N
OTAS DE
P
OÉTICA
Pedro Ruiz Pérez
Universidad de Córdoba
España
RESUMEN:
En los albores de la «batalla en torno a Góngora», Cervantes escribe un poema con la estructura épica de un hecho de armas, pero los combates que se libran en los versos del Viaje del Parnaso
son los de las letras, como en la escritura cervantina se libraba la batalla por un modelo poético complementario al gongorino, con el que no le faltaban ciertas concomitancias y que suponía otra de las vías posibles en la encrucijada entre dos estéticas, la de la expresión natural y la del artificio poético.
Palabras claves: Cervantes, armas y letras, poética, Viaje del Parnaso, campo literario.
Cervantes, from arms to letters. Notes on Poetics
ABSTRACT:
In the dawn of the «battle around Góngora», Cervantes writes a poem with the epic structure of an arms fact, but the combats that are fought in the verses of the Viaje del Parnasoare those of the letters. In the same way, in the Cervantes writing the battle was fought for a poetic model complementary to this from Góngora. Among other parallels with him, Cervantes explores another possible way at the crossroads between two aesthetics, that of natural expression and that of poetic artifice.
Keywords: Cervantes, arms and letters, poetics, Viaje del Parnaso, literary field.
uchas son las realizaciones y facetas del topos de «armas y letras» a lo largo de la cultura humanista. Actuó, por ejemplo, como metonimia del ideal político y ético de la conjunción de fortitudo et sapientia, o como particularización de los paradigmas renascimentales del homo faber y el homo loquax, delimitados por Burckhardt1 en su definición de «descubrimiento
del mundo y el hombre»; en todos estos casos tienen que ver con el equilibrio entre la acción transformadora, más o menos agresiva, relacionada con el desarrollo de una tecnología2, y una forma de contemplación que puede extenderse desde la introspección
del erotismo petrarquista a la espiritualidad religiosa y sus formas extremas de interiorización; entre ambas dimensiones, la retórica tendía un puente en cuanto que técnica del movere por medio de la palabra, que puede llegar a convertirse en un arma superior. Como manifestación plenamente renacentista, mezcla de humanismo y Contrarreforma, la fundación de Ignacio de Loyola materializa en su doble condición militante y letrada las posibilidades prácticas de este discurso, proyectándolo a su manifestación barroca.
En términos más específicamente sociológicos, en una España que pasa sin apenas transición de la empresa de conquista ligada a la expulsión del Islam de la Península a la expansión bélica del Imperio en Europa y el Nuevo Mundo, la proyección del ideal caballeresco acomodado al nuevo entorno cortesano impone la centralidad de una figura que une los rasgos de bellatores y oratores. Puede tratarse del resultado del intento de actualización de una nobleza3 que debe reacomodar su función en torno a una corte
centralizada, bien como letrados (Juan Manuel, canciller Ayala, Enrique de Villena), bien cumpliendo con el dictamen de que la poesía es el adorno del caballero, según se formulara en el «Prologus Baenensis» o en la «Carta proemio» de Santillana; en otros
1Jacob B
URCKHARDT, La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, EDAF, 1982, pp. 219-276.
2 Por su trascendencia en el aspecto ideológico puede destacarse la aplicación militar de la pólvora o el desarrollo de la imprenta. Da buena cuenta de la conciencia humanista de sus posibilidades de transformación la propuesta de Fernán Pérez de Oliva en su Diálogo de la navegación del Guadalquivir
antes de acabar el primer tercio del siglo XVI.
3 Sus distintas estrategias son analizadas por RogerBOASE, El resurgimiento de los trovadores. Un estudio
del cambio social y el tradicionalismo en el final de la Edad Media en España, Madrid, Pegaso, 1981; y Pedro M.CÁTEDRA, El sueño caballeresco. De la caballería de papel al sueño de don Quijote, Madrid, Abada, 2007. Del lado opuesto, el del ascenso de una nueva clase letrada, hay una útil noticia en Ottavio di
CAMILLO, El humanismo castellano del siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976. Véase también Mª Asunción FERNÁNDEZ HOYOS, «Las armas y las letras en época de Felipe II», en Felipe II (1527-1598).
Europa y la Monarquía Hispánica, eds. Virgilio Pinto Crespo y José Martínez Millán, Madrid, Parteluz, 1998, pp. 117-132.
casos, el camino es el inverso, el de quienes, procedentes de los estamentos más bajos o marginados, encuentran en las letras un camino para una integración que roza en ocasiones niveles de privilegio, pero también lo hacen por medio de las armas, que a lo largo del siglo XVI proporcionan amplio campo para conocer mundo, siguiendo los pasos de los Tercios. La condición de «poetas soldado» de la considerada primera generación petrarquista ejemplifica la extensión del caso y, a la vez, de su compleja variedad, ya que allí coinciden, con su diversidad de perfiles, un Boscán de rasgos preburgueses, un Garcilaso de la baja nobleza urbana, un Hurtado de Mendoza noble, segundón y diplomático, los casi aventureros Cetina y Acuña o, sin ser petrarquista, un Castillejo en labores de secretario imperial4.
Podemos concluir este rápido y superficial esbozo señalando una etapa final de transformación hacia finales de siglo o, más concretamente, del reinado de Felipe II. El hijo de Carlos V, triunfante en Lepanto y humillado con la Invencible, encerrado en El Escorial entre papeles mientras las levas forzosas nutren las compañías necesarias para una Europa en guerra abierta, inicia con el cierre de España un nuevo modelo axiológico, donde la idealizada conjunción de armas y letras se fractura definitivamente. En la realidad la guerra ha perdido su aura y se ha desplazado al centro de Europa, alejando la dimensión literaria que tenía el paso por la Italia renacentista. En el plano conceptual, la nueva ideología ya ha iniciado, y con paso rápido, su deriva hacia una concepción dualista, donde la síntesis armónica es sustituida por la contraposición y el enfrentamiento. El tópico de la fusión deja paso al del paragone o la competición. Las armas y las letras ya no pueden convivir y se disputan la superioridad de su condición, y así entrarán en el siglo XVII. No obstante, un fenómeno al fondo del escenario proporciona una cierta profundidad al caso y, lo que es más importante, una dimensión más modernamente literaria. Del caballero al soldado de infantería, la visión de la guerra se desplaza del ámbito del juego o la aventura al de la experiencia, además de generar un problemático retorno a la vida civil. La figura del soldado roto se extiende: se multiplica en su número y se expande en sus facetas. Entre memoriales y memorias, entre relatos
4 Para el concepto generacional, AlonsoZAMORA VICENTE, «Sobre petrarquismo», en De Garcilaso a Valle
Inclán, Buenos Aires, Sudamericana, 1950. Un panorama amplio lo ofrece AntonioPRIETO, La poesía española
ciertos y andanzas fabuladas, se abre una literatura de soldados5 o, más específicamente,
de figuras a las que su paso por el frente les ha llevado a la escritura con un propósito más o menos directo de ganar el sustento con ella, ya sea en forma de la dádiva del príncipe, ya sea poniendo su texto en el mercado. En la mayor parte de los casos lo que encontramos es un texto exclusivamente funcional, sin más pretensión que la pragmática de obtener favores; en ocasiones señaladas, sobre todo a través del filtro de la ironía y la contaminación con géneros consolidados en la narrativa de ficción6, la experiencia
marcial nutre la minerva del escritor y su relato se adentra en lo novelesco. Entre muchos soldados que se transfiguran en escritores para poner punto final a su carrera, soldados que escriben, se levanta el perfil del escritor que vuelve a su experiencia de soldado para alimentar su creación, no sólo de argumentos, sino de un sentido profundo7. Desplazados
de las armas a las letras, aquellas siguen siendo parte fundamental de una experiencia y clave de una escritura, de la metáfora a un sentido netamente poetológico.
