La actualización de la trama regional

(perdo! concreta) é materialista, como se materialismo e espiritualismo no pudessem insinuar-se em qualquer modalidade de expresso artística". 108

El análisis de Bajarlía en Literatura de vanguardia.., sobre lo cóncavo y convexo en función de la sexualidad de las obras era un punto donde Drummond se detenía risueñamente para disentir profundamente con el planteo y afirmarse en la

"humanidad" de la curva: "e quem, entre nós humanos, no a defenderia?" En contraposición con el augurador comienzo, Drummond terminaba su artículo bastante escéptico respecto de la originalidad e "invención" de la propuesta argentina.

Probablemente este haya sido el comienzo del fuerte lazo que se establecería entre Bayley y Drummond, siendo el primero difusor de la poesía del brasileño en la Argentina y un gran admirador. 109 Para comprender estos recorridos es preciso reconstruir una trama de relaciones subyacente que vehiculizó y fue permeable a la transmisión de esta "nova idéia de Buenos Aires".

julio de 1931 el primer número de Crónica de Arte -Publicación del Museo Provincial de Bellas Artes- definida como un "volante de arte": su objetivo no sólo era el de comunicar sobre lo que acontecía en Europa sino también el de "informar a Europa sobre el Arte de Argentina y de algunos países de América." 10 Cercano a la órbita de Mário de Andrade, Pettoruti se dirigió en repetidas oportunidades a este escritor para invitarlo al museo y obtener sus colaboraciones para Cónica de Arte. Aunque Mário no accedió a estos pedidos, este episodio da cuenta del interés de Pettoruti por el contacto con Brasil que, finalmente, concretó con 20 artistas brasileños. ^{1 11}

El escritor Marques Rebélo, que había participado en la revista Verde de Cataguases y que en 1939 se consagraba con el libro A estrela sobe, actuó como un activador del vínculo entre ambos países." 2 Esto ocurría en 1945, el mismo año que Mário de Andrade, el antiguo guía, moría en el mes de febrero. 20 artistas brasileños y la estadía de Marques Rebélo en Buenos Aires por más de seis meses generaron un fuerte proceso de intercambio: el Museo Nacional de Bellas Artes adquirió seis obras de 20 artistas brasileños entre ellas Cidadezinha de Tarsila do Amaral y Mulher chorando de Cándido Portinari;" 3 además el Museo Provincial de La Plata y el Museo Municipal de Bellas Artes de Montevideo también adquirieron obras para sus colecciones." 4 Asimismo este interés por la cultura brasileña se manifestó en la aparición a fines de

1945 del libro La pintura brasileña contemporánea de Jorge Romero Brest publicado por Poseidón, que ofició casi como catálogo de la muestra. También la editorial Nova dirigida por Luís Seoane publicó Pequeña antología de cuentos brasileños organizada por Marques Rebélo y traducida al español por Raúl Navarro.

20 artistas brasileños tuvo lugar entre el 2 y el 19 de agosto de 1945 en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata y fue reabierta en Buenos Aires en los

110 Patricia M. Artundo, "Crónica de Arte y el proyecto de 'recreación' del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata", en Patricia M. Artundo y María Inés Saavedra (dir.), Leer las artes. Las Artes Plásticas en ocho revistas culturales argentinas, op. cit., pp. 85-99. Patricia M. Artundo, "Emilio Pettoruti. Cronología biográfica y crítica", op. cit.

Patricia M. Artundo, Mário de Andrade e a Argentina, op. cit., pp. 116-117. Esta investigadora ha señalado que el cargo de interventor de un museo provincial asumido Pettoruti bajo la crisis política

al

Raúl Antelo, "Coleccionismo y modernidad: Marques Rebélo, marchand d'art", op. cit.; Maria Cecilia França Lourenço, Museus acolhem moderno, op. cit.

113 Según consta en el inventario del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires: Tarsila do Amaral, Pueblito, 1945, n° de inventario 6680; Cándido Portinari, Mujer llorando, 1944, n° de inventario 6678;

Roberto Burle Marx, Mujeres, 1945, n° de inventario 6679; José Pancetti, Paisaje, 1945, n° de inventario 6682; Tomas Santa Rosa Junior, III H. C., s/d, n° de inventario 668; Clovis Graciano, Punta seca, 1945, n° de inventario 6683.

114 Véase lista de ilustraciones de Jorge Romero Brest, La pintura brasileña contemporánea, Buenos Aires, Poseidón, 1945.

Salones Nacionales de Exposición (Palais de Glace) del 25 de agosto al 7 de septiembre.

