Liberada de los últimos vestigios de los prejuicios clásicos, y de la incidencia de los dogmas de la antigüedad, nuestra época es más apta que ninguna otra para penetrar el arte de la Edad Me- dia: actualmente a nadie se le ocurriría indignarse por los came- llos verdes del Salterio de san Luis, y los artistas modernos nos han hecho comprender que para transmitir una impresión de ar- monía la obra de arte debe tener en cuenta a la geometría, y la decoración subordinarse a la arquitectura.
Redescubrimos el arte medieval con más facilidad que la litera- tura de la misma época porque podemos gozarlo directamente;
en nuestras catedrales y en nuestros museos hemos aprendido a recorrer piedra por piedra los vestigios dispersos en Europa.
Los progresos de la técnica fotográfica permiten dar a conocer las maravillas que contienen nuestros manuscritos y miniaturas, que hasta hace poco sólo podían gozar algunos iniciados; se ha logrado incluso reproducir sus colores con excepcional fidelidad, como lo atestiguan las admirables publicaciones especializadas.
Conforme se profundiza nuestro conocimiento del arte de la Edad Media, perdemos el gusto por la falsa Edad Media; ya no nos atrae el gótico del siglo XVIII, el de la catedral de Orléans, que los; románticos proclamaron inoportunamente como modelo del género; ni el fervor excesivo de las restauraciones, ni las quimeras y gárgolas de las que abusó de modo deplorable la ornamenta- ción del siglo pasado, ni las enternecedoras teorías acerca del ori- gen de las catedrales, surgidas del Genio del Cristianismo. Nuestra visión actual es al mismo tiempo más auténtica y más hermosa.
Lo que surge de ella de modo inequívoco es el carácter sintéti- co del arte medieval; las creaciones, escenas, personajes, monu- mentos, parecen haber salido de la misma fuente, hasta tal punto están llenos de vida y expresan con fuerza el sentimiento o la acción que están encargados de traducir. En esa época toda obra es a su manera una Suma, una unidad poderosa, en la cual bajo la aparente fantasía entran en juego una multitud de elementos sabiamente subordinados unos a los otros; su fuerza proviene ante todo del orden que presidió su realización. El arte no es re- sultado del genio, sino más bien fruto de una larga paciencia.
Contrariamente a los que podría hacer creer la fantasía que pa- rece presidir estos hallazgos, el artista está lejos de ser libre; obe- dece a compromisos de orden exterior y de orden técnico, que regulan punto por punto las etapas de la obra. La Edad Media ignora el arte por el arte, y la utilidad determina todas sus crea- ciones. Por otra parte las obras medievales sacan de esa utilidad su principal belleza, que reside en una armonía perfecta entre el objeto y el fin para el que fue concebido. En este sentido los obje- tos más comunes de la época aparecen revestidos de verdadera belleza: el mayor mérito de los aguamaniles, calderos, copas, que actualmente se honran en los museos, suele ser el de su cabal adaptación a las necesidades a las que responden. Aunque en otro plano, el artista medieval se preocupaba ante todo de la ra- zón de ser de sus creaciones. Una iglesia es un sitio de plegaria;
si la arquitectura de nuestras catedrales ha variado con el tiem- po y las provincias, es porque se relacionaba estrechamente con las necesidades del culto local. No hay una sola capilla, un solo vitral, que hayan sido colocados gratuitamente ni añadidos por pura fantasía; lo mismo sucede con la arquitectura civil y mi- litar, donde todos los detalles de un torreón, de una torre alme- nada, obedecen a las necesidades de la defensa y se modifican a medida que evolucionan las armas ofensivas. Cabe decir enton- ces que el primer elemento del arte medieval es su oportunidad.
