Manuel Bea
Val del Charco del Agua Amarga 1913-2013
Centenario de un descubrimiento
Alcañiz, 2013
Edita: Comarca del Bajo Aragón Textos: © Manuel Bea
Fotografías: © Manuel Bea (excepto en las que se indique su autor)
Patrocina: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría de Estado de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas
Agradecimientos:
Servicio de Prevención y Protección del Patrimonio Cultural y Sección de Parques Culturales.
Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón
Diseño, maquetación y producción gráfica: Terès & Antolín s.c. (Alcañiz-Torredarques) Depósito legal: TE-107-2013
ISBN: 978-84-616-5121-4
«Es el arte rupestre uno de los más ricos y expresivos archivos en los que gráficamente se refleja nuestra historia; la que no está en los libros porque se ejecutaron mucho antes de que la escritura fuera inventada»
A. Beltrán
ÍNDICE
Para comenzar ...6
Sobre el arte levantino...8
Val del Charco de Agua Amarga ...21
Breve historia de un hallazgo...21
El conjunto rupestre ...25
Temas y escenas en Val del Charco...35
Fases decorativas...38
Sobre el territorio ...39
Conservación de las pinturas...42
Otros trabajos de documentación...43
Recomendaciones para disfrutar de la visita ...44
Bibliografía ...46
Con este reconocimiento se inicia una nueva etapa en la catalogación, es- tudio y conservación del arte postpa- leolítico en España en general y en Ara- gón en particular. Se da impulso a ini- ciativas muy interesantes, como la cre- ación de los Parques Culturales con arte rupestre (Albarracín; Maestrazgo; río Martín y río Vero) o los Centros de In- terpretación (Ariño, Bezas, Colungo).
Gracias al significado y especial impor- tancia del arte rupestre en Aragón, mu- chos de sus conjuntos se han incluido en la Red Europea Primeros Pobladores y Arte Rupestre Prehistórico (REPPARP) así como en el Itinerario Cultural del Consejo de Europa denominado Caminos de Arte Rupestre Prehistórico (CARP).
La celebración del centenario del descubrimiento de Val del Charco, con la financiación de la Dirección General El arte rupestre se puede definir
como un elemento de la cultura material de las poblaciones prehistóricas, si bien constituye un aspecto especial y cargado de significado ya que nos acerca a as- pectos del ser humanos que no se podrían documentar de otra manera. El arte ru- pestre fija en la piedra las crónicas de las poblaciones prehistóricas, aspectos de su organización social y económica, su visión del mundo y de sí mismos, sus ideas, mitos y recuerdos.
Este año se celebra el centenario del descubrimiento del abrigo de Val del Charco del Agua Amarga. Esta fecha también se destaca porque se cumplen 110 años del hallazgo del abrigo de Roca dels Moros (Cretas, Teruel), por Juan Cabré, que significa el descubrimiento oficial del arte levantino. En 2013, ade- más, también se cumplen 15 años de la declaración como Patrimonio Mundial del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, conjunto ex- cepcional del que forma parte Val del Charco del Agua Amarga.
Aragón cuenta con cuatro bienes declara- dos Patrimonio Mundial, tres de ellos en la categoría de patrimonio cultural (Ca- mino de Santiago de Compostela, 1993;
Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, 1998; Arquitectura Mudéjar de Aragón, 1986, 2001) y uno en la de patrimonio natural (Pirineos-Monte Perdido, 1997).
PARA COMENZAR...
de Bellas Artes y Bienes Culturales (Mi- nisterio de Educación, Cultura y De- porte), y con la participación de la Co- marca del Bajo Aragón, de la Excma.
Diputación Provincial de Teruel y de la Dirección General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, no pretende ser un evento puntual. Val del Charco es excepcional por muchos motivos,
siendo uno de los más destacados el de poder tildarse como “el gran desconoci- do” del arte levantino en Aragón. A pesar de tratarse de uno de los conjuntos rupestres más destacados, de los que cuenta como mejor visibilidad y de más fácil acceso, apenas si resulta conocido fuera del ámbito académico.
Las acciones emprendidas con motivo del centenario abarcan la mejor ade- cuación del yacimiento para su visita, observando siempre su compatibilidad con la conservación.
La edición de este libro-guía pretende dotar al visitante de una herramienta eficaz que le permita aproximarse a una parte importante del legado de nuestros antepasados, el arte rupestre. Un bien singular que todos tenemos el privilegio de poder disfrutar.
Abrigo acondicionado, con rampa de acceso
Abrigo con las pinturas
La primera noticia sobre la existencia del arte levantino se produce de forma casi casual en 1892, cuando E. Marconell publica en Miscelánea Turolense un par de notas tituladas “Los toros de la Losi- lla”, y que dan cuenta de la existencia de unas figuras pintadas en el abrigo de los Toricos del Navazo y en el de la Co- cinilla del Obispo (Albarracín). Sin em- bargo, el descubrimiento oficial corre a cargo de J. Cabré quien, en 1903, des- cubriría los magníficos ciervos de Roca dels Moros (Cretas, Teruel).
SOBRE EL ARTE LEVANTINO
El nombre de levantino le fue asig- nado inicialmente a este particular arte rupestre como elemento de diferencia- ción geográfica con respecto al arte ru- pestre de la costa cantábrica, ya que se localizaba sobre todo en zonas interiores cercanas al litoral mediterráneo. Sin embargo, con el tiempo, se han ido pro- duciendo nuevos hallazgos, algunos de éstos en zonas muy interiores, como los de Albarracín, Cuenca o el recien- temente descubierto de Roca Benedí, en Jaraba.
A pesar de que el término con evi- dentes tintes geográficos va perdiendo validez si se fija estrictamente en valores territoriales, lo cierto es que se mantiene su uso meramente convencional. Te- niendo siempre presente que, es muy posible, puedan existir diferentes ciclos de tendencia naturalista asimilados den- De los cinco Parques Culturales constitui-
dos en Aragón cuatro cuentan con el arte rupestre como uno de valores culturales más destacados (Albarracín, Maestrazgo, río Martín y río Vero).