También fue exhibida en Montevideo. En la introducción del catálogo, Marques Rebélo ubicaba al modernismo del 22 como el punto de transformación que produjo el verdadero descubrimiento artístico del Brasil. A partir del regreso de Portinari de Europa en 1930 se iniciaba el gran salto en la plástica brasileña." 5 Exponiendo diversos aspectos de la cultura brasileña, Marques Rebélo recorrió numerosos museos y centros culturales en el interior de la Argentina dando conferencias con proyecciones de imágenes, discos y recitación de poesías. 116 La actividad de Rebélo tuvo buena recepción y éste muy entusiasmado con la experiencia, le contaba por carta a Drummond de Andrade sobre la tarea de difusión de la cultura brasileña que estaba realizando."7

Sin embargo, 20 artistas brasileños llegó a la Argentina en un momento conflictivo a nivel político y social en el cual el regreso a la vida democrática aparecía como de suma urgencia. A partir del golpe militar de 1943 concluía el ciclo de la restauración conservadora abierto con el derrocamiento de Hipólito Yrigoyen en 1930 y se iniciaba una fuerte agresiva totalitaria: se aplicaba una severa censura que clausuraba Argentina Libre y la ATAPE; la universidad sufría despidos masivos, mientras se mantenía la neutralidad frente al conflicto bélico mundial. Jorge Nállim ha señalado que el régimen militar se transformó en una pesadilla para el amplio sector que compartía el arco democrático y liberal; esta percepción fue el lente a través del cuál estos grupos interpretaron el surgimiento de Perón y su movjmiento. 118 Enmarcada en este estado de situación es preciso leer la critica negativa de Antonio Berni a 20 artistas brasileños aparecida en Latitud. 1 19

115 Marques Rebelo, "Introducción", 20 artistas brasileños, Buenos Aires, Salones Nacionales de Exposición, 1945.

116 Marques Rebélo, carta a Carlos Drummond de Andrade, Buenos Aires, 9 de julio de 1945, CDA-CP- 145 1, Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.

117 Ibid. Marques Rebélo, carta a Carlos Drummond de Andrade, Rosario, 14 de septiembre de 1945;

Marques Rebélo, carta a Calos Drummond de Andreade, Buenos Aires, 3 de mayo de 1945, CDA-CP- 145 1, Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro. Carpeta de recortes "Rebélo, Marques", Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.

118 Jorge Nállim, "Del antifascismo al antiperonismo: Argentina libre, ^... Antinazi y el surgimiento del antiperonismo político e intelectual", en Marcela García Sebastiani (ed.), Fascismo y antfascismo Peronismo y antiperonismo. Conflicto políticos e ideológicos en la Argentina (193 0-1955), Madrid, Iberoamericana, 2006, pp. 92-94. Véase también Silvia Sigal, Intelectuales y poder en Argentina. La década del sesenta, Buenos Aires, Punto Sur, 1991.

119 A. B. [Antonio Berni], "20 artistas brasileños", Latitud, n° 5/6, Buenos Aires, junio-julio 1945, p.4

"No dudamos que Portinari, Tarsila, Cavalcanti y todos los demás artistas brasileños ignoran a que fines divisionistas hacen servir sus nombres con la exposición de La Plata. Hace poco más de un mes un grupo

De todos modos, la exposición resultó un punto álgido en una serie de cooperaciones culturales que desde los 30 se venía realizando entre ambos países. En 1937 se había iniciado la publicación de la "Biblioteca de autores brasileños traducidos al castellano": se trataba de una colección oficial patrocinada por el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública que se extendió hasta 1943.120 En esta línea, es preciso detenerse en el libro La pintura brasileíia contemporánea que fue producto directo de la exposición. Además, este libro da cuenta del panorama estético que manejaba Romero Brest que, como se verá, con el correr de los años se volvería una pieza clave para el desarrollo del arte concreto en la Argentina y Brasil.' 21

En este libro -con cubierta que reproducía el premiado Café de Cándido Portinari- Romero Brest lanzaba sus impresiones sobre un panorama artístico que, salvo algunas reproducciones aisladas, sólo había tenido oportunidad de contrastar en la exposición de Rebélo y Pettoruti. Sabía que sus materiales eran sumamente fragmentarios y dado que no había tenido todavía oportunidad de viajar al Brasil dejaba asentadas sus excusas y su objetivo: "Hagamos un esfuerzo, pues, los hombres del sur de este continente, los que tenemos raíces hispánicas y una arborescencia italiana, francesa, inglesa o alemana, para comprender con emoción esa realidad indígena, lusitana y negra que comienza a expresarse con facundia feroz en todos los planos de la cultura brasileña." 22