En segundo lugar vienen las exigencias técnicas. Ante todo el material, objeto de una investigación muy delicada: la madera, el pergamino, el alabastro, la piedra que necesitaba el artista su- frían la preparación apropiada. Para una armazón se empleaba en la Edad Media sólo el corazón de la madera, su parte más sólida; en consecuencia las armazones medievales son extraor- dinariamente livianas, pero de una resistencia a toda prueba; en la actualidad, nuestros bosques ya no podrían proporcionarnos maderas tan valiosas, y en Notre-Dame, por ejemplo, produce una extraña impresión pasar de la parte antigua de la techum- bre, donde vigas delgadas soportan alegremente la cobertura del edificio, a la parte nueva, cubierta de enormes vigas de hie- rro, más vulnerable que las demás a los estragos del tiempo y de los insectos. Se ha advertido que en las armazones antiguas no había arañas, porque en ellas no podían alojarse ni moscas
ni gusanos. De acuerdo con el partido que desea sacar a la pie- UNTREF VIRTUAL| 1
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Las Artes
dra, el escultor la corta directamente en la cantera, o por el con- trario la deja dar su brillo antes de iniciar su labor; el tapicero eli- ge cuidadosamente sus lanas y sedas; el pintor sus colores. De modo que precede a la obra un trabajo minucioso, una verdade- ra génesis en cuyo curso la creación se repite y se adapta exac- tamente al género elegido. El sitio de la obra será también objeto de una investigación parecida. Un escultor siempre se preocupa por la perspectiva desde la cual ha de verse su estatua; las esta- tuas colocadas en lo alto de la catedral de Reims, que fuera de sus zócalos son de una extraña fealdad, cobran toda su belleza cuando las percibimos desde el pie del edificio.
Por otra parte, hay exigencias tradicionales que el artista no puede permitirse desconocer, y que dan un marco muy estricto a su inspiración. Si nos atenemos al arte sagrado, por ejemplo, todas las escenas, todos los personajes, se acompañan de de- terminados atributos: el Angel y la Virgen de la Anunciación, la Sagrada Familia y los animales de la Natividad, el apóstol, los dos discípulos y las santas mujeres en el Descendimiento de la Curz; el Cristo del Juicio final está siempre enmarcado en una aureola, y lo rodean los símbolos de los cuatro evangelistas; san Pablo lleva una espada en la mano, y san Pedro llaves. Ninguno de estos temas da demasiada libertad al artista, y sin embargo, no hay en la larguísima serie de las Vírgenes medievales, dos rostros de Virgen que se parezcan. En los estrechos límites que se les otorgan, los artistas supieron evitar los tópicos, las acti- tudes convencionales, clásicas. Su ejecución, que en la mayoría de los casos permanece anónima, tiene peculiaridades pronun- ciadas. Para lograr esta originalidad en la expresión de las esce- nas más comunes, para crear seres allí donde hubiera sido tan fácil conformarse con prototipos, hacía falta un excepcional vigor de temperamento y de imaginación. El academicismo se introdu- jo en el arte precisamente en el momento en que la inspiración parecía haberse liberado de sus límites, en el momento en que el arte religioso se volvía cada vez menos tradicional y litúrgico, mientras que el arte profano se extendía.
Independientemente de las exigencias técnicas propiamente di- chas, está la visión propia de cada forma de arte, visión que en la Edad Media es muy particularizada: a cada actividad corres-
ponde un orden, una armonía determinada: un tapiz no es un cuadro, un vitral no es una pintura; unos y otros tienen leyes de perspectiva diferentes. El día en que los artistas del tapiz y del vidrio comenzaron a copiar al pintor, a pretender lograr relieve y componer varios planos mediante artificios de colores o combi- nando "fondos" arquitectónicos, su arte entró en decadencia.