Distribución del arte levantino en la Península Ibérica
tro del denominado arte levantino.
Al margen de consideraciones ter- minológicas, el arte levantino se extiende desde el norte de la Península Ibérica, con ejemplos en la provincia de Huesca, hasta el sur (Jaén), si bien algunos nú-
cleos aparecen más destacados por la concentración y calidad de sus conjun- tos: Bajo Aragón y Maestrazgo de Teruel, Sierra de Albarracín, Maestrazgo de Castellón y Alicante.
En la actualidad, está bien consoli-
Distribución del arte levantino en Aragón con indicación de los Parques Culturales con arte rupestre
tural. La idea de la dificultad en su atri- bución cronológica y cultural nos la puede dar el hecho de que acerca de esta problemática se haya escrito desde hace más de 100 años y que, todavía hoy, no se haya llegado a un acuerdo dada la asignación del arte levantino
como un arte postpaleolítico, es decir, posterior a la última glaciación hace unos 11.500 años. Sin embargo, existe un interesante debate acerca de su fi- liación cronológica, económica y cul-
Al contrario de lo que ocurre con determinadas representaciones del arte paleolítico, para el levantino no se cuenta con un método definitivo de datación absoluta o que, siquiera, per- mita hacer una relativa por comparación con paralelos muebles datados por su inclusión en niveles arqueológicos bien fechados.
Se han realizado intentos de datación absoluta sobre conjuntos rupestres, mediante la fe- chación de las capas de oxalatos de calcio que se encuentran por debajo y por encima de las pinturas. Se estima que conociendo las fechas de las capas infrapuestas y aquellas que se superponen a las pinturas se obtiene una horquilla cronológica dentro de la cual se debie- ron realizar las pinturas. Este sistema no cuenta, por el momento, con una aplicación gene- ralizada, aunque resultados previos (abrigo del Tío Modesto, Ciervos Negros…) son muy in- teresantes, si bien no exentos de controversias.
Ejemplo de paisaje en el tramo medio del río Guadalope en el que se localizan abrigos levantinos. Se aprecia una abrupta composición de serranía que se extiende casi a modo de muralla natural
global entre los especialistas.
En general, el arte levantino se ha atribuido a grupos caza-recolectores, aunque pudieron convivir en algún mo- mento con poblaciones de economía productora (ganaderos y agricultores).
Precisamente esa coexistencia física ha sido considerada como un factor esencial en la propia creación del arte levantino, de manera que algunos investigadores lo consideran como un verdadero mar- cador territorial. Sin embargo, debemos advertir que la realidad sería, sin duda, mucho más compleja. En este sentido, los artistas prehistóricos no pintarían sólo para que lo vieron grupos de siste- mas económicos diferentes al suyo pro- pio, sino también para ser visto por grupos exógenos con organización social equiparable y, naturalmente, por sus propios miembros.
Desde un punto de vista geográfico, es en las zonas de serranías interiores, territorios abruptos y duras orografías donde el arte levantino encuentra su espacio. Ya sea en barrancos, espacios donde se encajan los cauces fluviales, zonas altas con amplia visibilidad do- minando el entorno o en relación con determinados accidentes geográficos (surgencias de agua, lugares de paso…) es característica general del arte levan-
tino su imbricación en este tipo de te- rritorio.
Sin embargo, y a pesar de la dificultad razonable en su localización, casi nunca se pintó en abrigos de acceso imposible, colgados directamente de paredes ver- ticales que requirieran algún tipo de preparación especial para llegar a ellos.
Este tipo de acceso extremo parece vin- cularse más con el arte esquemático, profundamente diferente en cuanto a su concepción estilística, temática y, probablemente también, significado úl- timo.
Incluso en los casos de conjuntos levantinos en los que se constata esta tipología de acceso imposible, siempre
Amplio meandro en el barranco de la Hoz Seca (Jaraba)
Abrigo del Torico (Castellote, Teruel). Ejemplo de un conjunto levantino de acceso de gran dificultad (CEA).
Probablemente la cornisa original que daba acceso al conjunto rupestre, y al abrigo con ocupación prehistórica yuxtapuesto, se desprendió con posterioridad a la creación de las pinturas (Bea, 2012a)
minoritarios, parece deberse más a fac- tores de alteración del terreno, producto de la propia evolución geomorfológica, posteriores a la creación del conjunto rupestre.
El arte levantino, como contrapunto del Paleolítico, se caracteriza por ser un arte de luz. Se encuentra siempre en abrigos al aire libre, a veces con muy escasa protección y casi totalmente expuestos a los agentes erosivos (lluvia, viento, sol, aportación de polvo eólico, incendios forestales, etc). Su emplaza- miento en serranías del interior, apunta a un desarrollo vital de estos grupos prehistóricos, al menos parte del año o en la realización de determinadas acti- vidades, en territorios abruptos. En al- gunos casos, la elección de los abrigos decorados parece estar relacionada con algún tipo de accidente natural (inicio o final de barrancos, saltos de agua, zonas de paso, intersección de barran- cos…), en otros casos parece vincularse a la especial sonoridad del espacio e in- cluso algunos podrían haber servido como lugares de agregación para un amplio número de personas. Aunque, sin duda, existirían componentes sim- bólicos y relacionados con el acervo cultural y mitológico de sus creadores que, lógicamente, nunca podremos apre- hender.
En todos los casos, el valor simbólico de estos conjuntos resulta evidente.
Esta importancia parece ser, además, perpetuada en el tiempo ya que se apre- cia la utilización ritual del espacio en fases e incluso en épocas diferentes.
Así, pueden convivir en los mismos pa-
Ejemplos de afecciones comunes en conjuntos levantinos.
Desplacados, arenización, abombamientos, concreciones…
neles levantinos motivos de estilos y temáticas muy distintos, lo que subraya la impor- tancia simbólica de ese lugar in- cluso para aque- llos grupos que nada tuvieran que
ver, cultural y económicamente, con los artistas levantinos.