EN LA OBRA DE CERVANTES
El paso de Cervantes por la milicia fue determinante, y así lo deja ver continuamente en sus declaraciones8. Sin duda, «la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados
siglos, ni esperan ver los venideros»9 dejaría profunda huella en la psique del hombre y
del escritor, y no sólo por lo estrictamente biográfico, pues en Lepanto se unen biografía e historia. En el imaginario de Cervantes se instala como ápice de su historia personal,
5 Contamos con el actualizado panorama de MiguelMARTÍNEZ, Front Lines. Soldiers’ Writing in the Early
Modern Hispanic World, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2016.
6 Posiblemente, el caso más destacado sea el de Estebanillo González (1646); véase Ángel ESTÉVEZ MOLINERO, El (libro de) buen humor de Estebanillo González (Compostura de pícaro y chanza de bufón), Córdoba, Universidad de Córdoba, 1995.
7 Véase PedroRUIZ PÉREZ, «Soldados solos: Cervantes y las guerras de papel», en Guerras de Soledad,
soldados de infamia, eds. Eva Mª Flores Ruiz y Fernando Durán López, Pamplona, Genueve, 2018, pp. 23-39.
8 Sigue siendo de referencia la biografía de JeanCANAVAGGIO, Cervantes, Madrid, Espasa-Calpe, 1997; ahora debe consultarse la de JorgeGARCÍA LÓPEZ, Cervantes, la figura en el tapiz. Itinerario personal y
vivencia intelectual, Barcelona, Pasado y presente, 2015; y, por su focalización en uno de los aspectos aquí tratados, la de Jordi GRACIA, Miguel de Cervantes. La conquista de la ironía, Madrid, Taurus, 2016. Para lo específico del tópico, véase Emily GeorgiaREITZ PELAYO, Cervantes y la polémica de las armas y las
letras, Ann Arbor, University Microfilms, 1983; y JuanMATAS CABALLERO, «Un apunte más sobre las armas y las letras en el Quijote (II, 24)», en «Non omnis moriar». Estudios en memoria de Jesús Sepúlveda, coords. Álvaro Alonso Miguel y José Ignacio Díez Fernández, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, pp. 245-258.
pero también (y con sólida base real) como cúspide del imperio y quicio en el que se produce una profunda inflexión. Su naturaleza e impacto se hacen apreciables al atender, en lo estrictamente militar, a su contorno, tanto a los preliminares como a las consecuencias y las degradadas continuaciones. Los preámbulos del embarque en la armada de Juan de Austria conllevan una ilusionante estancia italiana, con unos sueños de juventud alimentados por el contacto con la cultura y las letras de una Italia que vive una fase final, pero no menos brillante de su Renacimiento; en el horizonte de las armas conviven el deslumbramiento ante las letras italianas y la fragua de las propias. Al momento auroral sigue un rápido ocaso. El cautiverio argelino impacta con la fractura de las ilusiones de un retorno triunfal, pero también con la desilusión ante la cara oscura del Imperio y los límites de su poder. La pérdida de su libertad durante más de cinco años viene acompañada con el declinar de la fe en el triunfo definitivo de las armas cristianas. De vuelta a la Península los encargos administrativos para el ejército completarán la visión amarga del trasfondo de unas empresas militares que, además, vienen ahora acompañadas por la derrota. Los sonetos al túmulo de Felipe II o a los sucesos ligados al saqueo de Cádiz por los ingleses son suficientemente ilustrativos de un estado de ánimo y de la visión desengañada que ahora acompañan a un casi anciano Cervantes, muy lejos ya de los ideales juveniles. Un escenario doloroso y a la vez privilegiado para una profunda reflexión sobre el binomio de armas y letras o, de manera más precisa, para una reflexión desde la escritura, las letras, sobre el significado de las armas, la empresa heroica.
En el plano estrictamente textual la consideración del tratamiento cervantino de este tema bifronte ha de iniciarse, sin duda, por el Quijote. Es obvio que el pasaje privilegiado sigue siendo el famoso discurso de las armas y las letras del capítulo 38 de la Primera parte10. No nos detendremos, sin embargo, en él, salvo para destacar la paradoja esencial
que lo constituye. La conclusión del caballero es rotunda a favor de las armas; no podía ser de otra manera, dada su condición. No obstante lo explicitado, debe advertirse que es en el marco de una chría, esto es, una de las formas específicas de la retórica oratoria, donde se hace la defensa de las armas. Como en el tópico épico (las hazañas del héroe no alcanzan su plenitud sin el canto del rapsoda, sin ser inmortalizadas por medio de la
palabra), son las letras las que asientan el valor de las armas. La ironía del antiguo soldado y ahora escritor es evidente y materializa en un emblemático pasaje el humor esencial en todo el libro, en la propia naturaleza de la concepción. Y no sólo por su condición irónica. De hecho, los ejes fundamentales de su argumento central se sintetizan en torno a la polaridad de armas y letras. La acción arranca cuando la lectura mueve el sueño del hidalgo para convertirse en caballero11, y el desenvolvimiento de sus aventuras se ordena
en gran medida en el enfrentamiento con clérigos, bachilleres y duques ociosos12. La
derrota final del caballero señala el declive de un ideal renacentista de las armas, de la
virtus heroica; el relato de la caída abre las puertas de la novela y, por extensión, de las letras modernas.
El asunto es conocido, y basta ahora este apunte para dejar constancia de la profundidad que alcanza la tensión del binomio en la obra cervantina y el telón de fondo que proporciona para toda ella. También en nuestra interpretación. A partir de un acercamiento previo13, retomamos un episodio determinante en una perspectiva más
amplia, a partir de la focalización en el juego de armas y letras. Se trata del episodio de las bodas de Camacho, extendido en los capítulos 19 a 21 de la Segunda parte. La teatralización del espacio natural como escenario para los desposorios pactados entre las familias de ganaderos conforma el envés del ideal arcádico, demolido por el interés económico y la intervención ficcionalizadora para la conformación de un convencional
locus amoenus, desbordado en su dimensión pantagruélica para regocijo de Sancho. La entrega de Quiteria al rico Camacho por sus padres pone a prueba las actitudes dominantes en las letras previas, arrastrando con el bucólico el patrón petrarquista14. En
medio de la escena el enamorado Basilio debe decidir entre al canto/llanto o la acción. Como la etimología de su nombre prenuncia, su opción será clara, lo que no sólo opone el mundo de la novela sensu stricto al de la lírica en su sentido más amplio, no sólo el del verso. Pero antes de llegar a su escena clave el episodio se despliega en un pasaje estrechamente relacionado con el gesto de Basilio y, en la conjunción de ambos, con la
11 Trata sobre la importancia de esta actividad CarlosF
UENTES, Cervantes o la crítica de la lectura, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994.
12 Para algunas de las manifestaciones del enfrentamiento, PedroR
UIZ PÉREZ, «Los enemigos del caballero: Micomicona, Trifaldi y el de la Blanca Luna», en La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 183-208.