La crítica paulista y carioca recibió calurosamente el libro.' 23 Un intercambio de legitimidades se dio entre el crítico y los círculos artísticos brasileños. Numerosos artículos elogiaban la publicación, el esfuerzo del crítico y la importancia de este reconocimiento extranjero a la pintura brasileña. Sin embargo, algunos críticos anotaban las inexactitudes en las que incurría Romero Brest a causa de una falta de conocimiento profundo.' 24 Varios artículos coincidían en que no había podido elaborar juicios

de intelectuales argentinos se negaron a dar conferencias en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata en solidaridad con el movimiento a favor de la normalidad democrática del país. Con esta exposición se hace sospechar, a los desprevenidos, que los artistas democráticos brasileños no tienen interés en la solidaridad con los artistas democráticos argentinos, cosa que no pueden imaginar ni remotamente quienes conozcan algo de los altos valores personales y artísticos de los pintores cuyas obras exponen oficialmente las autoridades de la provincia de Buenos Aires."

120 Gustavo Sorá, Traducir el Brasil. Una antropología de la circulación de ideas, op. cit., pp. 120-139.

121 María Amalia García, "Entre la Argentina y Brasil. Episodios en la formación de una abstracción regional", op. cit.

22 Jorge Romero Brest, La pintura brasileña contemporánea, op. cit., p. 9.

23 Véase Archivo JRB, caja 1 sobre 5 documentos 104-1 12.

24 Luis Martins subrayaba el desconocimiento de Almeida Junior entre los precursores del naturalismo y además, al igual que Sérgio Millet, le marcaba la escasa relevancia que le daba a los artistas paulistas

propios: Rubens Navarra anotaba que "quando a coisa aperta muito, ele se socorre da opinio dos críticos brasileiros como ponto de apoio." 25 El mismo Navarra, Frederico Baratta, Freitas, Manuel Bandeira, Sérgio Milliet y Gilberto Freyre eran citados en el ensayo de Romero Brest, pero el eje de su texto estaba marcado por las ideas de Mário de Andrade. De hecho, respecto del llamado a los "hombres del sur" con el que Romero Brest introducía las expectativas del libro, Navarra anotaba que el crítico argentino

"toma pois, do lado de fora, a mesma posiço que Mário de Andrade tomara de dentro".' 26 Era la línea de este escritor paulista y sus preocupaciones en torno a las definiciones de lo nacional lo que guiaba el planteo del crítico argentino.

Indudablemente bajo esta concepción Portinari era el artista referente.' 27

Resulta evidente que fue la misma trama de intelectuales y artistas ya establecida (Mário de Andrade, Romero Brest, Marques Rebelo, Pettoruti, etc.) la que vehiculizó estas nuevas conexiones. Si Drummond de Andrade comentó en diciembre de 1946 en el diario carioca Corre ¡o da Manha las propuestas del invencionismo argentino contando con todas las publicaciones que había producido el grupo resulta claro que las interacciones de esta red funcionaron de puente para la propuesta argentina. Además de la permanencia de Marques Rebelo en Buenos Aires por más de seis meses en ocasión de la exposición, Raúl Navarro, traductor y amante de la literatura brasileña, estuvo en el Brasil en 1946 invitado por el Servicio de Cooperación intelectual de Itamaraty.' 28

Un punto clave en esta trama de relaciones con el Brasil fue la revista Contrapunto (1944-1945) cuyo comité editorial estaba integrado por Sigfrido Radaelli, Héctor Lafleur, León Benarós, Roger Plá y Raúl Lozza, entre otros. La publicación, dedicada a la literatura, el arte y la crítica, buscaba cierta heterogeneidad que permitiera

como Volpi o Bonadei. Véase Luis Martins, "La pintura brasileña contemporánea", O Estado de Sáo Paulo, 4 de marzo de 1946, caja 1 sobre 5, documento 107, Archivo JRB; Sergio Millet, carta a Jorge Romero Brest, So Paulo, 6 de mayo de 1946, documento 362, Archivo JRB.

125 Rubens Navarra, "Um livro sobre a pintura brasileira", Diário de Noticias, s/d, 1946, caja 1 sobre 5, documento 106A, Archivo JRB.

126 ibid

127 Jorge Romero Brest, La pintura brasileña contemporánea, op. cit., pp. 15-17. Romero Brest sostenía que en Portinari "podían fihiarse con absoluta precisión los elementos fundamentales de la vida nacional fundidos en un alma que ha sabido interpretarla como totalidad". La marca de este artista estaba, para Andrade -y para Romero Brest-, en el elemento popular a través del cual forjaba un realismo estético que superaba todo intento folclórico; los elementos autóctonos se sublimaban en formas absolutamente universales, sin dejar de ser brasileñas.