Otro de los elementos diferenciadores y que más singularizan al arte levantino es su temática. Como en al arte paleolí- tico, las representaciones animales si- guen teniendo un papel importante.
Aparecen profusamente en toda la zona de distribución del arte levantino, con una clara predilección por determinadas especies. Así, por orden cuantitativo, aparecen representados: cabras, ciervos, bóvidos y caballos, mientras que lo hacen en un número casi anecdótico especies como carnívoros indetermina- dos (cánidos, felinos), aves, lepóridos o insectos.
Casi siempre, las figuras anima- les fueron repre- sentadas siguien- do un patrón na- turalista, repre- sentando detalles como las pezuñas, orejas o los cor- vejones de las pa- tas. El grado naturalista de algunas de estas figuraciones resulta extraordinario.
No sólo se apuntan detalles sino que se cuidan las proporciones corporales hasta un grado que denota un perfecto cono- cimiento anatómico de los animales re- presentados.
Merece la pena destacar que no todas las especies representadas lo fueron con el mismo cuidado y grado de importancia. Si bien la cabra es el animal más representado y extendido en el bestiario levantino, son las figuras de ciervos y de toros las que mayor de- dicación presentan. Sólo estas especies pueden aparecer como el centro temá- tico del conjunto rupestre. Así, se do-
Cabras Blancas (Tormón)
Calco del Barranco de las Olivanas (Albarracín) Barranco de las Olivanas (Albarracín)
cumentan ejemplares aislados, ocupando el espacio simbólico más destacado del abrigo (el centro), realizados en grandes dimensiones y con gran naturalismo en los detalles, proporciones y movimien- tos.
En ocasiones, estos grandes motivos, que casi nunca participan en escenas primarias de cualquier naturaleza, apa- recen rodeados de otras figuraciones animales y/o humanas producto de un aprovechamiento del espacio posterior y que, casi siempre, respetan las repre- sentaciones ya existentes. En estos casos se habla de “escenas acumulati- vas”.
A pesar de la importancia innegable de la figura animal en el arte levantino,
es el ser humano el que aparece como el auténtico protagonista. Con el arte levantino se produce una especie de explosión simbólica del ser humano, pasa de ser un agente secundario a con- vertirse en el tema que desarrolla la ac- ción y en torno al cual gira ésta. Sin embargo, y desde el punto de visa de las convenciones estilísticas, se aprecian notables diferencias en el tratamiento del ser humano con respecto a lo visto para las especies animales. Así, al margen de las diferentes fases u horizontes es- tilísticos apuntados en numerosos tra- bajos, se observa una clara tendencia a la estilización de la figura humana.
El artista levantino no necesita plas- mar fielmente al ser humano. En la
Foto de pintura de ciervo y su calco del abrigo de El Cantalar I (Villarluengo-Montoro de Mezquita)
Pinturas en el abrigo Contiguo a La Paridera (Bezas) Ciervo del barranco de Chimiacas (Alquézar)
mayoría de los casos no parece repre- sentarse individuos concretos, sino idea- rios. Formas básicas que permitan iden- tificar lo figurado sin transcender al in- dividuo. Este hecho no implica que de- terminados ejemplos de representaciones humanas no cuenten con rasgos anató- micos distintivos (algunos motivos pre-
sentan barbilla o nariz), que determi- nados patrones anatómicos gocen de tratamientos especiales o que se repre- senten singularidades mediante elemen- tos ornamentales (peinados, adornos, tocados de plumas…).
En algunos casos, los motivos hu- manos pueden aparecer con las piernas muy abultadas, con un gran volumen muscular, en otras con las extremidades más estilizadas pero bien modeladas, con la plasmación de las pantorrillas, pudiendo representarse destacados una especie de pantalones hasta las rodillas atados a éstas mediante cintas o jarre- teras.
En cuanto a los cuerpos también es posible encontrar una relativa variedad de morfologías. Aunque, en general, el
Calco del abrido del Arquero (Castellote)
Pîntura del abrigo del Plano del Pulido (Caspe)
Calco de un jabalí de Val del Charco del Agua Amarga Abrigo del Torico del Pudial (Castellote)
cuerpo suele tener forma de triángulo invertido, los hay muy esbeltos, otros más cortos y achaparrados e incluso casos en los que se alarga exagerada- mente de manera que parecen difumi- narse con el fondo. En la representación de las cabezas también se aprecia una cierta diversidad, tanto en morfología como en dimensiones. Por lo general, las cabezas tienen tendencia triangular o piriforme, pudiéndose observar pei- nados en media melena, tanto en hom-
bres como en mujeres que, en ocasiones, aparecen recogidos con una cinta o es- pecie de diadema. En otros casos se documentan largas melenas lisas con terminaciones en coletas o adornos que pueden señalar el uso de algún tipo de sombrero, tocado de plumas o peinado especial.
Todos estos elementos distintivos
Arquero al vuelo, El Garroso (Alacón)
Figura antropomorfa de la cueva de El Chopo (Obón)
(FOTO DE JESÚS V. PICAZO)
Calco del Friso Abierto del Pudial (Castellote) Pintura y calco, El Cantalar I (Montoro de Mezquita)
podrían explicarse como aspectos esti- lísticos que caracterizan diferentes fases decorativas dentro del ciclo levantino
o también como la voluntad de acentuar la existencia de verdaderas identidades grupales.
La mayoría de las representaciones humanas se corresponden con arqueros que pueden aparecer aislados o en grupo, formando escenas. Aunque el arco y las flechas son los elementos más representados, en ocasiones apa- recen motivos portando otros tipos de instrumentos, como hondas, varas, mo- chilas o bolsas (de piel o cestería) e in- cluso bumeranes. Ese tipo de arma- mento, ya sea bélico o cinegético, no resulta frecuente en el arte levantino,
Figura con plumas del abrigo del Arquero (Castellote) Arquero de la Valleta del Serradó (Beceite) Mujer embarazada, Los Chaparros (Albalate del Arzobispo)
La Vacada (Castellote)
Posible mujer con niño a la espalda, Roca Benedí (Jaraba)
aunque en Aragón se encuentran buenos ejemplos en los conjuntos turolenses de Cueva del Chopo
(Obón), Barranco de las Olivanas (Albarracín) o en el recientemente des- cubierto de Val de Jubeles (Torrecilla de Alcañiz).
