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1. Grupos, manifiestos y revistas. Constitución de la AACI
1.2 La invención concreta y la lectura del arte moderno
Estas impugnaciones recortaban casi la totalidad del panorama artístico del momento permitiendo reconstruir, a partir de un conjunto de imágenes, lo que ocurría en el campo porteño. En este sentido, son evidentes las alusiones al grupo de Arte Mural, integrado por Berni, Urruchua, Spilimbergo -que ese año realizaban los murales de las Galerías Pacífico-, a los "muchachos de París" y a todos aquellos que habían transitado por el taller de André Lhote. 6° El calificativo de lirismo probablemente respondía a algunos de los integrantes del grupo Orión —como Luís Barragán, Vicente Forte, Leopoldo Presas- que en 1946 resurgían, luego de seis años de silencio, con tres exposiciones. 61 Más directa es la alusión a la política cultural peronista que manejaba repertorios figurativos con la imagen del trabajador y su familia como parte de sus elecciones político-visuales y además controlaba el sistema artístico institucional.
latinoamericano durante los 50. Este es un punto central en esta tesis y se trabajará en el capítulo 4.
En el caso de la AACI, no sólo el anclaje en la terminología "arte concreto" sino también las proximidades conceptuales en torno a la autonomía y concretización de la especificidad plástica dan cuenta de las vinculaciones con el grupo parisino. [IL. 26, 271 También es notable la utilización del mismo tipo de herramientas discursivas: "Peinture concrte et non abstraite, parce que nous avons dépassé la période des recherches et des expériences spéculatives. A la recherche de la pureté, les artistes étaient obligés d'abstraire les formes naturelles qui cachaient les éléments plastiques, de détruire les formes-nature et de les remplacer par lesformes-art."64
Resonancias de estas ideas pueden encontrarse en las afirmaciones de Bayley y Maldonado sobre el malentendido idealista y la distinción entre abstracción y arte concreto. Si bien ya se han anotado las vinculaciones de estas ideas con análisis y trasposiciones derivados de la teoría marxista es también evidente la intertextualidad con esta propuesta desde el punto de vista de la definición estética. Son elocuentes los paralelismos en relación a las concepciones técnicas de la imagen ("La technique doit étre mécanique c 'est-á-dire exacte, anti-impressionniste." 65; "La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. [...] Se impone ahora la fisica de la belleza." 66) así como la valoración del aspecto material de los elementos plásticos ("Le tableau doit entirement construit avec des éléments purement plastiques, c'est-á-dire plans et couleurs" 67; "Un arte presentativo contra un arte re-presentativo" 68).
Además, la constitución de los contradestinatarios se define a partir de la utilización de impugnaciones similares ("Nous voulons exclure le lyrisme, le dramatisme, le symbolisme, etc."69; "Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña haga y del pequeño drama íntimo." 70)
Evidentemente, ambas propuestas estaban inscriptas en una lectura común del arte moderno a partir de elementos compartidos tanto en la definición estética como en la caracterización de sus objeciones. Se proponía la total ruptura con las funciones descriptivas del arte, lo artístico estaba exclusivamente implicado en las configuraciones
64 SIa, "Commentaires sur la base de la peinture concrete", Art concret, Paris, 1930, p. 2. Bastardilla en el original.
65 Theo van Doesburg et al., "Base de la Peinture concrete", Art concret, Paris, 1930, p. 1.
66 VV.AA., "Manifiesto Invencionista", op. cit.
Theo van Doesburg et al., "Base de la Peinture concrte", op. cit.
68 VV.AA., "Manifiesto Invencionista", op. cit.
69 Theo van Doesburg et al., "Base de la Peinture concrete", op. cit.
70 VV.AA., "Manifiesto Invencionista", op. cit.
del color, la forma y la línea. La operación sobre el medio plástico se estableció como el factor central en la constitución de la imagen. La lectura de Maldonado en el principal artículo de Arte Concreto, "Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno", se ajustaba a un relato canónico modernista ya que se enfatizaba la investigación analítica sobre las propiedades características de las dos y tres dimensiones.
Además de la circulación de traducciones del ruso, Maldonado ha señalado haber contado entre sus materiales bibliográficos con el catálogo de la exposición Cubism and abstract art realizada por Alfred Barr Jr. en el MoMA en 1 936.' Esta referencia es interesante ya que, en este catálogo, Barr daba cuenta de esta lectura modernista de las artes plásticas. Barr -en línea con la postura de otros críticos como Clement Greenberg, Roger Fry, Daniel Kahnweiler- ubicaba a la abstracción en el estadio final de un desarrollo evolutivo de las formas basado en la reflexión analítica sobre la manifestación artística y su historia. 72 Diversos autores han reflexionado en torno a esta construcción del arte moderno en tanto sistema autónomo de sus medios expresivos. Términos como pintura pura, lenguaje autónomo, autorreferencialidad, grado O han descripto esta investigación concentrada en el médium artístico - fundamentalmente pictórico- y en su reflexión sobre la tradición. 73
En esta línea, el cubismo se presentaba como el núcleo clave en esta evolución ya que, a la par que sintetizaba las investigaciones decimonónicas, era la base para las indagaciones superadoras del siglo XX. Para Barr la abstracción podía esquematizarse como el punto donde convergían las flechas del cuadro sinóptico histórico que abría el catálogo. 74 El autor diferenciaba las "abstracciones puras", las cuales se concentraban exclusivamente en la composición formal a partir de elementos geométricos, de las
"abstracciones impuras" que implicaban un proceso de "abstracción", de síntesis en función del correlato con el mundo exterior. En esta línea, este autor también daba cuenta de la confusión que generaba el término abstracto y sugería las ventajas de la utilización del término concreto: "For an 'abstract' painting is really a most positively
71 Giacinto Di Pietrantonio, "Entrevista a Tomás Maldonado", op. cit., p. 62.
72 Alfred Barr Jr., Cubism andabstract art, Nueva York, MoMA, 1936.
13 Arthur C. Danto, Después delfín del arte. El arte contemporáneo y e/linde de la historia, op. cit.;
Martín Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Buenos Aires, Paidós, 2003, pp. 273-291; Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles Harrison, La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, op. cit.; Francis Frascina, "Realismo e ideología:
introducción a la semiótica y al cubismo", en Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX, Madrid, Akal, 1998; Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, op. cii'., Francis Frascina, (ed.), Poliock and Afier. The Critical Debate, op. cit.;
Filiberto Menna, La opción analítica en el arte moderno, op. cit.
14 Alfred Barr Jr., Cubism and abstract art, op. cit.
concrete painting since it confines the attention to its immediate, sensuous, physical surface far more than does the canvas of a sunset or a portrait". 75
La AACI había definido su apuesta. Si en Arturo ya estaban presentes Mondrian y Kandinsky, en este momento el recorte referencial era más vasto aunque concentrado en una única tradición.