128 "Há atualmente na Argentina enorme interesse pela literatura brasileira", Folha de Minas, Belo Horizonte, 12 de septiembre de 1946; "Grande interesse pela literatura brasileira, na Argentina", O Diário, Belo Horizonte, 12 de septiembre de 1946. Carpeta de recortes, Bibhioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.

obtener un estado de situación sobre la intelectualidad local. 129 El objetivo de la publicación, como su nombre lo indicaba, era recuperar los matices que permitieran ver las cosas en su justa medida. En este intento por comprender las necesidades de la producción contemporánea, la revista invitó, como se ha señalado, a la encuesta

" 4,Adónde va la pintura?" en la cual, además de Norah Borges, Jorge Larco, Antonio

Berni, participó Tomás Maldonado.' 3° Dentro de este marco, confrontar las posiciones del realismo y la abstracción resultaba un punto destacado.

Contrapunto fue un espacio receptivo a este "momento brasileño" en la Argentina que desató Marques Rebélo y su exposición. En el número 5, además del anuncio de 20 artistas brasilePíos, aparecieron publicados los poemas "Mundo Mayor"

de Carlos Drummond de Andrade y "Lámpara Marina" de Jorge de Lima, traducidos al español por Raúl Navarro.' 3 ' Acompañaba la puesta en página la reproducción de Antropofagia de Tarsila do Amaral. En el número 6, Leonardo Estanco resaltaba a las principales figuras de la plástica brasileña mientras realizaba una semblanza entre el proceso colonizador en dicho país y su desarrollo cultural.' 32 En este sentido, Raúl Lozza ha afirmado que los contactos brasileños de la AACI se dieron a través de Marques Rebélo y su propia actividad en la mencionada publicación.' 33

Reflexionando sobre esta "arqueología" de relaciones, Raúl Antelo resalta que la lógica de 20 artistas brasileíios "es, de cierto modo, inseparable de una historia de la abstracción y una historia de la humanización entendida como fraternización".' 34 Su planteo es clave para este argumento ya que la publicación del artículo de Drummond en el diario Correio da Manha y en Joaquim y las intervenciones de la AACI en esta revista convergieron en una trama de relaciones preexistente que se rearticuló en función de una mudanza de los intereses de intercambio.

En paralelo con la estadía de Marques Rebélo, también estuvo en Buenos Aires Osvaldo Alves, escritor minero que había publicado en 1937 el libro de poesías

129 Héctor Lafleur etal., Las revistas literarias argentinas (1893-1967), op. cit., pp. 187-188.

130 Sobre esta encuesta véase María Cristina Rossi, "En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción", op. cit., pp. 104-105.

31 Carlos Drummond de Andrade "Mundo Mayor" y Jorge de Lima, "Lámpara Marina", Contrapunto, n°

5, Buenos Aires, agosto de 1945, p. 7.

132 Leonardo Estanco, "Veinte pintores brasileños", Contrapunto, n° 6, Buenos Aires, octubre de 1945, p.

133 11.

Raúl Lozza, entrevistas con la autora, 1 de julio de 2004 y 5 de agosto de 2004.

134Raúl Antelo, "Coleccionismo y modernidad: Marques Rebélo, marchand d'art", op. cit., p. 137.

Paisagem Morta y la novela Um homen dentro do mundo al año siguiente.' 35 Amigo de Drummond de Andrade, quien le dedicara el poema "Nosso tempo" en su libro Rosa do poyo, Alves se refería al medio argentino contrastando con el entusiasmo de Marques

Rebélo. En la opinión de Alves: "O mejo intelectual argentino me parece frouxo, to sem calor e sem raízes, que a gente tem a impresso perfeita da torre de marfim como expresso de valor natural. Urna espécie de snobismo profissional, de diletantismo erudito, sem força, sem vida, sem profundidade... velho, muito velho!" 36

Evidentemente Drummond de Andrade al escribir "Invencionismo" tenía suficiente material y opiniones sobre el ambiente argentino. Si bien no se puede precisar a qué sectores y propuestas aludía Alves, algunas de sus caracterizaciones resuenan en la crítica de Drummond de Andrade: la falta de explicación en las rotundas afirmaciones, la negación del individualismo como actitud sectaria.