De forma menos nu- merosa aparece también representada la figura fe- menina. Para ésta se apre- cian importantes diferen- cias con respecto a la masculina, sobre todo en aspectos externos y en la conformación de es- cenas. Así, la mujer se caracteriza visualmente por su vestimenta. Suele llevar faldas, que pueden variar en su forma y aca-
bado, pero que suelen ser largas (por debajo de la rodilla) y ajustadas, dejando ver la pantorrilla y los pies por debajo.
Aunque no siempre resulta evidente, algunas figuraciones presentan también signos sexuales reconocibles, como la representación de los pechos. Al margen de estos rasgos distintivos resulta inte- resante remarcar que la mujer en el
arte levantino nunca porta arco y flechas y no parece formar parte de escenas de componente cinegético o bélico. Por el contrario, puede aparecer en relación con escenas de tipo más simbólico (dan- zas, parejas de mujeres, embarazos, po- sibles escenas de parto…), actividades relacionadas con la recolección o bien de temática doméstica (con niños).
Las representaciones infantiles apa- recen como una temática marginal en el arte levantino, pudién- dose apuntar, a partir del análisis de las represen- taciones rupestres, la adopción de un papel so- cial secundario para el componente infantil. Re- sulta destacable que, en la mayoría de los casos, los individuos infantiles aparecen acompañando a mujeres, presumiblemen- te sus madres.
La abundancia de re- presentaciones humanas permite la creación e identificación de escenas.
Éstas pueden ser de te- mática muy variada: caza, seguimiento de presas, re- colección, escenas bélicas, ajusticia- miento, desfiles, grupos de personas en movimiento, escenas “rituales” (danzas, ritos de paso, música…), escenas rela- tivas al parto/embarazos, escenas de la vida cotidiana (mujer con niño en bra- zos) junto a otras para las que resulta imposible interpretar un significado concreto.
Els Secans (Mazaleón) (según Cabré y Temprado, 1921)
Figuras humanas de la Roca dels Moros (Cretas)
1. Cazador y presa en Cabras Blancas (Tormón)
2. Cazador marchando para recuperar la presa. Barranco de las Olivanas (Albarracín) 3. Arenal de Fonseca (Castellote) 4. Compleja escena de caza o lucha en la Cueva del Chopo (Obón). Calco de Picazo et al.
5. Cazador siguiendo el rastro. El Arquero (Castellote)
6. Los Trepadores (Alacón) 1
3
4
5
2
6
El arte levantino es un arte esen- cialmente pictórico y monocromo, es decir, que se emplea un único color.
Más del 90% de las representaciones le- vantinas fueron realizadas en tonalidades rojizas, que van desde el rojo carmín, pasando por el rojo vinoso, violáceo, anaranjado, rosáceo, castaño hasta to- nalidades más pardas o terrosas.
Estos colores se obtienen básica- mente de minerales de hierro, que se recogen en forma de guijarros y que deben ser transfor-
mados en fino polvo para, posteriormente, mezclarse con algún elemento líquido (agua, grasas) con el que se obtiene la pin- tura propiamente di- cha.
En las manifesta-
ciones rupestres prehistóricas de Aragón se han podido constatar el uso de tres colores básicos para su realización, que, por orden de importancia, son: rojo, negro y blanco. Como ocurría con los pigmentos rojos, es posible observar una importante variedad tonal de negros y blancos. La aplicación de la pintura directamente sobre la pared rocosa apa- rece como norma general del arte post- paleolítico, sin que se suela constatar una preparación previa del soporte.
No se han conservado los instru- mentos que los pintores prehistóricos emplearon para realizar sus creaciones.
Esta circunstancia ha determinado que entre los investigadores surjan algunos debates en torno a la naturaleza de las
herramientas con las que se aplicaría la pintura. Parece evidente que los ar- tistas prehistóricos, además de las manos y dedos para aplicar de forma generali- zada el color sobre una superficie más o menos grande, em- plearon algún tipo de instrumento para re- alizar trazos que re- quieren mayor preci- sión. Así, se ha apun- tado la posibilidad de que emplearan verda- deros pinceles hechos con pelo de animal y con diferentes grosores, pero también se ha sugerido el uso de plumas de aves que permiten realizar trazos de gran fi- nura (1-4 mm), así como “pinceles” de fibras vegetales. Éstos consistirían, sen- cillamente, en un tallo o rama con uno de sus extremos machacado, con el fin de obtener un frente más o menos plano compuesto por pequeños hilos o fibras que actuarían a modo de pincel.
Detalle de pinceles hechos con ramas
Uso del pincel y de la pluma para pintar (segun Alonso y Grimal, 1996)
La paleta del pintor
Breve historia de un hallazgo
En Septiembre de 1913, don Carlos Estevan Membrado, notario de Valdeal- gorfa, encuentra por casualidad un abrigo con pinturas rupestres. La trans- cendencia de su descubrimiento quedará patente cuando comunicó el hallazgo a Santiago Vidiella y, después, a su amigo Juan Cabré.
Se cumplían justo diez años desde que el propio Cabré, insigne arqueólogo calaceitano, descubriera el conjunto de Roca dels Moros (Cretas, Teruel), con- siderado oficialmente el descubrimiento del que sería un nuevo estilo artístico, el arte levantino.
Resulta de gran interés, para la his- toria del descubrimiento de Val del Charco, la afición de Carlos Estevan por la fotografía, gracias a la cual él mismo pudo realizar un reportaje foto- gráfico del conjunto. La toma de las fo- tografías y la calidad de las mismas en el momento de su descubrimiento re- sultan de gran interés para conocer la evolución de la conservación de las pin- turas, además de constituir un magnífico y temprano documento gráfico, circuns- tancia poco habitual, de uno de los me- jores conjuntos rupestres de Aragón.