Tampoco el orfebre puede imitar al que trabaja el marfil, ni el es- maltador al miniaturista. Cada cual, en la obra que proyecta, en lugar de tender a la uniformidad y a la imitación, debe tener en cuenta la belleza propia de la materia que trabaja, debe tener su perspectiva, su composición, su concepción individual. Poste- riormente se introdujo cierto desorden en las diferentes discipli- nas, y esta confusión explica fácilmente la decadencia de las ar- tes menores. En ciertos casos fue un exceso en la técnica lo que precipitó la decadencia: la evolución del vitral nos proporciona un buen ejemplo; en los vitrales de los siglos XII y XIII, los co- lores son francos, los vidrios gruesos y desiguales, llenos de burbujas de aire y de impurezas a través de las cuales juega la luz, sostenidos por plomos más espesos que anchos, que des- tacan el dibujo sin volverlo pesado; pero cuando la pintura sobre vidrio reemplazó al mosaico de vidrio de colores, cuando en lu- gar del hierro al rojo se empleó el diamante para cortar el vidrio, lo cual daba un corte más neto y más regular, y requería plomos de aletas mucho más anchas, el vitral dejó de ser una marque- tería viviente; el vidrio más fino, mejor trabajado, dejó pasar una luz uniforme, y el vitral no tardó en convertirse en un vidrio de co- lores, opaco y sin brillo. Por otra parte, esto correspondía al gusto de las diferentes épocas: el siglo XVIII, que odiaba el color, llegó a reemplazar con vidrios blancos los hermosos ventanales de la Edad Media, intactos todavía.
El artista medieval adquiría la visión propia de su arte a través de un largo aprendizaje. Raoul Dufy ha hecho notar que enton- ces no había conflicto entre la inspiración y la realización: "¿No vendrán nuestros problemas de la ruptura de este equilibrio entre espíritu y materia? ¿No debiéramos, en lugar de buscar solucio- nes estéticas, buscar la del oficio?", añade.1En efecto, a través
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1. Es un artículo que apareció en Beaux Arts, en el número del 27 de diciem- bre de 1937.
del oficio es como el artista medieval conquista a la vez el do- minio de su materia y la originalidad de expresión que todavía nos asombran. La precisión de su técnica es extraordinaria, no deja de ser un artesano, comparado con el cual, y pese a la es- pecialización moderna, nuestros artistas actuales aparecerían como improvisadores o aficionados. El pintor, el artesano del vidrio, no ignoran ninguno de los secretos que presiden la dosi- ficación de los colorantes, la cocción del vidrio; ellos mismos preparan sus colores o los hacen preparar en sus talleres de acuerdo con secretos del oficio que se han transmitido y perfec- cionado cuidadosamente de maestros a aprendices; el arquitec- to sigue siendo un maestro de obras que trabaja en la cantera, entre los obreros, que participa directamente en su trabajo, del que no se le escapa un detalle, porque él mismo recorrió una a una todas las etapas del oficio.
Todos estos elementos componen la personalidad del artista, y aparecen unidos por su genio personal. Pero cualquiera sea el grado de su talento, es digno de verse el cuidado que pone en la composición de su obra. Cuando estudiamos el cuadro de un primitivo, nos sorprende descubrir un orden riguroso bajo la apariencia fantástica o desordenada del conjunto. En la admirable Pietà de Villeneuve-les-Avignon, por ejemplo, no hay una sola lí- nea, no hay un detalle de los personajes que rodean el cuerpo de Cristo que sea gratuito: todo está subordinado a ese cadáver exan- güe y rígido, que es el centro de la escena; los demás actores forman una especie de marco, subordinado a los contornos del cuerpo, que los pliegues de su vestimenta siguen con exactitud, al modo como las ondas de una superficie acuática prolongan la estela de un buque. Otros cuadros están compuestos en forma de círculo o de rosetón, sin que la menor rigidez traicione su regularidad geométrica, perceptible para una mirada experta;
desde este punto de vista son dignos de destacarse algunos frescos de Fra Angélico. Los personajes de la Crucifixión de Vénas que también están sabiamente agrupados: el buen ladrón y las santas mujeres, a la izquierda, son la réplica exacta de los enemigos de Cristo, soldados, fariseos y mal ladrón, a la dere- cha. En el Wilton Diptych la actitud de los santos protectores y el movimiento de sus brazos, en el panel izquierdo, acompañan al joven rey, mientras que a la derecha los ángeles despliegan
sus alas en una especie de corola que rodea a la Virgen. Estas obras, de conmovedora perfección, no admiten la menor acusa- ción de espíritu sistemático ni de concepción apriorística.