13 PedroRUIZ PÉREZ, «La esgrima del arte (De armas y letras, otra vez)», en Ibíd., pp. 209-232.
poética cervantina en su dimensión más profunda. Me refiero a la aparentemente anecdótica y trivial discusión de los dos estudiantes, desarrollada en los preliminares de la boda. Estos tópicos representantes del espacio de las letras, en especial en el mundo entremesil y de los relatos jocosos, debaten sobre un tema tan aparentemente ajeno a ellos como el de la esgrima15. Bien es cierto que se trataba de una materia con candente y
polémica vigencia desde décadas atrás y con proyección en los años siguientes, y que en su dimensión material se desarrolla con un carácter comédico, sine periculo vitae, como quería Torres Naharro16: sus espadas son negras, esto es, con una bola en la punta, para
evitar heridas. No son las armas del héroe, sino las del esgrimista de salón. Como la arquitectura efímera dispuesta por Camacho ha falsificado el orden natural, civilizando a los pastores, el ejercicio cortesano de la espada ha caricaturizado la empresa del héroe, acomodándolo a un ámbito ciudadano, podríamos decir burgués. Los paralelismos revelan la pertinencia de las relaciones entre dos acciones aparentemente separadas y, por ello, su relevancia significativa o, de manera más precisa, programática. De los dos estudiantes sólo uno de ellos viene acompañado de un nombre propio, Corchuelo, y lo grotesco y cómico de su onomástica concierta con sus planteamientos acerca del uso de la espada, para el que confía en exclusiva en su fuerza y en su furia, esto es, lo que en términos estrictamente poéticos podíamos identificar como la natura y el furor o inspiración17. Sin nombre o, lo que es lo mismo, sin una identidad individual destacada,
el otro estudiante se muestra más bien como un estudioso, pues en relación al uso de la espada su confianza está en la ciencia, de manera específica en la técnica o destreza en el manejo de la espada, esto es, las reglas de su arte, ars frente a natura. Cuando los argumentos se acaban y pasan a la constatación práctica de la validez de sus posiciones, el ímpetu de Corchuelo es domeñado por el seguidor de las doctrinas de Pacheco de Narváez y otros maestros de la destreza. El episodio podía haber quedado aquí, y, de hecho, la secuencia se ve interrumpida por la inminencia de los esponsales. En ellos, el debate teórico de los estudiantes quedará completamente desplazado por la realización
15 Ilustra la vigencia del debate abierto a principios de siglo el encuentro de Pablos con un diestro al comienzo del libro segundo de El Buscón; en este caso, en el enfrentamiento con el bravo, el resultado será muy distinto al propuesto por Cervantes.
16 En su prólogo a la Propalladia (1517).
práctica de lo que hasta el momento venía siendo un juego sin trascendencia en el decurso de lo real.
En medio de la ceremonia nupcial, la aparición de Basilio trae ecos de apariciones similares, aunque introduciendo variaciones, como, por ejemplo, respecto al episodio de Grisóstomo y Marcela entre los capítulos XII y XIV de 1605. Allí la voluntad de Marcela podía servir de contraste con la sumisión de Quiteria, pero, sobre todo, difiere la actitud de los dos galanes. Quien en su nombre alude a la cualidad de la elocuencia sólo sabe seguir a la dama convertida en pastora y cansarla con sus palabras, culminantes en la «canción desesperada». Muy otra es la actitud de Basilio, aunque también roza el suicidio. Al menos, aparentemente, pues cae a la vista de todos atravesado por una espada. Sin embargo, cuando consigue su propósito, el casamiento presuntamente in articulo mortis
heredados de las décadas previas, con su confianza en la transparencia de los signos, y los emergentes valores de un arte nuevo que roza el artificio y, sobre todo, profundiza en la consideración de las posibilidades del arte y un espacio de la escritura que comienza a abrirse en toda su dimensión18.
El campo metafórico de las armas y su conjunción con las letras en manos de Cervantes se torna un espacio privilegiado para esta reflexión, en un desplazamiento desde una temática de alcance general a una específica aplicación a la poética, la específica del relato y la más general. En esta línea apuntaba el lúcido análisis que Georges Güntert hizo de La Numancia19. Con toda su dimensión trágica, el
enfrentamiento entre la ciudad sitiada, con su protagonismo coral, y el antagonista general romano se resuelve a partir de que Cipión introduce, en forma de disciplina militar, el orden en el campo de los sitiadores, hasta exacerbar el «furor» de los numantinos y conducirlos a su inmolación. Su heroísmo gratuito en cualquier nivel que no sea el de la honra y la fama, debe ceder, con toda su grandiosidad trágica, ante la inexorable eficacia del orden, como Corchuelo quedó vencido por la destreza de su compañero o el poder de Camacho hubo de plegarse ante la industria de Basilio.
En el intensamente metapoético «Coloquio de los perros» no es sólo el género incipiente de la picaresca el que queda cuestionado a la luz de la tradición lucianesca20.
La misma forma de novelar se expone a la luz con toda su problemática, justo cuando la pareja canina se ordene en una doble función. Mientras uno relata su vida, intentando darle forma entre el laberinto de apariencias y tropelías, el oyente también toma la palabra e interrumpe la narración con sus reflexiones acerca del modo de plantearla, del orden al que debe someterse21. En este caso, la resolución trágica de La Numancia deja paso a un
modo un tanto más armónico y, sobre todo, más abierto, pues queda en suspenso la posibilidad de que el can más docto y reflexivo ejemplifique sus reglas a la hora de contar su vida, perdida para el lector mientras Peralta y Campuzano van a solazarse al Espolón.
18 Tomo la conceptualización de los respectivos valores de PedroRUIZ PÉREZ, El siglo del arte nuevo
(1598-1691). Historia de la literatura española. 3, dir. José Carlos Mainer, Barcelona, Crítica, 2010; y El espacio de la escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco, Berna, Peter Lang, 1996.
19 GeorgesGÜNTERT, «La poética del primer Cervantes: La Numancia», en Cervantes: Narrador de un
mundo desintegrado, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007, pp. 53-79.
20 Una revisión actualizada de esta tradición se encuentra en Sátira menipea y renovación narrativa en
España: del lucianismo a Don Quijote, eds. Pierre Darnis, Elvezio Canonica, Pedro Ruiz Pérez y Ana Vian Herrero,Bordeaux/Córdoba, Presses Universitaires de Bordeaux/Universidad de Córdoba, 2017.
La propia pareja, que en la novela anterior (y marco del «Coloquio») habían jugado roles equivalentes, son en sí mismos encarnación de la polaridad de armas y letras, pues el primero es licenciado, y el segundo, alférez. Y, máxime a esta luz, es significativo cómo Cervantes introduce con la onomástica una conexión con la tragedia temprana, ya que el nombre del perro que trata de ordenar el relato de su interlocutor comparte nombre con el general romano, mientras que el otro lleva en la denominación de Berganza (la definitiva tras la polionomasia ligada a su paso por distintos amos) la condición del bergante, del (en definición de Covarrubias) «picarón, sinvergüenza, de malas costumbres y condición», es decir, de la figura «desatada», como el canónigo veía la de los libros de aventuras22, o del «desatino» que, en palabras del personaje Cervantes en el Viaje del
Parnaso, él hizo conducirse con propiedad en las novelas en lengua castellana23. Desatino
y propiedad, natura y ars, armas y letras…, los conceptos ganan profundidad en la reflexión de Cervantes.
En un nuevo enlace, que pasa de lo argumental a lo temático, el soldado roto que encarna Campuzano vuelve a aparecer en el figurón de La guarda cuidadosa. Su pareja, el sacristán, en la clave degradada del entremés, ocupa la parte de las letras, a modo de licenciado rebajado, ahora en una disputa por los favores de la criadita que actualiza las circunstancias y la problemática del medieval Debate de Elena y María, cuando ambas mujeres discutían sobre la primacía como amante del caballero o del clérigo, de las armas o las letras24. Si en siglo XIII la pugna tenía más de tópico entre lo literario y lo folklórico,
a comienzos del XVII encuentra una mayor base sociológica y, en particular, una dimensión poetológica. El éxito «amoroso» del sacristán, sobre la continuidad de la situación en la obra cervantina, puede traducirse en términos de debate estético, justo cuando la poética de Góngora (ampliamente exaltada en el «Canto de Calíope» y, sobre todo, en el Viaje del Parnaso) había puesto en la mesa de debate, no en la de truco, la
22 Quijote, I, 47. Véase Javier BLASCO, «La compartida responsabilidad de la “escritura desatada” del
Quijote», Criticón, 46, 1989, pp. 41-62; y Cervantes: raro inventor, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1998. También MercedesALCALÁ GALÁN, Escritura desatada: poéticas de la representación
en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2009.
23 «Yo he abierto en mis novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mostrar con propiedad un desatino», Viaje del Parnaso, IV, 25-27.