El hallazgo de Val del Charco supone el descubrimiento, muy temprano, de
VAL DEL CHARCO DEL AGUA AMARGA
“[…] este abrigo [Val del Charco del Agua Amarga] y el del barranco de las Olivanas de Albarracín eran fundamentales para el estudio del arte rupestre levantino en Aragón”
A. Beltrán (1993:119)
Carlos Estevan (ARCHIVO FAMILIA ESTEVAN)
Juan Cabré
uno de los mejores conjuntos levantinos de todo el Arco Mediterráneo. Los tra- bajos de investigación comenzaron in- mediatamente, dando como resultado una primera publicación de Cabré y Estevan (1915). Casi sin solución de continuidad aparece el primer estudio exhaustivo del abrigo, el que publica el propio Cabré en 1915, dentro de su obra clásica Arte Rupestre en España.
En ésta publicación, obra de referencia incluso en la actualidad, Cabré dedica
20 páginas al análisis del conjunto, des- tacando “la verdadera importancia y transcendencia de los asuntos des- arrollados en dicha cueva”, realizando calcos y reconstrucciones de los motivos.
Tras este estudio, las investigaciones sobre Val del Charco caen en un olvido incomprensible. No será hasta 1947 cuando J. Tomás Maigí realice un sondeo arqueológico al pie del abrigo (Tomás Maigí, 1951), y hasta 1956 cuando Eduardo Ripoll realice algunas preci- siones sobre el calco aportado por Cabré.
Ese mismo año, Almagro se refiere al conjunto en su estudio sobre arte ru- pestre del Bajo Aragón. Un año después, el conjunto será objeto de una docu- mentación fotográfica den- tro del proyecto del corpus fotográfico de arte levan- tino dirigido por el propio Almagro.
El yacimiento fue visi- tado por numerosos espe- cialistas y estudiosos del
Val del Charco en 1913 (ARCHIVO FAMILIA ESTEVAN) Arte Rupestre en España (Cabré, 1915)
Inicio del capítulo dedicado a Val del Charco (Cabré, 1915)
arte rupestre, en- tre los que des- taca el profesor Bandi. Sin em- bargo, la tarea de actualizar los cal- cos sería retoma- da finalmente por Antonio Beltrán, con motivo de la publicación de su
obra de síntesis sobre el arte levantino (1968). A partir de este momento, y con la figura de Beltrán, los estudios en Val del Charco vuelven a retomarse.
Así, en 1970 aparece la primera mono- grafía dedicada al abrigo, en la que se realizan nuevas definiciones de los mo- tivos, reaprovechando calcos anterio- res.
En trabajos posteriores se realizarán pequeñas correcciones, sobre todo en los calcos, así como reinterpretaciones de conjunto o de determinados motivos, pudiendo abundar en las referencias al
conjunto en di- versos artículos y estudios generales (Beltrán 1993, 2000; Ortiz 2007;
Utrilla 2000), jun- to a una breve síntesis del con- junto publicada por Royo y Bena- vente (1999).
Un año después, y por iniciativa del Gobierno de Aragón, se llevó a cabo en Val del Charco una de las experiencias en materia de conservación más impor- tantes de las realizadas para el arte le- vantino. Se procede a la consolidación, restauración y limpieza de las pinturas y del soporte por parte de Eudald Gui- llamet. El resultado fue garantizar la mejor conservación del conjunto rupestre y, además, la mejor visibilidad de las pinturas gracias a la limpieza del soporte, lo que derivó en el descubrimiento de nuevas e interesantes representaciones.
Inauguración de la “Exposición Arte prehistórico en España”
(MAN, 1921). El rey Alfonso XIII, Hugo Obermaier y Hernández Pacheco (entre otros) posan delante del calco de Val del Charco (foto: Archive of the Hugo Obermaier Society)
Calco parcial de Val del Charco (Cabré, 1915)
Así, se pasaron de las 72 figuras conocidas en 1970 a las 109 que se documentan en la actualidad. Más de diez años des- pués, los análisis recientes avalan la idoneidad de la intervención.
Tras los trabajos citados, es el propio profesor Beltrán quien dirige un equipo (José Royo Lasarte, Paloma Ortiz, Juan Ángel Paz y Juan Carlos Gordillo) que desarrolla un nuevo y exhaustivo proceso
Montaje realizado sobre las fotografías de Almagro
Monografía sobre Val del Charco (Beltrán, 2002) El abrigo antes de su vallado (según Beltrán, 2002)
Proceso de estudio de Val del Charco (Beltrán, 2002)
de estudio. El resultado es la publicación de una extensa monografía en la que destaca la profunda revisión de cada uno de los motivos pintados para los que se realizan nuevos calcos directos, estudios cromáticos, fotografía de in- frarrojos, etc.
El avance de las técnicas y su apli- cación al estudio de los conjuntos ru- pestres ha permitido que, en fechas re- cientes, se hayan acometido nuevos es- tudios en Val del Charco. Así, destacan los análisis de pigmentos, estudios ter- mográficos y de humedades, la docu- mentación geométrica (escaneado tri-
El abrigo y su entorno
El conjunto rupestre
El abrigo se localiza en la Val de Ejerique, una zona muy transitada en la que se extienden, desde antiguo, campos de cultivo y que constituye una vía de comunicación natural de primer orden entre el río Guadalope y la zona de sierra interior. El nombre del conjunto le viene dado por la cercanía al mismo de una fuente de aguas salitrosas (Agua Amarga) que Cabré define como “no del todo malas para su uso” y que fueron empleadas tanto para regadío como para abrevar al ganado lanar.
Los motivos pictóricos
La enumeración de Beltrán (2002) para los motivos de Val del Charco apa- rece como la más reciente y exhaustiva, por lo que en el presente estudio se ha adoptado, con el ánimo de no diversificar las definiciones. La variación interpre- dimensional) o la realización de calcos
digitales.
