La AACI y su inserción en el circuito artístico

Es interesante detenerse en esta cuestión para poner en relación las piezas del invencionismo con algunas obras producidas por el constructuvismo ruso; por ejemplo, se pueden considerar los contrarelieves que Tatlin produjo a mediados de la década del 10. Si el objetivo es la exaltación objetiva del plano y la obtención de una estructura plástica no representativa esto se ve logrado -de modos disímiles- tanto en el Contrarelieve (1915) de Tatlin, reproducido en Cubism and abstract art en la página 131, como en la Función Blanca de Molenberg. [IL. 38, 391 A partir de tratamientos diversos, ambas obras eliminan la tradicional distinción entre pintura y escultura y subrayan aspectos concretos y objetuales antimiméticos. 89 La diferencia radica en la utilización dada a los materiales y procedimientos, pero esto no anula el carácter antiilusionista y presentativo. En la búsqueda de la espacialidad lineal se puede comparar la serie "Construcción espacial" y especialmente la número 15 (1921) de Aleksandr Rodchenko con la escultura de Maldonado que se reproduce en Arte Concreto en la página 6. 0 [IL. 40, 411

El objetivo de estas comparaciones no es impugnar el carácter inventivo de la propuesta porteña sino tratar acercarnos a la recepción que estas propuestas tuvieron en el circuito porteño. La crítica de arte informada sobre la tradición de la novedad abstracta no pudo evitar de señalar que esta batalla ya había sido, varias veces, librada.

Vardánega y Virgilio Villalba. 9 ' También Madí realizó varias intervenciones en el circuito porteño. Evidentemente, se trataba de un momento de apertura, de dar a conocer experiencias que desde Arturo venían realizando un violento replanteo de las producciones locales. La estrategia parece haber sido afianzarse en el campo artístico aunque sosteniendo una actitud virulenta de modo de obtener repercusiones.

En relación con las exposiciones, aparecieron en la prensa artículos sobre las intervenciones del grupo. Algunos más amables y otros no tanto, en su mayoría, señalaban antecedentes fuertes que opacaban la fractura que los invencionistas buscaban sustentar. 92 Vizconde de Lascano Tegui desde El Mundo miraba con desconfianza y calificó la exposición de Peuser como "un grupo de pintores en capilla, tocándose codo a codo —muchos con el espíritu de uno- [que] discuten de arte y tiene mostrador de dialéctica". 93 Su crítica era por momentos muy provocativa: refiriéndose a ellos como los "jóvenes estetas", los acusaba de mala factura y poca investigación cromática. La explicación que daba de la propuesta era muy limitada: irónicamente, el articulista planteaba: ",Podría reemplazar la ficción de un cuadro de Rembrandt con una baldosa de mosaico o un retrato de Goya con una pelota de goma colorada?" 94

Mucho más acogedor resultó el artículo de Romualdo Brughetti en el número 4 de Cabalgata, revista dirigida por Joan Merli continuadora de la saga de revistas de exiliados españoles. Sin ser demasiado específico ni crítico, Brughetti se limitó a contar una historia fáctica de los grupos Madí y AACI y a intentar señalar las diferencias entre ambos. También aprovechaba la oportunidad para referenciar la exposición de Eugenia Crenovich (Yente) en la galería Müller realizando una alusión general a estas obras inclinadas "hacia el puro lenguaje elemental de un mundo más puro y sencillo."

91 Asociación Arte Concreto-Invención, Círculo de Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria, Buenos Aires, 5 de septiembre de 1946. Participan: Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel Espinosa, Alfredo Ruto, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. O. Lozza, Maldonado, Alberto Molenberg, Mónaco, Núñez, Prati, Souza y Matilde Werbin. Edgar Bayley presenta en la inauguración "Introducción al arte concreto". Existen referencias sobre una exposición de la Asociación Arte Concreto-Invención en la Rotonda de las Galerías Pacífico en los meses de julio-agosto (Véase Nelly Perazzo, El Arte Concreto en la Argentina, op. cit., p. 74). Exposición Arte Concreto Invención, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, 11 al 23 de octubre de 1946. Participan: Antonio Caraduje, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Juan N. Melé, Gregorio Vardánega, Virgilio Villalba. 4° Muestra de Arte Concreto-Invención, Ateneo Popular de la Boca, Buenos Aires, 18 al 31 de octubre de 1946. Participan: Antonio Caraduje, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Juan Melé, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Jorge Souza, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba.

92 Véase "Exposición de Arte Concreto", La Prensa, Buenos Aires, 23 de marzo de 1946, p. 9; "Arte Concreto", La Nación, Buenos Aires, 20 de marzo de 1946, p.4 y los siguientes artículos.

93 V. de L. T. [Vizconde de Lascano Teguij, "Modernos y pasatistas", El Mundo, Buenos Aires, 6 de abril de 1946, p. 14.

94Jbid.