Si analizamos más pormenorizadamente la noción que tuvo la Edad Media de la belleza plástica, nos damos cuenta de que contrariamente a lo que hubiéramos podido creer, su visión artís- tica supera ampliamente a la de la Antigüedad. En la represen- tación del cuerpo humano, y en general en todas las artes, la Antigüedad había adoptado un punto de vista estático: pintores, escultores y arquitectos obedecen a cánones, y no, como los ar- tistas medievales, a datos de la experiencia o a necesidades de orden práctico. Se atienen a exigencias geométricas: propor- ciones entre las diferentes partes del rostro, leyes del equilibrio de los cuerpos, etc., y en conjunto culminan en un tipo idealiza- do, en una suerte de monótona perfección, que repite indefinida- mente el mismo modelo o los mismos estilos. También la Edad Media conoce los datos geométricos y el equilibrio entre las dife- rentes partes del cuerpo; no se le escapa ninguna de las leyes fundamentales de la belleza plástica; los cuerpos esbozados en el álbum de Villard de Honnecourt, están descompuestos en fi- guras de las que no hubieran renegado los cubistas: triángulos, conos, paralelepípedos; representan grupos de luchadores, en líneas quebradas, curvas dibujadas con compás, etc. Pero una vez concluido este trabajo de estudio, el artista, dueño de su mé- todo y de su técnica, aprehende al hombre en su conjunto y ani- ma los cuerpos que crea con todo el aliento de la vida: deforma- dos por la pasión, retorcidos por el dolor, magnificados por el éxtasis. Sorprende al sujeto en sus actitudes más humanas, más naturales, más intensas. Entonces, de acuerdo con la hermosa expresión de Claudel, es "el movimiento el que crea el cuerpo".
Basta con ver esos personajes estremecidos de alegría, desfi- gurados por la cólera, torturados por la angustia, que recorren los antiguos capiteles de Saint-Sernin de Toulouse, en el Museo de los Agustinos: el rey Herodes que se inclina sobre Salomé, Cristo que descubre su pecho herido a santo Tomás, en un mo- vimiento escandaloso de verdad y de fuerza, para comprender el secreto del arte medieval: encontró la belleza en el dinamismo de la vida humana, en la expresión total del individuo, traducien-
do no solamente su apariencia externa sino también su realidad UNTREF VIRTUAL| 3
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esencial. Si no estamos convencidos de ello, contemplemos los personajes, tumultuosos y estremecidos que animan el tímpano de Vézelay o de Moissac, o las figuras delicadas y siempre dis- ímiles, que en cada página del Salterio de san Luis o de Blanca de Castilla son una sorpresa y una emoción nuevas. Su norma más segura para acceder a la belleza fue la sinceridad; sinceri- dad en la visión interna y en la observación exterior, fidelidad en la expresión, y la facultad de fundir en un todo armonioso la inspiración y el método, el genio y el oficio.
* * *
La expresión más completa del arte medieval en Francia se en- cuentra en su arquitectura, en sus catedrales, donde se han em- pleado casi todas las técnicas. No es que no existiera un arte pro- fano: son numerosas las escenas alegóricas, o sacadas de la An- tigüedad, más numerosos aún los retratos, los cuadros guerreros, campestres o idílicos, donde nunca está ausente la naturaleza.
Pero en las catedrales fue donde el artista puso toda su alma.
No por azar la arquitectura medieval tuvo en Francia un desa- rrollo superior al de los demás países. Son pocas las aldeas que no conserven algún vestigio de ella, a veces bajo la forma humil- de de un simple atrio sumergido en la albañilería moderna, y otras bajo la forma de una magnífica catedral, desproporcionada en relación a la aglomeración que la rodea en la actualidad. Una decoración agitada y turbulenta, con escenas de vertiginosa grandeza, sacadas del Apocalipsis e impregnadas de influencia oriental, realza la serenidad maciza de los edificios románicos.