Pero la historia de Val del Charco no es sólo la de quienes han estudio su arte rupestre sino, sobre todo, la de aquellos que lo realizaron y también de todos los que hoy todavía podemos dis- frutarla.
siones. Cabeza globular tocada con tres adornos verticales. Porta arco y haz de flechas en la mano más adelantada. Las piernas aparecen cubiertas por un pan- talón en el que es posible apreciar un abultamiento, a modo de jarreteras, a la altura de las rodillas. Motivo 3. Ar- quero al paso. Es una de las mejores fi- guras del conjunto. Relativamente esti- lizado, cuenta con unas piernas fuertes y bien modeladas, especialmente los ge- melos. Sendos volúmenes a la altura de las rodillas indican la presencia de un tativa de algunos motivos, con respecto
al estudio tomado como referencia, se especifica para cada uno de ellos.
Motivo 1. Digitación. Motivo 2. Ar- quero a la carrera de pequeñas dimen-
Calco general de todo el panel decorado
Motivo 3. Arquero. Foto y calco
Motivo 6. Cabra
los motivos 7 y 8. Motivo 19. Signo in- identificable con forma de espina de pez o arboriforme. Motivo 20. Arquero levantino. Su actitud es estática, con los brazos flexionados junto al pecho y adorno o jarreteras. Porta un arco de
grandes dimensiones, de doble curvatura, y un haz de cinco flechas con emplu- madura. Motivo 4. Cabra (hoy resulta imposible su identificación). Motivo 5.
Cabra. Motivo 6. Cabra. Motivo 7. An- tropomorfo filiforme. Motivo 8. Arquero filiforme. Motivo 9. Resto inidentificable.
Motivo 10. Resto inidentificable Motivo 11. Resto inidentificable Motivo 12.
Antropomorfo, restos Motivo 13. Resto inidentificable. Motivo 14. Restos, po- sible pierna de antropomorfo. Motivo 15. Restos, posible antropomorfo. Motivo 16. Cabra en actitud dinámica, quizá saltando. Su composición diagonal otorga mayor dinamismo a la acción. Se en- cuentra silueteada, aunque la cabeza, cuello y determinados detalles (cuernos, orejas) fueron rellenos con tinta plana.
Motivo 17. Restos inidentificables, in- frapuestos a la cabra 16. Motivo 18. Ar- quero filiforme. Formaría escena con
Motivo 16. Cabra. Foto y calco
portando con ambas manos el arco y las flechas. Se superpone al motivo 21.
Motivo 21. Arquero a la carrera de grandes dimensiones. Tiene las piernas abiertas en ángulo de 120º, bien mode- ladas y con una clara indicación de las pantorrillas. A la altura de las rodillas se observa una protuberancia, quizá un adorno o jarreteras. En la mano izquierda porta un arco y un haz de flechas en las que se aprecia la emplumadura. La ca- beza, de perfil, aparece tocada con una media melena recogida con una diadema.
Los rasgos estilísticos permiten clasificar el motivo dentro del arquetipo robusto
u horizonte Centelles. Motivo 22. Pe- queña representación de una bolsa con asa larga. Motivo 23. Haz de cinco flechas dispuestas en vertical y paralelas entre sí. La parte inferior se corresponde con la emplumadura de tipo lanceolado.
Se superponen al brazo del arquero 21.
Motivo 24. Arquero levantino disparando un arco. Motivo 25. Cuadrúpedo, posible cáprido. Motivo 26. Jabalí corriendo herido. Forma parte de una escena ve- natoria en la que intervienen diferentes arqueros (motivo 24 y 27, y quizá 28 y 29). El animal tiene tres flechas clavadas, en el loma, vientre y parte trasera.
Motivo 27. Arquero levantino. Motivo 28. Posible arquero. Motivo 29. Arquero levantino. Motivo 30. Motivo de toro que alcanza los 60 cm de longitud. El motivo, parcialmente conservado, se muestra silueteado en la parte visible, si bien la cabeza y el cuello fueron re- llenos con tinta plana. Parece desplazarse de forma sosegada, con la cabeza baja y
Motivo 20. Arquero
Motivo 21.
Arquero.
Foto, calco
y detalle Motivo 24. Arquero
Detalle de parte del arco y haz de flechas del arquero gigante
Detalle de la zona derecha del abrigo
una gran joroba, repitiendo un patrón común observado en otros conjuntos levantinos del Guadalope. Aparece in- frapuesto a otros mo-
tivos, como el arquero 31 y la línea de puntos 32. Motivo 31. Arque- ro lineal. Motivo 32.
Alineación de puntos que interpretamos como el rastro de hue- llas dejado por un cua-
drúpedo Motivo 33. Alineación de pun- tos. Motivo 34. Restos inidentificables.
Motivo 35. Restos de pigmento, quizá parte del motivo 36.
Motivo 36. Figura hu- mana levantina con los brazos extendidos hacia adelante. Motivo 37. Restos de figura humana levantina con cabeza globular Moti- vo 38. Restos iniden- tificables, posible pier- na de un arquero Mo- tivo 39. Restos iniden- tificables. Motivo 40.
¿Signo esquemático?
Motivo 41. Restos de arquero levantino. Mo- tivo 42. Arquero al vuelo. Motivo 43. Res- tos de arquero al vue-
lo. Motivo 44. Arquero al vuelo. Motivo 45. Restos de arquero al vuelo. Motivo 46. Restos de arquero al vuelo. Motivo 47. Arquero al vuelo.
Motivo 48. Arquero al vuelo. Junto a los mo- tivos 49 y 50 parecen componer un grupo específico. Al mayor cuidado en la realiza- ción de los motivos, se une su evidente in- terconexión, manifiesta en las superpo- siciones de las piernas y el mayor tamaño de estos respecto al resto de arqueros a la carrera. Motivo 49.
Arquero a la carrera.
Motivo 50. Arquero a la carrera. Destaca el cuidado volumen apli- cado en los gemelos y el detalle del adorno o jarreteras a la altura de las rodillas. Motivo 51. Restos de arquero al vuelo. Motivo 52.
Arquero al vuelo. Des- taca el tocado en for- ma de sombrero de copa que lleva en la cabeza. Motivo 53. Ar- quero al vuelo. Motivo 54. Arquero al vuelo.