La cuestión de un proyecto colectivo resultó clave en la obra de Drumrnond de Andrade de mediados de los 40; fue central su compromiso con la ideología revolucionaria y la esperanza socialista. Rosa do Poyo, escrito en el período de 1943-

1945 y publicado en 1945, fue un libro celebrado como referente de la poesía de participación social y, al mismo tiempo, como expresión progresista del lenguaje literario.' 37 En este sentido, la poesía de Drummond de Andrade continuadora de las propuestas modernistas, en la utilización de innovaciones rítmicas, humor, parodia y lenguaje coloquial plantea, a su vez, una ampliación de la temática hacia problemas universalistas. Está presente en Rosa do Poyo, como desde su primer libro de poesías, la construcción del poeta como personaje de gauche comprometido con los sucesos mundiales.' 38 Las dos palabras elegidas para el título encarnan la expectativa de cambio y la transformación vital en la comunión social.

Drummond era un referente estético y político en el cual Bajarlía encontraba un aliado para sus propios proyectos: ni bien logró conseguir la nota aparecida en Correio da Manha a través de la embajada brasileña no se demoró en escribirle.' 39 Le agradecía muy gentilmente que se hubiera ocupado de Literatura de vanguardia encomiando su

135 Raimundo de Menezes, Dicionario literário brasileiro, Rio de Janeiro, Livros técnico e científicos editora, 1978.

36 Osvaldo Alves, carta a Carlos Drummond de Andrade, Buenos Aires, 27 de julio de 1945, CDA-CP- 0053, Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.

' Francisco Achcar, Carlos Drummond de Andrade, Sao Paulo, Publifoiha, 2000, pp. 48-67 .

138 Carlos Drummond de Andrade, "Consideraçao do poema", Rosa dopovo, op. ch'., p. 21.

39 Juan Jacobo Bajarlía, carta a Carlos Drummond de Andrade, Buenos Aires, 5 de marzo de 1947. CDA- CP- 166. Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.

labor, aunque dejaba traslucir que algunos puntos de su artículo "Invencionismo"

debían aclararse: ningún artista concreto aceptaba la crítica de falta de solidez en sus teorías. Pero Drummond era un referente en el mundo de las letras brasileñas y a Bajarlía le interesaba mantener fluidez en el contacto. En la segunda carta que le escribe, decía:

He recibido su, hasta ahora, opera omnia poética. Ya tiene usted un puesto en las letras de América. Y entendiéndolo así, ya me había tomado la libertad de hablar de sus poemas a mis amigos y a los jóvenes escritores de la Argentina, entre los cuales me cuento. Por otra parte, mucho antes de recibir la Poesía até agora, me había dado a la tarea de traducir la "Economia dos mares terrestres" de Rosa do poyo, la cual aparecerá en el Caballo de Fuego, revista antológica de poesía

dirigida por Antonio de Undurraga) 4°

Precisamente, en el número 3 de Caballo de Fuego apareció la traducción de Bajarlía y "Telegrama" de Murilo Mendes traducida por Carmelo Arden Quin. 14^' En agosto de 1948, en el primer número de Contemporánea -la revista de Bajarlía- se hacía referencia a la aparición de Poesía até agora y se publicaba la traducción de algunos de sus versos. 142 Bajarlía le enviaba las revistas y le contaba a Drummond sobre sus proyectos: [Contemporánea], "como podrá observar, la dirijo yo con el esfuerzo de la gente joven y más inteligente de Bs. As. Está impregnada de un aliento original y pretende ser una avanzada revolucionaria en las letras y las artes." 143 Bajarlía continuó escribiéndole a Drummond sus opiniones sobre el ambiente porteño y exponiendo su compromiso con el concretismo a través de los emprendimientos que llevaba a cabo en Buenos Aires.

nosotros debemos defendernos contra las fuerzas regresivas que se escudan en los defecatorios de los diarios, integrados en una suerte de lucha descabezada, no daremos cuartel a los que pretenden olvidar que el arte es lucha y que esta lucha

140 Juan Jacobo Bajarlía, carta a Carlos Drummond de Andrade, Buenos Aires, 16 de marzo de 1948.

CDA-CP- 166. Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.

141 Caballo de Fuego, año ui, n° 3, Buenos Aires, 1948, p. 6. Véase también Carlos Drummond de Andrade, "El enigma", Caballo de Fuego, año IV, n° 6, Buenos Aires, 1950, p. 5, traducción Juan Jacobo Bajarlía.

142 "Tronera", Contemporánea. La revolución en el arte, n° i, Buenos Aires, agosto de 1948, p. 3.

143 Juan Jacobo Bajarlía, carta a Carlos Drummond de Andrade, Buenos Aires, 4 de agosto de 1948.

CDA-CP- 166. Biblioteca-Arquivo de Literatura Brasileira "Casa Rui Barbosa", Rio de Janeiro.