Respecto de las intervenciones de los grupos jóvenes, Brughetti no se arriesgaba a más y confesaba sus preguntas: ",Es una actitud polémica cuyas desviaciones pueden traer fecundas experiencias creativas?" 95

La ironía cargó la pluma del articulista de Qué sucedió en 7 días (1946-1947) cuando en tres oportunidades se refirió a estas nuevas propuestas: son notas sin firmar pero, dado que Julio E. Payró escribía en la revista y participaba del grupo editorial probablemente puedan atribuírsele. Refiriéndose a la JO Exposición Madí en la Galería Van Riel en los primeros días del mes de agosto, consideraba que los aportes del grupo eran novedosos en Buenos Aires pero no en términos mundiales: entendía a estas búsquedas locales como un eslabón perdido en la serie de ecos que los movimientos de avanzada habían tenido en la Argentina. 96 Percibiendo con agudeza cuán importante era para estos grupos la reactualización de la escena de la vanguardia, terminaba la nota diciendo: el grupo disidente , la AACI "se muerde los puños: por apresurarse a exponer en marzo, antes de la aparición de Qué..., se ha quedado sin crónica." 97

La ironía de Qué sucedió en 7 días -semanario de actualidad que presentaba hechos mundiales y nacionales con una intención más analítica que la prensa diaria- volvía a comienzos de septiembre a plantear una "disputa artística": el pintor salteño José Casto -que a través de Qué... se había enterado de la exposición Madí- reivindicaba para sí la gloria de la invención del marco o cuadro recortado que, según la nota, venía realizando desde 1943. Con una actitud burlona que punzaba la necesidad de primicia de estos grupos, Qué... atribuía, entonces, la paternidad del invento al artista del norte. 98 En octubre, le tocaba finalmente el turno a la AACI: la crítica presionaba en el costado marxista y las tensiones dentro del PC preguntándose qué opinaría Stalin de estas pinturas sin marco y de los neologismos poéticos. 99

Para la crítica de arte, estas propuestas resultaron interesantes en líneas generales aunque, evidentemente, no se toleraba la petulancia de novedad con la cual los grupos sostenían su apuesta. En este sentido, todos los críticos marcaron como núcleo creativo el desarrollo artístico europeo de las primeras décadas del siglo. Sin embargo, la AACI

Romualdo Brughetti, "Un mundo más puro y sencillo. El arte abstracto en la Argentina", Cabalgata, n°

4, Buenos Aires, 19 de noviembre de 1946, p. 6.

96 Sta [Julio E. Payró?] "La caída del marco", Qué sucedió en 7 días, Buenos Aires, 15 de agosto de 1946, pp. 34-35.

97Ibid.

98 5/a [Julio E. Payró?], "Una disputa artística: paternidad de un invento", Qué sucedió en 7 días, Buenos Aires, 5 de septiembre de 1946, p. 34.

99 Sta [Julio E. ]?ayró?], "Arte revolucionario", Qué sucedió en 7 días, Buenos Aires, 3 de octubre de 1946,p.48.

tuvo su propio crítico que colaboró en sostener y difundir la propuesta. Juan Jacobo Bajarlía, abogado y poeta y muy amigo de Edgar Bayley, participaba en las actividades de la AACI propagando sus ideas.' °° Bajarlía editó en 1946 el libro Literatura de vanguardia del "Ulises" de Joyce y las escuelas poéticas donde dedicó el capítulo "La batalla por el invencionismo estético" al arte concreto en la Argentina.

Dada su vinculación con el grupo, fue quien logró interpretar y explicar de un modo más completo estas ideas. En primer lugar, es interesante el giro retórico que utilizó para dar cuenta de las vinculaciones entre marxismo y arte moderno: "el materialismo dinámico sería, en el nuevo arte social —en el verdadero, afirmarán sus conmilitones-, lo que es el materialismo dialéctico en la doctrina científica de la economía." 101 En segundo lugar, es atractivo cómo Bajarlía reparó en el quiebre del marco y su integración a la imagen en tanto creación del objeto como nueva categoría estética. 102 Asimismo, sus análisis de las obras de la AACI fueron elocuentes y provocaron reacciones: "Los expositores de Peuser no desmayaron. Continuaron sus investigaciones y establecieron nuevos principios. Desecharon el plano unitario y arremetieron contra la curva. Su estética debía presentar obras asexuadas y no era conveniente que una arista cóncava o convexa le diera a la imagen, una pátina figurativa de un estado fisico personal." °3

Estas revistas y manifiestos, junto con el libro de Bajarlía, atravesaron las fronteras platinas encontrando interés en el Brasil: Carlos Drummond de Andrade publicó el 1 de diciembre de 1946 en el diario carioca Correio da manha un artículo reseñando las intenciones del concretismo argentino.' 04 Este artículo daba cuenta de su conocimiento sobre estos nuevos emprendimientos argentinos y, en principio, valoraba

"su novedad" ensayando reflexiones críticas sobre sus postulados.