Como en el motivo 52,
Motivo 30. Calco de restos de toro
Motivo 26. Jabalí Motivo 27. Arquero
Motivos 30 y 31. Arquero lineal. Foto y calco
también porta un tocado en forma de sombrero de copa. Motivo 55. Es una de las figuras más interesantes del con- junto. Representa a un antropomorfo a la carrera con los brazos flexionados por delante sujetando un fardo que lleva cargado a la espalda que, recientemente, se ha interpretado como la figura de un niño. Motivo 56. Resto inidentificable.
Motivo 57. Arquero levantino. Motivo 58. Antropomorfo levantino. Motivo 59.
Restos de cabeza, cuerpo y brazos de antropomorfo levantino. Motivo 60. Res- tos inidentificables. Motivo 61. Trazos
inidentificables. Mo- tivo 62. Ciervo. Se encuentra tan sólo silueteado, en actitud dinámica, corriendo o saltando. Motivo 63. Arquero filifor- me. Motivos 64, 65, 66, 67,68 y 69, en el estudio de Beltrán se definen estos ele- mentos como entes aislados y sin apa- rente relación entre sí. Sin embargo, la aplicación de deter- minados trabajos de edición digital de la imagen y un análisis interno de cada uno de los componentes ha permitido definir estos motivos como partes de un único gran motivo de ar- quero. Motivo 70. Motivo femenino. Pa- rece reproducir el mismo tipo, a menor escala y peor conservado, que el definido para la figura 104. Se superpone al motivo anterior. Motivo 71. Figura hu- mana lineal. Motivo 72. Ciervo. Motivo 73. Signos en forma de punta de flecha.
Motivo 74. Arquero lineal. Motivo 75.
Ciervo o cabra. Motivo 76. Figura an- tropomorfa. Parece estar disfrazado y camuflado para dar caza a alguno de los
Motivo 42. Arquero al vuelo
Motivo 55. Antropomorfo a la carrera con niño a la espalda
Motivo 74. Arquero filiforme y cabeza de ciervo. Foto y calco
Motivo 44. Arquero a la carrera. Foto y calco
rrera, persiguiendo al motivo anterior.
Motivo 81. Antropomorfo. Es la única representación humana del abrigo de tendencia esquemática. Está pintada en negro. Motivo 82. Antropomorfo levan- tino. Motivo 83. Restos de pigmento.
Motivo 84. Restos de pigmento. Motivo 85. Restos inidentificables. Motivo 86.
Restos de pigmento, posiblemente parte de un antropomorfo. Motivo 87. Restos de antropomorfo. Motivo 88. Ciervo.
Motivo 89. Ciervo. Se superpone a la fi- gura de cérvido anterior. Motivo 90.
Gran motivo de ciervo. Alcanzo los 80 cm en la parte conservada. Se aprecia perfectamente el silueteado del motivo con un relleno interior de tonalidad algo más desvaído. Fue realizado con un gran naturalismo, destacando el precio- sismo en la representación de las astas
Motivos 88 y 89. Pareja de ciervos
Fotos de los motivos 76 (Antropomorfo disfrazado) y 77 (Cabra). Calco de ambos motivos
Motivo 90. Ciervo. Foto y calco
animales con los que compondría escena.
Motivo 77. Cabra paciendo. Se aprecian varias repintados en los cuernos. Motivo 78. Antropomorfo. Motivo 79. Cabra.
Adopta una disposición diagonal, lo que aumenta el dinamismo, de su huída.
Lleva una flecha clavada en el lomo.
Motivo 80. Arquero levantino a la ca-
Motivos 96-98, arquero y cierva Motivo 90. Detalle de la cabeza de ciervo
y detalles como la oreja. Se encuentra infrapuesto a otras figuraciones. Motivo 91. Posible representación animal com- puesta por pequeñas puntuaciones, quizá identificable con un cuadrúpedo de piel moteada. Motivo 92. Trazos lineales verticales y paralelos. Motivo 93. Cabra.
Como en otros ejemplos del mismo abri- go, representada a la carrera o saltando.
Con el cuerpo silueteado y relleno inte-
rior en cabeza, cuello y patas. Se super- pone al gran ciervo. Motivo 94. Posible cuadrúpedo de especie indeterminada.
Aparece superpuesto a la figura de gran ciervo. Motivo 95. Antropomorfo fili- forme. Motivo 96. Arquero lineal. Motivo 97. Arquero filiforme. Motivo 98. Cierva incompleta. El cuerpo aparece silueteado con relleno en cabeza, orejas, cuello y arranque de patas delanteras. Parte del
silueteado del motivo fue completado con una tonalidad rojo anaranjado. Mo- tivo 99. Restos inidentificables. Motivo 100. Arquero de pequeñas dimensiones.
Se conserva sólo las extremidades infe- riores. Motivo 101. Pequeño arquero en actitud de disparar el arco. Motivo 102. Pequeño arquero a la carrera. Mo- tivo 103. Antropomorfo de pequeñas dimensiones. Motivo 104. Figura feme- nina levantina. Es la imagen identitaria de Val del Charco. Alcanza los 50 cm de longitud y representa a una mujer en actitud estática con cabeza piriforme, cuerpo fino y alargado, brazos lineales dispuestos en paralelo hacia delante, estrecha cintura y pronunciadas nalgas.
Lleva una larga falda por debajo de las rodillas que termina en los extremos en pico. Las pantorrillas dispuestas en pa- ralelo presentan cierto volumen mus- cular. Motivo 105. Cabra. Se conserva sólo la cabeza con los cuernos, cuello y parte del pecho. Motivo 106. Restos de pigmento. Motivo 107. Restos de pig- mento identificables con los cuartos tra- seros de un gran cuadrúpedo. Motivo 108. Cuartos traseros de un cuadrúpedo.
Motivo 109. Restos de antropomorfo.