24 El texto traduce en clave profana y sociológica la oposición de vida contemplativa y vida activa desarrollado en el episodio evangélico de Marta y María. Véase Lilian von der WALDE MORENO, «Humorismo crítico: la Disputatio entre Elena y María», Bulletin of Hispanic Studies, 83:3, 2006, pp. 163-181; y VeronicaORAZI, «“Elena y María”: Ultima derivazione del contrasto sul chierico e il cavaliere», en
cuestión del arte en su forma específica del cultismo. Para Cervantes había una parte sustancial de reivindicación de las letras, del oficio de escribir, de la literatura misma, pero también apuntaba su posición personal acerca de las características que esta debía tener para apurar sus posibilidades. Y ambas facetas se encontraban estrechamente vinculadas.
Así podemos apreciarlo en el prólogo de las Novelas ejemplares, en los años en que coincidían gran parte de los textos señalados y cuando el autor contemplaba su trayectoria desde el último recodo del camino. En el paso de la prosopografía a la prosopopeya, el texto se articula entre lo más material y vital del sujeto real y lo relativo a su oficio de escritor. Desde la descripción corporal y la evocación de su culminante episodio militar, el preámbulo engarza con la afirmación reivindicativa y culmina con lo programático. Junto a las declaraciones explícitas, ampliamente estudiadas25, conviene recalcar ahora el
desplazamiento que lleva de las armas a las letras, del ardor juvenil a la sabiduría de la madurez creativa, representada por la pluma que pare las novelas para llevarlas del ingenio del autor al mercado en el que se asienta la profesionalización haciendo correr los textos en brazos de la imprenta. En este nivel de lectura Cervantes nos lleva de la mano desde el espacio del poeta-soldado del paradigma garcilasiano, tan admirado en su juventud, a la imagen del soldado que se convierte en escritor. La referencia a la mano izquierda sacrificada en la batalla para mayor gloria de la diestra adquiere todo su significado. Como el furor numantino, como el desaforado relato de Berganza, como las pretensiones del soldado roto, los recuerdos gloriosos de una idealizada juventud dejan paso a la voluntad de ser un hombre de letras, un autor que imprime26.
Cervantes personaliza, no sin conflictos y tensiones, la doble faz de lo que el humanismo renacentista formuló como el ideal de la integración de las armas y las letras. A ello le lleva su propia biografía y, en particular, una acentuada conciencia tanto de su propia posición de campo como del horizonte que en el cambio de siglo se abría para la poética de las letras hispanas. Al integrarlo como «argumento de la obra», el topos
quinientista se convierte en metáfora de un problema poetológico en una encrucijada estética. Pocos años antes el Pinciano y Luis Alfonso de Carvallo habían publicado sus
25 Véase la amplia bibliografía recogida por JorgeG
ARCÍA LÓPEZ en las «Notas complementarias» de su edición de Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 732.
conocidos tratados para defender, respectivamente, una poética de base aristotélica, con fuerte peso del ars, y otra de raíz platónica, con el protagonismo concedido al furor o, lo que es lo mismo, la expansión de lo natural27. Junto a lo documentado por Riley28 sobre
las relaciones de nuestro autor con las ideas de la Filosofía antigua poética, lo apuntado en estas páginas suma una perspectiva a la visión de las ideas poéticas cervantinas y su posición entre el valor de la inspiración y el del arte o, en los términos de la metáfora que estamos recomponiendo, entre las armas y las letras. Su singularidad radica en que su campo no es el de la tratadística, sino el de la práctica literaria. A diferencia del discurso de su propio personaje y de la deformación un tanto caricaturesca de la situación, como en el entremés, lo que Cervantes plantea no es un paragone, al modo de los desarrollados en el humanismo precedente. Su acercamiento al problema se desarrolla en la práctica misma, lo que lo convierte en un verdadero agón, un hacerse en la propia escritura, que confluye en el Viaje del Parnaso, donde motivo, argumento y tema se superponen para ofrecer la más lúcida y dolorosa reflexión sobre el alcance de esta tensión y sus efectos sobre las ideas poéticas, pero también sobre los poetas mismos, ese parnaso enrolado en el barco de versos.
LA BATALLA DEL PARNASO
El argumento del Viaje del Parnaso (1614)29 se despliega en capítulos en tercetos y tiene
la resolución de su eje central en una auténtica batalla de libros, convertidos los textos
27 Sigue siendo válido el panorama de AntonioVILANOVA, «Preceptistas de los siglos XVI y XVII», en
Historia general de las literaturas hispánicas, dir. Guillermo Díaz-Plaja, Barcelona, Vergara, 1953, III, pp. 567-592.
28 Edward C.R
ILEY, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971.
29 Tengo en cuenta en lo que sigue algunos estudios fundamentales sobre el texto y su significado; destaco, entre ellos, José MªBALCELLS, «Viaje del Parnaso y la serie épico-burlesca española», en Actas del XI
Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, Universidad Hankuk, 2005, pp. 549-556; Jean CANAVAGGIO, «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», en Cervantes entre vida y
creación, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, pp. 73-83; Mary M. GAYLORD, «Cervantes’ Portrait of the Artist», Cervantes, 3:2, 1983, pp. 83-102; Carlos M.GUTIÉRREZ, «Narrador, autor y personaje: facetas de la autorrepresentación en Góngora, Lope, Cervantes y Quevedo», Espéculo, 31, 2005, s.p.; FranciscoMÁRQUEZ VILLANUEVA, «El retorno del Parnaso», en Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 191-240; IsabelROMÁN GUTIÉRREZ, «Ironía cervantina e ironía romántica: del Viaje del Parnaso a El diablo mundo», Anuario de Estudios Cervantinos, 11, 2015, pp. 55-70; FernandoROMO FEITO, «Cervantes y la poesía: El viaje del Parnaso», en El mundo
impresos en proyectiles de cañón contra las filas del enemigo poético. El motivo anticipa casi un siglo la materia de The Battle of the Books (1704), la obrita con la que Jonathan Swift interviene en el frente británico de la querelle des anciens et des modernes. Sin embargo, lo que más profundamente vincula el texto cervantino con el del escritor irlandés es su condición de sátira. En lo formal el molde métrico-genérico destaca esta condición, como en lo más superficial ocurre con los vínculos argumentales con los textos de Cesare Caporale Perugino o Trajano Boccalini. Y con todos ellos, bajo las coincidencias formales o argumentales, late la misma voluntad de incidencia efectiva en la realidad del entorno, en este caso la literaria; la estrategia de actuar como contrafactum
de géneros sacralizados, notablemente la épica; y, de manera particular, la particular figuración autorial a través de la proyección de una máscara del yo para funcionar, si no como protagonista de la acción, como privilegiado observador de la misma. Retomamos estos tres rasgos para ordenar un acercamiento a la obra cervantina desde la perspectiva de su enfoque de la cuestión de armas y letras y la particular respuesta que le otorga.