La evolución de este arte dio origen al arco ojival y a la arquitec- tura gótica, que tuvo su cuna en Ile-de-France, el corazón de nuestro país. El arco ojival autorizaría a nuestros arquitectos a todas las audacias, y permitiría el desarrollo acabado del arte francés de los siglos XII y XIII, que señalan el apogeo de la Edad Media.
Tal como se ha hecho notar más de una vez, los templos anti- guos están aferrados a la tierra; sus columnas macizas, la abso- luta regularidad de su plano, las normas que determinan su dis-
posición y decoración, sus líneas horizontales, todo en ellos se opone a nuestras catedrales, de línea vertical, cuya flecha apun- ta al cielo, que desdeñan la simetría sin comprometer por eso la armonía, y donde, en fin, las exigencias de la técnica se asocian con la fantasía de los maestros de obra con desconcertante facilidad. Cuando analizamos de cerca una catedral gótica, esta- mos a punto de ver en ella una especie de milagro: milagro de esas columnas que nunca se encuentran en hilera rigurosa, y soportan sin embargo el peso del edificio, milagro de las bóve- das que se curvan, se entrecruzan, caracolean y se encabalgan, milagro de las paredes caladas, hechas más de vidrio que de piedra, milagro del edificio todo, maravillosa síntesis de fe, de inspiración y de piedad.
En los monumentos antiguos, el hallazgo de un simple capitel permite reconstruir un templo entero; pero aunque encontrára- mos las tres cuartas partes de una catedral gótica sería imposi- ble reconstruir la cuarta parte restante. Sin embargo, a pesar de ese aparente desorden, ninguna obra impone a la arquitectura más normas y obligaciones que la construcción de una iglesia:
orientación, iluminación, necesidades del culto, necesidades ma- teriales procedentes de la naturaleza del suelo o de sus emplaza- miento, son otras tantas dificultades que el maestro de obras pa- rece haber resuelto casi siempre con gran soltura; algunas igle- sias, como la de Estrasburgo, están construidas sobre pantanos o ríos subterráneos; otras, las de Santa Maria del Mar, por ejemplo, o algunas iglesias de Languedoc, son fortalezas en las que la obra misma debe constituir una defensa. Por otra parte el conocimiento general de la liturgia facilita la tarea del artista, que se pliega instin- tivamente a sus exigencias; en nuestros días, por ejemplo, el altar está casi siempre en un nivel superior, para que los fieles puedan seguir con la vista la ceremonia; en otros tiempos los fieles se incorporaban a ella mediante el canto y las plegarias en alta voz, de allí el sumo cuidado puesto en la acústica: alternancia de los pilares, disposición de las bóvedas, etc. y por encima de todo el problema de la luz. Algunas épocas se complacieron en las igle- sias oscuras, porque supuestamente favorecen el recogimiento.
Pero la Edad Media amaba la luz: se preocupó siempre de tener santuarios cada vez más luminosos, y cabría decir que todos los
descubrimientos de la técnica arquitectónica tienden a favorecer UNTREF VIRTUAL| 4
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los espacios libres en la construcción, para que los inmensos vi- trales filtren cada vez más sol, e iluminen cada vez más el esplen- dor de los oficios religiosos; en Beauvais, por ejemplo, la piedra sir- ve solamente para incrustar paredes de vitral, con una ligereza estremecedora, incluso excesiva, dado que el edificio nunca pu- do continuar más allá del crucero.
Pero más que a la belleza se apuntaba a la solidez; no compren- deremos una catedral gótica mientras no sepamos que el volumen de la piedra hundida en el suelo al colocar los cimientos supera al de la piedra que se levanta hacia el cielo. Bajo esta aparente fra- gilidad, que sostiene las columnitas gráciles y las flechas caladas, se oculta una poderosa armazón de piedra, obra paciente y vigo- rosa. En la Edad Media todas las obras tu-vieron estos cimientos sólidos, no perceptibles a simple vista, dado que se sabía encubrir- los con una apariencia de fantasía y ligereza.