Motivo 98, cierva
Motivo 104. Mujer
Temas y escenas en Val del Charco
Val del Charco cuenta con una de las mayores concentraciones figurativas de todo el arte levantino en Aragón. La temática representada coincide con las características genéricas observadas para todo el arte levantino, es decir, re- presentaciones animales con especial protagonismo de la figura humana.
Acerca de la temática zoomorfa, las especies representadas se limitan a cua- tro: ciervo, cabra, toro y jabalí, si bien existen restos de otros zoomorfos que resultan, por cuestiones de conservación, imposibles de identificar.
Cuantitativamente son los cápridos los más representados, con hasta 9 ejemplares (algunos interpretados como posibles cérvidos por Beltrán), seguidos de cerca por los ciervos (con seis ejem- plares). Tan sólo se constata un único ejemplar de toro, cuya importancia sim- bólica radica en su localización interna en el abrigo y en sus grandes dimensio- nes, y otro de jabalí. Este último aparece como un tema relativamente recurrente,
a pesar de su escasez numérica global, y bastante localizado en la zona del Bajo Aragón y Maestrazgo turolense y castellonense. No se pueden dejar de citar los ejemplares de Arenal de Fonseca y Los Chaparros en Teruel, o los muy conocidos de Cova Remigia en Caste- llón.
Las representaciones de cápridos, lejos de la prestancia y simbolismo con- feridos en ocasiones a otras especies animales, parecen participar en el con- junto en escenas venatorias. No ocurre lo mismo con la otra especie amplia- mente representada, los cérvidos, que no parecen conformar escena recono-
Escena de arqueros a la carrera Escena de caza de jabalí
Figura de gran arquero (segun Bea y Royo, 2013) Escena de arqueros lineales
cible y sincrónica con el componente humano de la decoración.
Pero sin duda, como ya se ha apun-
tado, lo que define más y mejor al arte levantino es el protagonismo indiscutible de la figura humana. Lejos de aparecer como una excepción, Val del Charco se puede definir como un paradigma. Así, junto a la evidente importancia simbólica e individual de determinados sujetos (arquero gigante; arquero 21 y repre- sentación femenina 104), encontramos una extraordinaria riqueza compositiva en la que interactúan entre sí numerosos motivos humanos. En esta línea destacan los arqueros que tratan de dar caza al jabalí, o las graciosas representaciones
de arqueros de pequeñas dimensiones y de tendencia lineal localizadas en la zona derecha del abrigo que conforman una escena conjunta, sin que podamos conocer el significado de la misma. Me- rece un lugar destacado la magnífica escena de arqueros al vuelo que ocupa la zona central del abrigo. Hasta 15 ar- queros formarían parte de una escena en la que aparecen corriendo. El artista levantino empleó una disposición dia- gonal, descendente de derecha a iz- quierda, para imprimir mayor sensación de velocidad y dinamismo a la escena.
Uno de los motivos que forman parte de este conjunto merece ser destacado.
Se trata de la figura 55, o el “portador de animal” según denominación de Bel- trán (2000). Se define como una figura humana a la carrera, con los brazos re- cogidos en el pecho, sujetando la carga que lleva a la espalda. Inicialmente la carga se interpretó como un pequeño animal con la cabeza erguida, quizá un recental. No obstante, un trabajo reciente propone interpretar la composición
como una figura humana transportando a un niño (Utrilla y Martínez Bea 2007), un tema que aparece representado en otros conjuntos levantinos, como en Centelles.
Un aspecto relevante del corpus con- tenido en el conjunto es el referido a las dimensiones que alcanzan algunos de los motivos, tanto humanos como animales. El tamaño medio de las re- presentaciones humanas levantinas varía en función de su fase estilística. Para aquellos motivos propios de los mo- mentos más antiguos (arquetipo robusto u Horizonte Centelles) la media está en torno a los 20 cm de longitud máxima.
En Val del Charco son varias las figuras humanas que superan ampliamente esas medidas, destacando el arquero 21, que alcanza los 34 cm entre el pie más ade- lantado y la cabeza, o la representación femenina (motivo 104), que llega hasta los 50 cm de longitud máxima. Tras los trabajos de documentación y tratamiento digital de la imagen realizados recien- temente, se ha podido constatar la exis- tencia de un arquero de 130 cm de altura (Bea y Royo, 2013). Sus dimen- siones le convierten en el motivo hu- mano más grande conocido, siendo, hasta el momento, un único en el pa- norama del arte levantino.
Algo similar ocurre con dos de las representaciones zoomorfas. Tanto el toro (motivo 30), que llega a los 60 cm en su longitud, como el ciervo (motivo 90) con 80 cm en lo conservado, superan ampliamente las dimensiones esperadas para estas especies dentro del arte le- vantino.
Motivos 79 y 80. Escena de caza
Fases decorativas
Resulta extremadamente complicado tratar de establecer una ordenación cronológica de los conjuntos rupestres levantinos. Tradicionalmente estas pro- puestas se han realizado desde aproxi- maciones estilísticas, de diferenciación cromática y, cuando resulta posible, por superposiciones entre motivos. Así, para Val del Charco, Beltrán apunta a que los motivos de color naranja claro serían los más antiguos, mientras que la representación de color negro (motivo 81) sería la más reciente. Entre ambas se realizaría el resto de figuraciones en color rojo oscuro, con variaciones cro- máticas. Desde un punto de vista esti- lístico, se apunta a que las figuras más
antiguas serían aquellas más naturalistas y grandes y, a medida que se avanza, se van simplificando hasta llevar a motivos
“filiformes” o incluso de tendencia es- quemática.
Recientemente se ha llevado a cabo una serie de análisis de composición de pigmentos (mediante LA-ICP/MS), tomando muestras casi microscópicas de las pinturas. Esta serie de analíticas (Baldellou y Alloza, 2012) ha permitido confeccionar una especie de mapa de figuras. Cada representación cuenta con una composición mineralógica, o “re- ceta”, determinada. En función de la semejanza entre unas composiciones y otras es posible establecer correspon- dencias directas entre los distintos mo- tivos, saber cuáles están relacionados
Fases decorativas de Val del Charco según los análisis de pigmentos (Baldellou y Alloza, 2012)