Por su materia, con un peso sustancial de la amplia nómina de poetas incluidos, el
Viaje del Parnaso se inscribe en una relativamente amplia serie de textos, generalmente de alabanza, construidos sobre el «vértigo de las listas», como lo denominó Umberto Eco30. Por no ir más lejos, recordemos el Laurel de Apolo de Lope y el cervantino «Canto
de Calíope», ambos con un propósito y, específicamente, un designio radicalmente distintos. No basta señalar que en ellos se impone una voluntad laudatoria más o menos interesada, lo que tampoco es toda la verdad, ya que ni faltan algunas execraciones (en particular, en Lope) ni se puede obviar que en toda jerarquía, como en toda consagración, quedan espacios periféricos y de marginación, comenzando por las exclusiones. Más relevante me parece el hecho de que en estos dos discursos de raíz clasicista se impone la autoridad de una voz superior, desde cuya perspectiva se ordena el campo y se establecen los galardones. En los dos títulos, de estructuras sintáctico-semántica paralelas, queda reflejado en la presencia de la divinidad y en el valor del sustantivo común, como imagen de consagración. Imágenes clásicas y positivas, el canto y el laurel remiten inequívocamente a la glorificación, y la caracterización de la doble fuente alcanza gran
relevancia en lo que tiene de compartido y en su relación con la pragmática real de los textos. Para el joven aspirante que se presenta en el mundo de las letras con La Galatea
(1585), la voz cedida a la musa es a la vez una forma de modestia y de captatio benevolentiae, que proporciona al canto una autoridad que no podría darle el recién llegado. Lope, en cambio, habla en 1630 por propia voz y lo hace desde la cúspide de su carrera, erigiéndose en la autoridad sancionadora; ahora Apolo no es una voz interpuesta, sino la remisión al principio de jerarquía y autoridad que Lope, apoyado en la realidad, reclama para sí. Entre las dos posiciones, el Cervantes autor que afronta la escritura de sus tercetos se encuentra en una forma de intemperie, sin haber obtenido todo el reconocimiento aspirado y merecido, pero también sin las esperanzas e ilusiones que pueden latir en una opera prima. Al empezar a escribir Cervantes ya es consciente de que no tiene un lugar en el monte de Apolo ni una capa sobre la que sentarse en el suelo31. Y
desde el margen no puede asumir una voz de autoridad, como Lope, ni mantener la convicción de participar en el elogio de la musa, como treinta años atrás. Por ello su obra no es un elogio, un estricto discurso de alabanza, sino que se rotula y se ordena como una acción, que tiene que ver con la idea de desplazamiento, pero también con la de agón, que adopta algunos de los registros de la polémica (de polemós, lucha)32.
Ya ha sido señalado que, en coincidencia con los términos y conceptos de Bourdieu, la condición de campo de batalla patente en el argumento del Viaje y latente en su valor pragmático la convierte en metáfora del campo literario, siquiera sea en una fase inicial de su configuración33. En esta vertiente, la sátira despliega la problemática relación del
autor con la república literaria en su entorno, con todas las rivalidades proyectadas argumentalmente en el intento de asalto del Parnaso por los malos poetas. Nos situamos ahora en la vertiente complementaria, más relacionada con la condición autorial y su construcción de un discurso poético y poetológico, en gran medida ligado a la dualidad de armas y letras, particularmente en lo que tiene de relación con la materia y la labor misma del escritor. En concreto, y a partir de la doble escisión del sujeto «Cervantes» (autor, narrador y personaje), se focaliza lo que el Viaje tiene de actualización de un
31Viaje del Parnaso, IV, 82-90.
32 En la República literaria (1620-1655) Saavedra Fajardo ofrece un tratamiento similar, pero con diferencias sustanciales; no solo estamos ante una concepción antigua de lo literario, sino que el relato se mantiene más en lo descriptivo y, sobre todo, neutraliza la figura del narrador, distanciándolo del perfil del diplomático y consejero cortesano que acaba firmando la obra.
33 PedroR
UIZ PÉREZ, «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo de batalla literario», en La
problema esencial en la poética clásica y que se proyecta en la conceptualización de la incipiente novela. En la primera se centraba en la cuestión épica de la precedencia entre el héroe y el rapsoda; en la novela, como el propio Cervantes deja en evidencia con su prologal afirmación de su condición de «padrastro», se plantea en términos de autonomía del (anti)héroe y del papel del autor/narrador. Entre ambas, el debate abierto en los años de transición entre dos siglos en el campo de la historiografía34 plantea en otros términos
la espinosa cuestión del acceso a la verdad, el papel del historiador y los límites de la idealización. De una manera esquemática, cabría reducir la extensión y profundidad del debate a la oposición entre el soldado y el escritor, los gesta y los dicta, las armas y las letras, pero en este enfoque descubrimos toda la dimensión del asunto y su proyección en términos poéticos, de consideración de la escritura y sus valores.
La anécdota atribuida a Alejandro sintetizó para el mundo clásico y la tradición humanista el profundo calado de una tensión esencial. Ante la tumba de Aquiles el emperador macedonio dejó correr el llanto, lamentando que, pese a todas sus conquistas, era inferior al héroe aqueo por no contar con un Homero propio que asegurara su inmortalidad. Ante el paso del tiempo, las conquistas reales del militar cedían ante la permanencia de las palabras del escritor35. Llevar consigo en una suntuosa caja los versos
homéricos era para Alejandro un pálido sustituto. Su llanto concedía la supremacía al escritor sobre el héroe en el campo de la épica. La deriva imaginativa de Ariosto o las obsesivas preocupaciones de Torquato Tasso actualizaron a lo largo del XVI esta constante en la reflexión épica y la transmitieron con toda su vitalidad a un Cervantes cuidadoso lector de ambos. Su proyección en un texto que, además de una sátira, es un epilio se desarrolla en distintos planos, en los que nos detendremos más adelante; baste ahora señalar que comienza en el hecho significativo de que su argumento funde el de los dos grandes textos homéricos: mientras el propio título remite a una odisea con mucho de retorno, el centro de su argumento lo conforma una batalla por impugnar, a modo de nueva Ilión, el monte de Apolo, con el enfrentamiento entre atacantes y defensores.
34 El tratado De historia, para entenderla y escribirla (1611) de Luis Cabrera de Córdoba (véase Sarah VOINIER, «Verdad e historia en la obra de Luis Cabrera de Córdoba: gracias y desgracias de una relación móvil», Voz y Letra, 22:2, 2011, pp. 94-114) puede servir de referencia sobre los problemas en discusión; véase AurelioGARCÍA LÓPEZ, «Sobre la historiografía en tiempo de Felipe II: la vida y obra de Luis Cabrera de Córdoba», en Felipe II (1527-1598). Europa y la Monarquía Hispánica, dir. José Martínez Millán, Madrid, Parteluz, 1998, IV, pp. 217-234.
Componente distintivo frente a otras realizaciones de la nómina de poetas más o menos laudatorias, esta condición no podía pasar desapercibida para los lectores cultos del momento y, sobre todo, para aquellos atentos al debate estético abierto o implicados directamente en él. Un poema enmarcado, genérica y genéticamente, en un nivel propio del humilis stilus se construía sobre el referente del modo más sublimis, aquel en el que se actualizaba en clave estética la relación de armas y letras y que adquiría una inusitada complejidad en relación a este punto cuando el juego de espejos se multiplicaba, ya que ahora los héroes eran poetas, y el protagonista, poeta in acto, asumía rasgos de antihéroe. Para desbrozar el caleidoscopio de imágenes puesto en funcionamiento por Cervantes, ordenaremos nuestro acercamiento al texto en torno a tres dimensiones: la más estrictamente biográfica, la poetológica y la que, en una fusión de ambas, plantea desde la posición autorial una concreta propuesta poética.
La dimensión biográfica o autobiográfica del Viaje del Parnaso ha sido objeto de diversos acercamientos, en la mayoría de las ocasiones ligados a planteamientos de orden narratológico y vinculados a las propuestas de «pacto» de Lejeune, recientemente revitalizadas a partir de la borrosa noción de «autoficción»36. Ciertamente, el texto
adquiere su impronta esencial a partir de la decisión estratégica de otorgar la voz narrativa a un personaje que comparte casi en su totalidad los rasgos del autor real, si no es porque se ve inmerso en una acción fantástica o, por mejor decir, fantasmática. El argumento, con todos los rasgos de lo onírico, reúne las imagines37 de todos los poetas y
versificadores en el horizonte junto con la imago del propio autor, en un juego de máscaras y espejos en que la ficción, incluida la «autoficción», se plantea como una vía de iluminación de la realidad. Los gesta (en forma de imaginación desatada o desatinada) ordenados por la virtud de los dicta, del dictum cervantino y sus procedimientos narrativos para bordear los límites de la verosimilitud. Las letras imponiéndose sobre las armas.
Pero este triunfo tiene una raíz más profunda y una dimensión más trágica. La dimensión biográfica del poema no es una mera cuestión de forma, una opción narrativa.
