrevivir a esta catástrofe”. Con esta declaración comienza «Woody Allen, el último documental», di-rigido por Robert B. Weide, que no sé si se estrenará en Chile, o si habrá que esperar a que Woody venga a rodar «Hot dogs and love in the Mapocho River», por ejemplo.

Woody nunca pierde actualidad porque siempre o acaba de terminar una película o va a empezar una nueva. Pero en esta ocasión, en medio de «A Roma con amor» y «Blue Jasmine», ha salido este documental que in-tenta encontrar una explicación lógica a esa brillante productividad. La película de Weide tampoco es una obra maestra y casi todo lo que ahí se cuenta ya era de sobra conocido. Aún así, hay algunos aspectos novedosos. En-tre otras cosas, imágenes de sus comienzos:

El Factor KönigsbErg

buscaba a un personaje histórico o mitológico que personificara la rutina, la constancia,

simplemente para utilizarlo como adjetivo al sustantivo allen. me topé con kant. un tipo tan metódico que sus vecinos ajustaban la hora mirando cuándo salía immanuel de su casa. resulta que su casa estaba en su ciudad natal. resulta que su ciudad natal es königsberg.

tras ganarse la vida (y bien) como un joven escritor de chistes para otros, se convierte en figura mediática como graciosete en pro-gramas de televisión, donde tiene que boxear con un canguro o cantar con un perro. El

show business made in USA. Hasta que se le

presenta la ocasión de hacer su primer filme. A partir de ahí, se desvela el primer secreto de su éxito: contra todo lo establecido para un director novato, le dan libertad absoluta para escribir, dirigir y editar sus trabajos. Tie-ne 32 años. Desde aquella hilarante «Toma el dinero y corre» (1968) sucede lo adelantado, nunca dejará de tener ese poder omnipresen-te ni de realizar una película al año. Como ve-mos en el documental, Woody Allen crearía a continuación una serie de filmes de humor directo, “sexualmente triviales”, hasta que lle-gamos a la cismática «Annie Hall» (1977). Una obra en la que, por primera vez, lo esen-cial no es la risa sino la historia. Destaque-mos tres seres vivos en relación a Annie Hall: Diane Keaton, quien se convierte

en su pareja profesional y personal durante varios años y define un pe-riodo cinematográfico en su filmo-grafía; Gordon Willis, el director de fotografía que acertadamente escogió ante el asombro de sus co-legas (Gordon, apodado el “príncipe de las tinieblas”, que venía avalado por su trabajo en «El Padrino», no parecía encajar en el estilo de la co-media romántica), y las langostas. La escena en la que vemos a Woody luchando contra estos crustáceos en la cocina junto con una Diane

Kea-ton muerta de risa es una de las secuencias más recordadas de su carrera. «Annie Hall» supuso un paso de gigante para Woody, que no acudió a la gala de los Oscar porque estaba tocando el clarinete con su banda.

el caJón de woody

«Manhattan» (1979), para muchos su me-jor película junto a «Hannah y sus hermanas» (1986), casi acaba en un cajón. Allen estaba tan insatisfecho de ella que dijo que haría la siguiente película gratis si no la hacían públi-ca. Por suerte, su poder no era tan ilimitado y se proyectó en los cines. Pero la idea del ca-jón tiene un sentido literal. Durante el docu-mental vemos otro de los misterios revelados: el cajón en el que guarda hojas con miles de ideas para otras tantas películas. Comproba-mos cómo la forma de trabajar del director es tan metódica como artesanal; pega las ideas una encima de otra sobre los folios impresos en su antediluviana máquina de escribir. Es un trabajador incansable, pero aún irrealiza-do. Cree que no ha dado con su gran obra

maestra. Y nos cuenta el por qué: no tiene pa-ciencia. Prefiere irse a casa a ver un partido de baloncesto que seguir rodando escenas has-ta la perfección. Además de dirigir, Woody Allen quiere vivir. Y las más de las veces pare-ce que ambas cosas son incompatibles. Puede que sus relaciones personales hayan sido una transcripción de esa imposibilidad.

aMor&humor

Es más querido en Europa que en Estados Unidos. Ese es uno de los motivos por los que últimamente ha rodado en Francia, España o Inglaterra. ¿Por qué? Algunos creen que por su desaire en la entrega de los Oscar; otros, por su engaño a Mia Farrow con su hijastra, que fue un escándalo en su momento. El documental hace un recorrido breve (porque Woody es muy celoso de su privacidad) por sus relacio-nes sentimentales, muchas de ellas, sus actri-ces. El argumento principal de su creación, la