También en lo que hace a la decoración la belleza procede de la utilidad. No hay un detalle de ornamentación que no esté su- bordinado a un detalle arquitectónico; en lo que se nos presen- ta como pura exuberancia de la imaginación nada está librado al azar. En algunas iglesias los paneles esculpidos siguen rigu- rosamente la disposición del aparejo: esto es ostensible en Reims, en el famoso bajorrelieve de la Comunión del Caballero. Hay quienes se divierten con la rigidez, con la ingenuidad (¡otra vez!) de algunas estatuas, como las que adornan el portal de Chartres;
pero en realidad esta rigidez deliberada no es en absoluto ingen- ua, la estatua tiene el propósito expreso de animar el fuste, y sus líneas deben plegarse a las líneas rectas y estrechas de una hilera de columnas.
Cuando contemplamos las piedras grises de nuestras catedra- les y de sus esculturas, creemos ver en ellas la predominancia del dibujo; en realidad el color resplandecía en todas partes, no sólo en las pinturas o el vitral sino también en la piedra. No es exacto hablar del tiempo en que las catedrales eran blancas: en ellas el brillo del color, tanto fuera como dentro, prolongaba el de la luz; era un mundo irisado donde todo se animaba. Por supues- to los colores estaban sabiamente dispuestos: vivos a veces y exuberantes, cubrían en vastos frescos espacios hoy opacos; un
conjunto como el de Saint-Savin, o los restos de pintura de Saint- Hilaire de Poitiers, bastan para dar una noción del efecto que producían. En otros casos, subrayan con un trazo la curva de una ojiva, ponen de relieve una arista o dan realce a un cabrio.
También en las esculturas los colores cumplían esa función: no eran esos tonos insulsos que han dado su reputación negativa a los "objetos de piedad" modernos, sino colores vivos, que ha- cían cuerpo con la piedra, y cuyos vestigios, infortunadamente escasos, ponen en evidencia la maestría con que la Edad Media supo manejar el color, y la osadía con que lo empleó: también en sus catedrales el mundo medieval es un mundo de colores.
Desgraciadamente es difícil encontrar los cuadros y estatuas pin- tadas que las decoraban en otro tiempo salvo en los museos, es decir, fuera de su marco y colocados en condiciones muy dife- rentes de aquéllas para las cuales fueron concebidos. Sólo los vi- trales, los de Chartres o Saint-Denis, por ejemplo, nos permiten imaginar la intensidad y la perfección de los colores medievales, así como los manuscritos ilustrados que nuestras bibliotecas con- servan celosamente -tal vez demasiado celosamente-.
Aparte de los temas de decoración religiosos, como las escenas bíblicas que muestran la correspondencia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, detalles de la vida de la Virgen y de los San- tos, cuadros grandiosos del Juicio Final o de la Pasión de Cristo, los pintores y escultores sacaron mucho partido de lo que la nat- uraleza ponía bajo sus ojos; bajo sus pinceles y su cincel revive toda la; flora y la fauna de nuestro país, percibidas con precisión de naturalista y mezcladas con lo que les sugería su fantasía. Se han estudiado las diferentes especies que aparecen represen- tadas en los pórticos de las catedrales, y se han encontrado flo- res y follajes de Ile-de-France, en pimpollo o plenamente desa- rrolladas, y también, sobre todo en la época flamígera, con el aspecto devastado del follaje otoñal. Los artistas utilizaron con igual soltura los motivos de decoración geométrica, follaje, la- zos, animales estilizados cuyo modelo había ofrecido Oriente, y que los monjes irlandeses hicieron revivir en sus miniaturas, con singular exuberancia.
Pese a los grandes avances de los últimos años, gracias sobre
todo a los admirables trabajos de M. Emile Mâle, a la ciencia UNTREF VIRTUAL| 5
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moderna se le escapa todavía el simbolismo de las catedrales.