36 Véase La autoficción. Reflexiones teóricas, eds. Ana Casas et al., Madrid, Arco Libros, 2012. Tratan la dimensión autobiográfica del ViajeCANAVAGGIO,GAYLORD y GUTIÉRREZ, citados en nota 29.
37 Hay una relación entre la serie cervantina de poetas y las galerías de retratos, también con versión literaria, de las que el Libro de descripción de verdaderos retratos de Pacheco (desde 1599) constituye la síntesis más completa en el panorama hispano; véase Marta P.CACHO CASAL, Francisco Pacheco y su «Libro de
Su materia arraiga en la realidad misma de la vida del sujeto real Miguel de Cervantes, y, lo que es más trascendente, las circunstancias biográficas se subliman38 en la materia del
texto, pura alegorización de la doble vida cervantina (soldado y escritor) a partir de un hecho puntual, casi anecdótico. La exclusión por obra de Lupercio Leonardo de Argensola del séquito del conde de Lemos camino del virreinato de Nápoles desencadena la fabulación onírica cervantina a partir del sentimiento personal de frustración. No fue el único poeta o escritor del momento que padeció la decisión de componer una corte literaria mediocre por parte del secretario aragonés. Tampoco fue Cervantes el único que dejó una huella textual de la decepción39, pero sí fue el único que le concedió esta
amplitud y, sobre todo, la trascendió en una fábula de alcance aún no determinado en toda su magnitud.
Concebida como una empresa de restitución, la sátira incluye el viaje a lo largo del Mediterráneo, hacia el oriente, la participación en un entorno literario entre la corte y la academia, el cumplimiento del propósito de convertirse en relator de festejos y, por último, ya en la «Adjunta», el reconocimiento por parte de Apolo. Otra vez con Freud, podría hablarse de la sublimación de un trauma, un mecanismo de sustitución que traslada a la imaginación y el papel lo que Cervantes no pudo encontrar en la realidad entre la corte de Lemos y las reuniones de los Oziosi. Pero también asistimos en los tercetos a un verdadero ajuste de cuentas, ya que el autor, antes de enfrentarse a su propia condición, aprovecha la circunstancia para cartografiar con escalpelo la república literaria. La formación del ejército de los malos poetas es la plasmación más gruesa del juicio crítico cervantino. Más fino y penetrante es el diagnóstico desplegado al hilo del tópico épico de la revista de las propias filas, visión degrada del catálogo de las naves homérico y, en gran parte, desarrollo del episodio en que la mirada quijotesca figura los ejércitos entre el polvo de los rebaños (Quijote, I, 18). Otra vez, la diferencia trascendental es que ahora las filas no son de guerreros, sino de poetas o, mejor dicho, de poetas en actitud de combate, como una caricatura invertida de los poetas soldados de las generaciones previas, en las que también tendría parte el propio Cervantes. La visión caricaturesca surge por igual en los elogios desmedidos, reiterados y, por eso mismo, neutralizados y
38 Se emplea el concepto en la extensión de su sentido freudiano, pero también en relación al valor de lo
sublimis en la poética clasicista, es decir, lo que se sitúa en el grado más alto de materia y estilo por idealización positiva.
en las pinturas más negativas, de poetas vergonzantes, oficiales u otra fauna. Allí se incluyen amigos y enemigos, conocidos y extraños, pero casi siempre con una mirada crítica, distanciada, manifiesta en el lugar del personaje Cervantes: el enviado de Apolo lo reclama no como soldado, sino como introductor de los poetas y cronista de sus hechos; en la batalla se mantiene al margen y permanece como observador, testigo y narrador de lo sucedido; en el monte de Apolo, finalmente, su lugar entre los poetas se reduce a la nada. La mención de una capa inexistente revela en el episodio parnasiano40 una faceta
de estricto materialismo subyacente a toda la simbología, y retrospectivamente otorga nuevo sentido al hecho de que la recluta de los poetas haya sido encomendada a Mercurio, dios de la mentira y del comercio, en las antípodas de la concepción cervantina de la poesía como una dama pura y virginal41. Por esta razón, más que un «viaje al Parnaso»,
Cervantes ofrece un «viaje del parnaso», un desplazamiento de una república literaria reducida a su forma menos digna y heroica, un parnaso con rotunda minúscula.
Volvamos a la más estricta imagen biográfica del Viaje. Su argumento le permite la añorada vuelta a Nápoles, en el lógico camino hacia el monte de Apolo. La ciudad de Parténope es, no hay duda, el ideal de un retiro dorado en la corte de Lemos, pero sobre todo es para Cervantes el lugar de sus ilusiones juveniles, el espacio de sus andanzas con veintipocos años, el punto de conexión con su admirado Garcilaso y Virgilio, quizá el escenario de una historia amorosa y, de manera particular por su conexión con el argumento del Viaje, la antesala de Lepanto y el puerto de embarque para un retorno a la patria en la galera Sol, interrumpido por el asalto argelino y los cinco años de cautiverio. El viaje al Parnaso es para su autor un camino de retorno, una recuperación de valores e ideales ya empalidecidos por los años. Aun con el desengaño en los ojos, algo de esta épica queda flotando en los tercetos entre los tambores de la guerra por el Parnaso. También porque el Viaje, con su tono de cruzada, de enfrentamiento del bien y el mal (en este caso en clave poética), es la vuelta a los paisajes de Lepanto, una vuelta geográfica42
40Viaje del Parnaso, IV, 88-89.
41 El encuentro con la «Poesía verdadera» (Viaje, IV, 103 y ss.) nos ofrece una nueva síntesis, tras la que podía representar Preciosa, y en abierta contraposición con la imagen de Vanagloria, la hinchazón y el episodio de los poetas convertidos en calabazas; véase Luis GÓMEZ CANSECO, «Cervantes contra la hinchazón literaria (y frente a Avellaneda, 1613-1615)», en Cervantes en Italia. Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 129-147.
y, especialmente, simbólica o emblemática, ya que ahora la «más alta ocasión que vieron los siglos…» mantiene su condición de batalla, pero en una épica degradada e irónica. Los héroes de las armas han quedado desplazados por los usufructuarios de las letras. La degradación sólo puede ser matizada por un hecho: quien compone todo el relato desde la lucidez, ordenando su escritura desatada, es él mismo un poeta, que ha sido soldado y triunfante como Aquiles, pero que ahora ha ocupado el lugar de Homero o, más específica e históricamente, ha asumido su legado para adaptarlo a un mundo novelesco43.
Esto nos sitúa ante la dimensión poetológica de esta sátira literaria. Si el género como tal ya lo propicia, la aplicación de algunos conceptos de Bajtin puede ayudarnos a penetrar en algunas claves interpretativas y en términos de su valor como plasmación de una poética implícita. En todos sus elementos, de lo onírico a la subversión de los valores establecidos por medio de la caricatura, la obra participa del discurso carnavalesco, y en los términos más específicos que el crítico ruso puso de manifiesto en la obra de Rabelais, tan cercana a Cervantes. La noción de cronotopo se aplica de manera ajustada a una obra en que «parnaso» sirve para la designación del escenario de la acción principal, para sus protagonistas y para los asuntos que se ponen en liza44. Finalmente, con mayor
originalidad, si cabe, podemos percibir el valor de la polifonía, no tanto por la aparición de una multiplicidad de voces cuanto por el cuestionamiento originado en el espacio de ambigüedad abierto entre un personaje y un narrador (también un autor) que responden al mismo nombre, pero con una identidad conflictiva. El desdoblamiento producto de la ironía afecta a la voz, pero también al valor de lo narrado, sustentando su condición de alegoría45 y abriendo la posibilidad de una lectura codificada, en este caso trascendiendo
de la individualidad de los poetas al conjunto de la república literaria, y de esta a la poética en su conjunto de prácticas y valores.