frágil frontera entre la realidad y la fantasía, se entrecruza con su vida personal. Debe ser complicado diri-gir a tu pareja en tu película y luego llegar a casa a prepararle la cena. La separación entre realidad y ficción es su mensaje primordial, y sus armas, el amor y el humor. Del amor al hu-mor hay un gag y del huhu-mor al ahu-mor, otro. El tocar siempre los mismos temas y la misma filosofía provoca que el espectador haya encasillado a Woody. Es el director ese de las gracias intelectuales. Tan arquetípi-co es su personaje protagonista, que en muchas ocasiones nosotros, los espectado-res, hemos dicho “es que soy un poco Woody Allen” para justificar nuestras divertidas torpe-zas. Podemos hablar de la allenación social. Sin embargo, no estamos siendo del todo justos. Hemos encasillado a Allen, primero diciendo que es sólo director, cuando ha escrito teatro, relatos, ha hecho televisión, ha sido monolo-guista... Y, sobre todo, porque es creador de filmes dramáticos como «Interiores» (1978), «Recuerdos» (1980) o «Match Point» (2005), en los que se trasluce más su admiración ha-cia Ingmar Bergman que haha-cia Bob Hope. A pesar de que luego haga «Midnight in Paris» (2011), comedia que es casi una obra maestra, y nos demos con un canto en los dientes. Ve-remos con qué nos sale en la del 2013, «Blue Jasmine». Esperemos que esté más cerca de esa obra maestra. Mientras tanto, coincidamos con la respuesta que dio a un periodista que le preguntó cuál es su relación con la muerte: “La misma de siempre, estoy fuertemente en contra de ella”.

Tus seguidores también estamos en contra de la muerte. De la tuya, para ser más precisos.

«Woody Allen, el último documentAl» Robert B. Weide 2012 obras maEstras

1968

«toma el dinero y corre»

1977

«annie Hall»

1978

«interioreS»

1979

«manHattan»

1980

«recuerdoS»

2005

«matcH Point»

18 I La Panera

Cine

Vera-Meiggs es director artístico con mención en cine (U. Católica); historiador y crítico de cine (universidades de Florencia, siena y roma). se ha desempeñado como director escénico; director y guionista cinematográfico; comentarista de cine en prensa escrita y televisión; profesor de cine en varias universidades.

Histórico logro de nuestro cine se

ve matizado por las limitaciones del

célebre premio y por los cuestionables

mecanismos para concederlo.

Además, ¿sirve para algo?

NO

AL OSCAR

pañas promocionales de las casas productoras: gana el más popular, no el más… mejor…

No puede ser de otra manera. El premio fue creado por una industria decidida a celebrarse a sí misma, lo que es muy lícito y si premia productos extranjeros lo hace desde la particu-lar visión de lo extranjero que se puede tener desde el interior de Hollywood. Por eso, obte-ner la candidatura es un mérito indudable que a nosotros los del cine chileno nos tiene muy contentos. Entre otras cosas, porque el nuestro es un país sin imagen clara para el exterior.

América Latina ha logrado pocas veces un espacio entre las candidatas. Sólo México, Ar-gentina, Brasil, Cuba, Perú, Puerto Rico y Ni-caragua nos han precedido. Pero los dos últi-mos casos no son tan claros. Nicaragua estuvo representada por «Alsino y el cóndor», dirigi-da por Miguel Littin y producción mejicana, mientras que la película de Puerto Rico estaba considerada estadounidense por el sistema de distribución. Los únicos Oscar reales fueron por películas argentinas («La historia oficial» y «El secreto de sus ojos»), obras artesanales, poco representativas de la cultura mestiza con-tinental. Los países con mayores candidaturas son los europeos. Francia reúne más de treinta, pero Italia ha ganado más veces, siguen España y Alemania. Más abajo aparece Japón. África ha ganado tres veces: «Z» por Argelia, pero producida por Francia, dirigida por un griego –Costa-Gavras– y sobre un tema griego; Costa de Marfil con «Blanco y negro en color», ha-POR Vera-Meiggs

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laro que sirve!, dirán los interesa-dos, que en el mundo del cine son muchos. Y al menos en el corto plazo, sus virtudes son innegables, pero al pasar el tiempo las cosas adquieren su justa medida y a cada película que alguna vez ganó el Oscar se le pueden oponer otras más recordadas, pero que no necesitaron ningún premio para volverse clásicos. Un ejemplo en-tre muchos: «Psicosis». ¿Se puede creer que ni siquiera fue candidata a la mejor película, ni tampoco Anthony Perkins estuvo entre los ac-tores? Para qué decimos «Vértigo», «Ciudadano Kane» o «2001: Odisea del espacio».

Todo premio tiene estos problemas. Basta revisar la lista de los ganadores del Nobel de Literatura, el listado de los que no lo obtuvie-ron es tan brillante en nombres importantes que puede opacar al de muchos ganadores. ¿Alguien ha leído a Frans Sillanpaa, a Grazia Deledda o a Sigrid Undset?

Pero el Oscar podría ganar el Oscar al pre-mio más arbitrario. En los festivales e instan-cias similares, un jurado se reúne a deliberar sobre los méritos y limitaciones de las películas en disputa. En el Oscar no. Nadie discute con nadie y la infinita cantidad de votantes (más de cinco mil en la actualidad) envía sus votos por mail donde el resultado no puede ser otra cosa que una manifestación del gusto medio de toda esa gente. Por eso las millonarias