En la 4" Muestra de Arte Concreto-Invención en el Ateneo Popular de la Boca en octubre de 1946 Juan Jacobo Bajarlía expuso "La poesía invencionista: etapa actual de la estética de vanguardia".

Juan Jacobo Bajarlía, Literatura de vanguardia del "Ulises" de Joyce y las escuelas poéticas, op. cit., p. 160.

102 Ibid., p. 161. "Y para esto quebró el marco, y el plano tomó una forma concreta siguiendo las líneas inventadas como resultado de una manifestación de estética dinámica. De donde marco e imagen se convirtieron en un objeto concreto." .íbid., pp. 174-175. "No había duda de que la novísima estética tenía vitalidad, una vitalidad reflejada en planos y colores que se evadían del rectángulo para crear un objeto puro."

103lbid.,p. 175.

104 Carlos Drummond de Andrade, "Invencionismo", Correio da Manha, Rio de Janeiro, 1 de diciembre de 1946, seço 2, p. 1. Reeditado y traducido en Raúl Antelo (org.), Confluencia..., op. cit., pp. 167-171.

En la misma página de Correio da Manha se publicó "Dos primitivos a primeira renascença italiana" de Mário Pedrosa.

Al momento de escribir su artículo, Drummond de Andrade contaba con las publicaciones realizadas por el grupo que le habían llegado a través de una trama de vínculos activos en el panorama porteño. El comienzo de su artículo era rotundo:

Mais uma demonstraço de que a contigüidade territorial nem sempre é fator de conhecimento mutuo, e que a distáncia intelectual no corresponde á distáncia física, está na existéncia de um movimento estético que há quatro anos se desenvolve na Argentina, e de que até agora no se aperceberam os meios intelectuais brasileiros. [ ... ] A "idéia nova" de Buenos Aires apresenta-se naturalmente sob a forma de "ismo" [ ... ] E o invencionismo, que já produziu manifestos, exposiçóes de arte, alguns

"cadernos", uma revista, Arturo, e composiçes musicais. ¹⁰⁵

En este texto Drummond planteaba las desmembraciones ocurridas en la "secta"

original y -comprendiendo las circunstancias de los jóvenes argentinos- las justificaba explicando que "a principio, e isto é peculiar á pesquisa estética, náo sabiam muito bern o que queriam".' °6 Exponía los principales puntos del programa invencionista y pasando revista a los materiales que tenía encontraba inciertos algunos de los fundamentos propuestos. Se réfirió a las incertezas del cuaderno Invención 1 de Gyula Kosice encontrando sin razón ( c,o snob?) la inclusión de textos en inglés y francés. Más explicativo le pareció el cuaderno número 2 de Bayley: a partir del análisis de "La batalla por la invención" sintetizaba el planteo y, remitiendo a Kandinsky, extraía conclusiones sobre los orígenes de estas ideas. Luego analizaba el "Manifiesto invencionista" para marcar el equívoco y la confusión que él encontraba en esta fórmula estética: "O invencionismo pretende alcançar a comunho social pela arte pura. No há evidentemente atitude intelectual mais individualista que esta - e a negaço extrema do individualismo, individualismo é".107

Evidentemente Drummond no estaba dispuesto a aceptar algunos perfiles de maniqueísmo conceptual que sostenía la nueva idea platina; convocaba a la ironía y al sentido común con el objeto de desenmascarar la cuestión: "Chegamos afinal á afirmaço implícita de todo gratuita, de que a arte figurativa é idealista e a arte abstrata

105 Carlos Drummond de Andrade, "Invencionismo", op. cit.

06 Ibid.

107 Ibid.

(perdo! concreta) é materialista, como se materialismo e espiritualismo no pudessem insinuar-se em qualquer modalidade de expresso artística". 108

El análisis de Bajarlía en Literatura de vanguardia.., sobre lo cóncavo y convexo en función de la sexualidad de las obras era un punto donde Drummond se detenía risueñamente para disentir profundamente con el planteo y afirmarse en la

"humanidad" de la curva: "e quem, entre nós humanos, no a defenderia?" En contraposición con el augurador comienzo, Drummond terminaba su artículo bastante escéptico respecto de la originalidad e "invención" de la propuesta argentina.

Probablemente este haya sido el comienzo del fuerte lazo que se establecería entre Bayley y Drummond, siendo el primero difusor de la poesía del brasileño en la Argentina y un gran admirador. 109 Para comprender estos recorridos es preciso reconstruir una trama de relaciones subyacente que vehiculizó y fue permeable a la transmisión de esta "nova idéia de Buenos Aires".