Todavía no hemos aprehendido cabalmente el "porqué" de los detalles de arquitectura u ornamentación que las componen;
sólo sabemos que todos esos detalles tenían un sentido. Ni una sola de esas figuras que rezan, gesticulan, se mueven, ha sido colocada gratuitamente: todas tienen una significación y consti- tuyen un símbolo, un signo. Recientemente se ha descubierto el simbolismo de las pirámides de Egipto, en las cuales, aun sin tener en cuenta las exageraciones de algunos ocultistas, es pre- ciso ver el testimonio de una ciencia muy profunda, de verdade- ros monumentos de geometría, matemática y astronomía; nos falta descubrir el simbolismo de las catedrales, de esas iglesias familiares que son una llamada a la plegaria, al recogimiento, a la tal vez más maravillosa de las sensaciones humanas, que es el asombro. No hemos penetrado del todo en su secreto, y nos falta mucho para ello. Nuestros sabios no han dado todavía con la interpretación íntegra de esos vitrales que los simples campe- sinos leían como si se tratara de libros; no siempre podemos identificar esos rostros que antaño hubiera sabido nombrar un niño. Sabemos que nuestras catedrales estaban orientadas, que su crucero reproduce los dos brazos de la cruz, pero nos faltan muchas nociones todavía para penetrar su misterio. Su cons- trucción participa de la ciencia de los números: esos números que son la armonía del mundo, y que la liturgia católica ha con- sagrado. El 3 es la cifra de la Trinidad, cifra divina por excelen- cia, que remite a la unidad y a las tres virtudes teologales. El 4 es la cifra de la materia, la de los cuatro elementos, la de los cuatro temperamentos humanos, la de los cuatro evangelistas, traductores de la palabra de Dios, y de las cuatro virtudes car- dinales, las que ha de practicar el hombre durante su vida terre- na. El 7, que reúne lo divino y lo humano, es la cifra de Cristo, y la del hombre redimido: los cuatro temperamentos físicos unidos a las tres facultades mentales: intelecto, sensibilidad, instinto;
otra combinación de 3 y 4 da 12, la cifra del universo, de los doce meses del año, de los doce signos del zodiaco, símbolo de ciclo universal. Nuestro sistema métrico no ha tenido en cuenta estos números clave, y es preciso advertir que su numeración, algo abstracta y rudimentaria, no ha podido adaptarse por ejem- plo a las fases solares y lunares, y en casi toda la extensión de nuestros campos sigue siendo reemplazada por medidas más
simples al tiempo que más sabias. Todo esto permite adivinar una ciencia oculta más profunda de lo que se había sospechado hasta ahora, y la iconografía, cuya forma científica está en sus comien- zos, puede abrir a partir de ahora perspectivas todavía ignoradas.
Por el momento, hemos de conformarnos con admirar el modo como los artistas de la Edad Media supieron hacer de su casa de oraciones el resumen y el apogeo de su vida y sus preocu- paciones. No eran sólo el testimonio visible de su fe, de la cien- cia sagrada y profana, de la liturgia, sino también el reflejo de sus ocupaciones cotidianas: al lado de un Juicio final magistral, síntesis viviente de la majestad divina y de los fines últimos del -hombre, vemos campesinos atando gavillas, calentándose junto al fuego, matando un cerdo. También encontramos ahí el testimo- nio de ese vigoroso sentido de la belleza que poseían nuestros antepasados, de su amor a la vida, de su alma serena, enamora- da del trabajo bien hecho, de su imaginación errante, que inven- taba continuamente formas nuevas (¿se sabe que en la orna- mentación medieval nunca veremos uno junto a otro dos follajes idénticos?), de su inspiración regocijada, que no pueden repri- mir ni siquiera ella iglesia: algunos rostros de vitrales son puras caricaturas, y algunas estatuas chanzas atrevidas.