43 No es ajena esta lectura a las propuestas de György LUKÁCS, The theory of the novel: a
historical-philosophical essay on the form of great epic literature, Cambridge, MIT Press, 1971, acerca del origen de la novela en la degradación de la épica una vez que han desaparecido las circunstancias socioculturales que la sustentaron. No obstante, y el caso cervantino ofrece un buen argumento para ello, considero necesario considerar la incidencia que pudo tener el desarrollo del discurso historiográfico, como apunta Ricardo
SENABRE, «El público y la constitución del género novelesco», en Literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1986, pp. 98-111.
44 Julio VÉLEZ SAINZ, El parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006, pone de relieve la vigencia del concepto en la primera mitad del siglo XVII.
45 Considero el concepto de alegoría en el sentido analizado por WalterBENJAMIN, El origen del drama
La clave irónica aparece a modo de llamada en la destacada inclusión de elementos de carácter grotesco, que alcanza uno de sus puntos más significativos en la escena de quienes en las laderas del monte de Apolo aspiran en polvo los excrementos de Pegaso46,
verdadera desautorización caricaturesca de los valores de la inspiración, ligada al entorno parnasiano (Apolo, las musas, la fuente Castalia o la de Hipocrene…47). No obstante,
donde funciona con más intensidad es en el plano estructural, en el que Cervantes invierte el significado de la ironía dolorosa de verse apeado del séquito del conde de Lemos después de haberle dedicado las Novelas Ejemplares un año antes de la aparición del
Viaje. Dirigido este a don Rodrigo de Tapia, el autor se construye su propio espacio «académico» y lo concibe en términos de una paradójica reformulación de un tópico de armas y letras donde ambos elementos se fusionan o, mejor dicho, intercambian algunos de sus valores en una imagen paradójica. La batalla es un combate de poetas y de libros. Respecto al modelo clásico de la epopeya percibimos la degradación del mundo heroico, con sus principios, ideales y normas de comportamiento. A la inversa, la focalización del conflicto en términos de poética sitúa a esta en el centro del escenario, y las luchas en el seno de la república literaria (competencia, rivalidad, polémicas, diferencias en las posiciones de campo…) adquieren una relevancia apenas entrevista en el siglo precedente. Su coincidencia casi exacta con el inicio de la polémica gongorina, la reacción de Lope a la aparición de las Ejemplares o, de manera más directa, la publicación del apócrifo de Avellaneda dan una consistencia real a las guerras de papel narradas en el
Viaje y un sentido trascendente a su sátira.
Con lo que tiene de epilio, no es el único elemento ni el más importante del proceso de actualización de la épica. Otro rasgo aparece en conexión directa con lo aquí tratado. Con su juego de escisión de la identidad «Cervantes» nuestro autor retoma el debate acerca de la prevalencia de Aquiles o de Homero, situándose entre ambos planos o, más exactamente, siendo a la vez el héroe y el rapsoda, la figura implicada en la acción y la voz encargada de narrarla y de inmortalizarla. El nudo gordiano queda cortado de un tajo. La espada-pluma de Cervantes resuelve de manera creativa la polaridad entre armas y letras. Como en su persona real, las une a ambas en la compleja figura «Cervantes»
46Viaje, VIII, 160 y ss. Véase Ellen D.LOKOS, The Solitary Lourney. Cervantes’ «Voyage to Parnassus», New York, Peter Lang, 1991, pp. 69 y 164 y ss.
desplegada en el texto; como en su perfil, la acción militar precede a la escritura, pero es esta la que acaba imponiéndose, y de ello dan cuenta por igual la retórica del prólogo a las Ejemplares y la inclusión de la «Adjunta» en el Viaje. El último Cervantes (prescindiendo del que escribe) no es el que viajó a la batalla del Parnaso, sino el que recibe las alabanzas de Pancracio de Roncesvalles48 y la carta de Apolo conteniendo los
«privilegios, ordenanzas y advertimientos tocantes a los poetas». Tras la batalla poética, de retorno a la realidad prosaica, Cervantes recibe el documento con que el dios de la poesía sanciona su condición autorial y aun su posición de legislador, por más que sea en función de mediador. Sin haber intervenido directamente en la batalla, Cervantes se confirma como cronista de la misma, como ya había resuelto su frustración de no poder actuar como relator de las fiestas virreinales49. El discurso de don Quijote con la
exaltación de las armas queda ahora sustituido por una celebración en acto, aun con toda su carga de paradoja e ironía, de la capacidad de las letras. En medio de las miserias de la república literaria, el poeta que exhibe ante Apolo sus credenciales de autor y formula su reivindicación más expresa deja con su texto una cifrada formulación de su concepción de la poesía y de los valores que deben regirla cuando esta deja ya de ser materia del ocio del caballero y pasa a convertirse en ocupación central de un «hombre que escribe».
La del discurso de las armas y las letras no es la única inversión propuesta por el
Viaje, y desde ella accedemos a su dimensión poética. Arrastrado por la lectura de los hechos de los caballeros de su biblioteca, el hidalgo manchego abandona la idea inicial de «tomar la pluma» para completar su relato, y opta por seguir su ejercicio y buscar la batalla. Casi una década después Cervantes muda la decisión de su personaje; el que ahora protagoniza la sátira renuncia a empuñar las armas y se afirma en el ejercicio de la pluma. Tanto él como los demás alter ego con idéntico nombre tienen también el mismo perfil: el de escritor. Como tal es visitado el personaje por Mercurio y reclamado por Apolo, y como tal se afirma ante el dios de la poesía al desplegar su currículum autorial, con todos sus títulos publicados y los que aún están en su mesa de trabajo. La forma autobiográfica extiende esta condición al narrador, cronista de sus propios hechos, forjador del discurso que configura y justifica una identidad. Finalmente, la coincidencia de nombre y obras
revierte sobre el Cervantes real la máscara de su personaje en una identificación donde la distancia es tan importante como la fusión. Todo ello trae consecuencias relevantes para la construcción narrativa, pero también para la configuración de la voz lírica heredada del renacimiento a partir de su fijación por la generación de poetas soldado.
Quien también militó bajo las banderas del emperador y trajo de manera reiterada su experiencia militar a sus páginas narrativas, en una forma de proyección biográfica, tuvo en este aspecto un elemento de reflexión en su acercamiento crítico a la fórmula de la picaresca. Entre otras consideraciones que tienen que ver con su concepción de la libertad individual, para Cervantes resultaba problemática la forma primopersonal cuando la separación entre autor y personaje, como en el caso de su denostado Mateo Alemán, era tan grande y, sobre todo, tan evidente, según dejaba de manifiesto la firma en la portada del libro. Cuando, desde su condición de sátira, nuestro autor se acerca en el Viaje
a algunos elementos de la picaresca50, lo hará dando sentido y verdad a la forma
autobiográfica del relato, al proyectar en él fragmentos de su propia realidad personal, los que revivían su biografía de soldado y, particularmente, los que lo confirmaban en su condición de hombre de letras. A través de una ficción de raíces lucianescas Cervantes nos revela su verdad más esencial, hecha a la vez de sucesos realmente acontecidos, de sueños y de frustraciones, todas las que encierra una carrera de escritor que pierde la oportunidad del mecenazgo y se replantea, desde esa experiencia su posición en el campo literario. Aunque bien podemos formularlo a la inversa: desde una aguda conciencia de su lugar en la república literaria Cervantes teje una fábula en torno al mundo de las letras, pero también de los pliegues de la identidad. En términos de Gilman51 y retomando
nuestro leit motiv, mientras la «aventura» de los libros de caballerías (y, cabría añadir, de la trivialización del legado del Lazarillo) confirma un yo sin fisuras en el molde de la condición estamental, la «experiencia» del Parnaso se convierte en un viaje interior y en conflicto que comienza por la propia identidad. El personaje Cervantes que retorna a España y recibe la carta de Apolo ya no es el mismo que fue reclamado por Mercurio, como el Cervantes real hace de la escritura algo más que una salida airosa a la frustración de su rechazo por Lemos. El campo de batalla en torno al Parnaso no se limita a la de los
50 Puede de ser de aplicación en este punto, al margen de los paralelismos detectables entre el Viaje y El
Criticón, lo señalado por José FernándezMONTESINOS, «Gracián o la picaresca pura», en Ensayos y
estudios de literatura española, Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 141-158.
poetas por obtener un lugar en la corte de la divinidad, sino que incluye con ella la de un escritor por el reconocimiento y la afirmación de su propia identidad. El espejo de un Aquiles degradado devuelve la imagen de un Homero renovado y adaptado al hilo de los tiempos.