Cómo no sorprendernos también ante el frenesí de construir al que asistimos en los siglo XII y XIII que amainó apenas en los dos siglos que siguieron: enormes masas de piedra que eran transpotadas desde su cantera hasta el sitio de construcción, multitud de escultores, talladores de piedra, carpinteros, pinto- res, peones y trabajadores a destajo, y una extraordinaria activi- dad en los talleres donde se trabajaba el vidrio. Una catedral como la de Chartres no tiene menos e 144 ventanas altas: ha- ciendo abstracción de toda emoción tica, imaginemos el trabajo gigantesco que implica esta enorme superficie de vidrio, o mejor dicho de parcelas de vidrio ensambladas; el trabajo de los dibu- jantes, de los fundidores de plomo, de los talladores de vidrio, de la multitud de artistas anónimos cuyos esfuerzos conjugados culminaron en esa orgía de colores, colores que irradian dentre del edificio, y que eran realzados además por el juego de som- bras y luces sobre las aristas de la ojiva con facetas, los tondos
profundamente cavados de los capiteles, los torés cilíndricos o UNTREF VIRTUAL| 6
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diamantinos, las columnas donde sabias alternancias confor- man una variedad ininterrumpida de claros y oscuros. Contraria- mente a lo que se cree, estas obras maestras se levantaban rá- pidamente, y sus constructores no vacilaban en demoler para construir mejor. Para reconstruir Notre-Dame, Maurice de Sully destruyó la iglesia que se había levantado setenta años antes; en Laon el obispo Gautier de Mortagne edificó hacia 1140 una igle- sia gótica, en el lugar de la iglesia románica que databa de 1114.
Lo que no es menos admirable es la continuidad, la unidad de este enorme esfuerzo de los constructores. Las generaciones que se suceden forman un todo; tradiciones y secretos de oficio se transmiten fluidamente, y a medida que avanza la construc- ción o las reconstrucciones parciales, se emplean sin temor to- dos los perfeccionamientos de la técnica: los arbotantes del siglo XIV apuntalan una nave del XIII, y el conjunto sigue sien- do armonioso; sería imposible, por ejemplo, concebir una ven- tana estilo Le Corbusier abierta en un edificio del 1900, a pesar de que menos de treinta años separan a la una del otro; en cam- bio en el castillo de Vincennes podemos ver una ventana junto a otras dos que fueron abiertas con cien años de diferencia, y que parecen hechas para estar juntas, aun dentro de la total diversi- dad de su arte y su arquitectura. Esta es la razón por la cual algu- nas restauraciones excesivamente conscientes no han hecho más que desfigurar los monumentos que fueron sus víctimas, porque se empeñaron en reconstruirlo todo según una misma ordenación, trabándose con normas y cánones que nunca exis- tieron en la mentalidad de los constructores, de modo que allí donde éstos accedían sin esfuerzo a la armonía, se logró sola- mente uniformidad. Las evoluciones del arte medieval se expli- can casi siempre por un perfeccionamiento de la técnica, así como los detalles ornamentales se explican por las necesidades de la arquitectura: no se hubieran esculpido gárgolas si no hu- bieran servido como canales para expulsar el agua; asimismo, el rosetón de estilo gótico, de perfiles nítidos, suavizó sus cur- vas y tomó la forma característica del estilo flamígero para faci- litar el deslizamiento de las aguas de lluvia, que al helarse en el ángulo donde se detenían, a veces hacían estallar la piedra. A través del arte medieval persiste un elemento de armonía que un ejemplo ilustra con asombrosa exactitud: al comienzo del ar-
te gótico, el pimpollo es un motivo corriente de ornamentación;
corresponde al período de las ojivas netas, de los rosetones pe- queños; después el pimpollo parece abrirse, germinar; es la épo- ca de los arcos lanceolados, de las rosas abiertas; por último, en el siglo XV, el pimpollo se ha transformado en flor, y mientras que la escultura se exaspera en formas más que humanas, retorcidas y dolorosas, las cintras se abren, las curvas se suavizan, el arco flamígero llega al fin de su evolución.
Podríamos escribir largamente sobre la música medieval, que trabajos recientes honran con tanta ciencia como gusto. El testi- monio más elocuente que podemos invocar es el de Mozart al decir: "Daría toda mi obra por haber escrito el Prefacio de la mi- sa gregoriana".
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