Por último, y en el mismo cauce, el de los tercetos epistolares, en que se había planteado una salida al discurso petrarquista, Cervantes plantea una revisión de los juegos de identidad entre amante y poeta, entre personaje y narrador, en este caso, entre el llamado a filas y el cronista de su viaje. Junto con el abandono de la materia amorosa y sentimental, la fábula satírica introduce en sus juegos de realidad y ficción un desdoblamiento entre las dos caras de una identidad, la del personaje y la del narrador. En tanto el poema petrarquista se asentaba en la afirmación de una voz lírica que actualizaba el sentimiento amoroso sin punto de distancia entre amante y poeta52,
Cervantes da cuerpo en su fábula a lo que venía esbozando en su poética de voces interpuestas53. Y, explotando la paradoja, lo hace en el texto en que ofrece un componente
confesional más marcado, como si uno de los frentes más importantes de la batalla en torno al Parnaso fuese justamente el de la reformulación de la voz lírica a partir de las posibilidades ofrecidas por la forma narrativa del discurso.
Recuperando la condición de poema que también tiene el texto, el autor plantea a través de la ironía la posibilidad de ensayar un distanciamiento de la pura expresión sentimental, incluso cuando la materia de la fábula la componen retazos de la biografía real. A pocos años de que Góngora concluyera su «Tisbe» y elevara lo burlesco a categoría estética54, el Viaje del Parnaso, desplazándose de la mitología clásica a la
mitología personal del escritor, plantea una operación de notable similitud, en este caso, además, con una llamativa ampliación de la materia poética, transformando el modelo del panegírico cortesano habitual en la «revista de poetas» (como el autor ya había ensayado
52 En tanto relato de un decurso temporal, el Canzoniere sí establece una distancia entre el protagonista de la historia amorosa y la voz que ordena el poemario y la memoria desde el escarmiento, diferenciándose del funcionamiento del poema aislado. La distinción, sin embargo, es relativa, dada la escasez de cancioneros completos a la manera petrarquesca en la tradición hispana.
53 Así lo señalo en Pedro R
UIZ PÉREZ, «Cervantes y la poesía», en Retrato de Miguel de Cervantes
Saavedra, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2011, pp. 157-204 [Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes, en red]; véase también Adrián J.Sáez, «Introducción» a
Miguel de Cervantes, Poesías, Madrid, Cátedra, 2016.
54 La idea la ha desarrollado Antonio PÉREZ LASHERAS, Más a lo moderno: sátira, burla y poesía en la época
en su opera prima, con el «Canto de Calíope») en su contragénero satírico55, con todo lo
que ello conlleva, como ocurre en la sustitución de la celebración por el cuestionamiento, incluido el autoirónico. En las antípodas de la propuesta lopesca del Laurel de Apolo, el autor comienza cuestionando la propia naturaleza (y aun la existencia misma del parnaso y culmina con la mirada crítica sobre su propia posición, incluso cuando recibe la misiva de Apolo. Sólo en el momento esencial de su encuentro con Apolo, justo cuando su falta de lugar se hace más evidente y dolorosa, surge la única posibilidad de afirmación que es la de su propia obra como escritor, la que le otorga el lugar de verdadero relieve56, lejos
de las pompas del reconocimiento social, sea el de sus iguales, sea el del conde de Lemos, sea el del propio Apolo. La situación característica del protagonista épico, en problemática relación con su señor o carente de él57, se ha desplazado a favor del
heroísmo de las letras. Abandonado por el virrey, Cervantes traslada al espacio del texto su sueño napolitano y proyecta en su personaje homónimo la voluntad de «ganar estado», ahora en batallas de papel.
La habitual interposición cervantina de una instancia ficcional, un personaje, en el que hacer descansar la expresión lírica, desplegada en sus obras narrativas desde La Galatea, gira sobre sí misma y adquiere una dimensión inusitada cuando la máscara del personaje es la del propio autor. El juego de identidades se traduce en una cierta distancia: si bien el sarcasmo impregna el conjunto de la obra y revela la dosis de amargura que hubo de vencer el Cervantes real para acceder a este nivel de escritura, al instalarse en ella, sobre todo por vía del humor y la ironía, un elemento de perspectiva típicamente novelesco se va trasluciendo en sus versos, ya sea en el elogio de los poetas, ya sea en el tratamiento de la situación del protagonista del Viaje. Otra vez el componente narrativo filtra el tono lírico, llevado en este punto a un incuestionable y voluntario prosaísmo, en abierto contraste con la materia presuntamente épica. El espacio de intersección entre el viaje colectivo (el de los poetas) y el individual (el de Cervantes) instituye un marco social que propicia el artificio y el juego de la máscara, frente a la sinceridad exigida por la
55 Uso la noción de ClaudioGUILLÉN, «Sobre los comienzos de un género: hacia la oda en España», en La
oda, dir. Begoña López Bueno, Sevilla-Córdoba, Universidades de Sevilla y Córdoba, 1993, pp. 149-173, así como su propuesta de polaridad entre la sátira y la oda.
56Viaje del Parnaso, IV, 7-68.
introspección sentimental. El versificar a dos luces, como formularía para el «arte de ingenio» el teorizador de la discreción y la disimulación, es una forma concreta de la ironía, que se hace autotélica y asienta un sólido precedente para el prosaísmo burlesco que se hará característico de la poesía en la segunda mitad del siglo XVII58, y que
comienza en el Viaje con el contrafactum de los modelos genéricos elevados.
El rebajamiento de la altura épica llega con la sustitución de la espada por la bala de cañón59, y de esta por el libro impreso. En correlación, también se rebaja el tono. Con
la deriva del epilio hacia la sátira, lo sublimis solo aparece cuando se convierte en grotesco, y el tono burlesco se impone. El prosaísmo no nace con el paso discursivo de los tercetos encadenados, pero encuentra en el molde de los capitoli burlescos un cauce adecuado para una visión de la realidad apeada del pedestal heroico o, más exactamente, del heroísmo antiguo ligado a las armas. El autor Cervantes plasma en el personaje con su mismo nombre la experiencia adquirida por don Quijote en sus andanzas, al descubrir lo anacrónico y desfasado de su opción. Por eso lo hace volver a su primera idea, la de escribir un libro de caballerías, aunque en este caso se trata de un poema y de unos «caballeros cruzados»60 muy particulares. A la vista de su cumbre, la batalla ha
descendido del monte Parnaso a la llanura de una república literaria cada vez más heterogénea o conflictiva, donde las posiciones se deciden por la obra escrita, pero menos que por las ocasiones concedidas o la protección otorgada. Desplazado por esa situación, Cervantes encuentra en su conciencia la meta de una empresa casi heroica, la del mundo
58 Son perceptibles los elementos de conexión con algunas de las claves de la conceptualizada como poética bajobarroca. Véase, por ejemplo, PedroRUIZ PÉREZ, «La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco», en La literatura no ha existido siempre. Para Juan Carlos Rodríguez, eds. Miguel Ángel García, Ángela Olalla Real y Andrés Soria Olmedo, Granada, Universidad de Granada, 2015, pp. 521-532.
59 «Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala (disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina) y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la merecía gozar luengos siglos», son las expresivas palabras de don Quijote en su discurso (I,38). Juan Carlos RODRÍGUEZ, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas
