El Anacoreta y La cagna/ Melampo

“Incluso hay otras películas de Ferreri, como La cagna –otro retrato límite de una pareja- que también se podría pensar que está escrito por Azcona.”²²⁶ Son palabras de Juan Carlos Frugone que nos sirven para señalar una vez más cuánto se acercan los universos de Ennio Flaiano y Rafael Azcona. Porque, a pesar de que La cagna podría parecer escrita por Azcona, el riojano no colaboró en la realización de esta película que está basada –he ahí lo sorprendente- en el relato de Flaiano “Melampus”. Es por esta razón que en el presente apartado se analizarán dos películas bastante significativas: La cagna, de Marco Ferreri, y El Anacoreta de Juan Esterlich. Ambos filmes se basan en dos cuentos originales de Flaiano (la primera), y Azcona (la segunda), y han sido reunidos en este capítulo sobre las afinidades y las diferencias de los dos autores porque en ellos se encuentran ejemplificadas muchas de las temáticas comunes que hemos estado viendo hasta ahora y porque ambos constituyen una importante última síntesis del pensamiento de nuestros autores antes del fallecimiento de Ennio Flaiano en 1972.²²⁷ Antes de seguir con el análisis paralelo, tenemos que precisar que La cagna es una película que Marco Ferreri ha realizado basándose en el relato

“Melampus”, no en el guión anteriormente escrito por Flaiano²²⁸, y que de este relato ha extraído algunos elementos, excluyendo muchos otros que para Flaiano eran imprescindibles. Por lo tanto, guardando el film de Ferreri un parecido bastante lejano con el guión y el relato de Flaiano, al momento de analizar las idas

226 J. C. Frugone, Rafael Azcona: Atrapados por la vida, op. cit. , p. 77.

227 En realidad, El Anacoreta es de 1976, por lo tanto posterior a la muerte de Flaiano, pero el relato en el que el film está basado es, según testimonia el mismo Azcona, mucho anterior a la efectiva realización de la película, siendo todavía de la época de su colaboración en La Codorniz.

228 Publicado por Einaudi en 1978.

del autor sobre este film, nos centraremos más en el guión por él escrito (Melampo), que en la efectiva realización de Ferreri.²²⁹

3.2.1. El Anacoreta, ficha técnica y artística

El Anacoreta, 1976.

Director: Juan Estelrich;

Argumento: Rafael Azcona;

Guión: Rafael Azcona y Juan Estelrich;

Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, Martine Audo, Jose María Mompin, Charo Soriano, Claude Dauphin, Maribel Ayuso, Isabel Mestres.

Argumento: Fernando Tobajas es un moderno anacoreta que, hace ya once años, ha decidido encerrarse en su retrete. De su cuarto de baño Fernando no sale nunca, pero en él puede entrar todo el que quiera: su mujer Marisa, el amante de ella Augusto, su hija Sandra, la criada Clarita... El único contacto que Fernando mantiene con el mundo exterior es a través de unos mensajes que escribe y encierra en tubos vacíos de aspirinas, para descargarlos luego por el retrete, sin creer, en el fondo, que lleguen a ninguna parte. Pero un buen día un detective se presenta en casa de Fernando con la noticia de que alguien se ha enterado de su existencia por medio de uno de esos mensajes. Fernando se entera de que se trata de miss Arabel Lee, una joven mujer que, según le informa inmediatamente el detective, mantiene relaciones con el millonario Mr. Boswell. Al cabo de pocos días la misma Arabel, mujer preciosa, se presenta en casa de Fernando con la declarada intención de sacarle de su encierro. Arabel se gana rápidamente (por medio de su dinero) a toda la familia de Fernando para que la ayude en sus planes.

El anacoreta se da cuenta enseguida del capricho de la mujer, pero no puede evitar empezar a sentir algo por ella, hasta que llega a enamorarse. Dos veces Mr.

Boswell se presenta en casa de Fernando para recuperar a Arabel, y, no habiendo conseguido corromper a Fernando para que salga de su aislamiento, maquina un plan infalible: se lleva a toda su familia y les deja, a él y a Arabel, solos y sin

229 Para una detallada y completa crónica del génesis del guión/relato/film de Flaiano/Ferreri, véanse las notas de Aldo Tassone en Ennio Flaiano, Melampo, Torino, Einaudi, 1978, pp. 153- 169.

dinero. Boswell sabe perfectamente que de esta manera Fernando se verá obligado a salir, por lo menos para no morirse de hambre. Efectivamente, los dos consiguen resistir muy poco sin la ayuda externa y al final Fernando tiene que tomar la decisión de dejar para siempre su retiro, junto con Arabel. Pero la mujer, que en principio estaba dispuesta a quedarse con él en su encierro, no está dispuesta a hacerlo cuando él salga y se convierta en una persona normal, una más. Por lo tanto Fernando, de nuevo solo y esta vez definitivamente, se arroja por el balcón.

3.2.2. La cagna, ficha técnica y artística

La cagna, 1972.

Director: Marco Ferreri;

Argumento: Basado en el relato original de Ennio Flaiano “Melampus”;

Guión: Marco Ferreri, Ennio Flaiano, Jean-Claude Carriere;

Intérpretes: Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Corinne Marchand, Michel Piccoli.

Argumento: Giorgio, pintor francés que vive retirado en la soledad de una isla desierta, con la sola compañía de su perro, Melampo, se encuentra un día con la preciosa Liza, una joven cuyo carácter complejo y a veces incomprensible la ha llevado a abandonar a los compañeros con los que iba de viaje por esas islas. Liza empieza con Giorgio una relación cada vez más excluyente, llegando al extremo de matar a Melampo para poder convertirse ella misma en su perro y su única compañía. Pero un día el hijo de Giorgio llega a la isla con la noticia de que su madre ha intentado suicidarse. El pintor tiene que volver a casa y deja a Liza de guardia en la isla, con la promesa de que pronto volverá. Pero Liza se presenta en su casa en París, ante su mujer y su hija. Giorgio lee la incomprensión en los silencios de su mujer y decide volver a la isla, junto con su fiel Liza. Pero allí las cosas van haciéndose cada día más difíciles, sobre todo por la falta de comida y el mal tiempo. Por ello, Giorgio decide reparar su vieja avioneta y dejar definitivamente su isla, acompañado por Liza.

Argumento de Melampo: Giorgio Fabro, guionista y escritor de mediana edad que lleva en Nueva York algunos meses y está por marcharse, se encuentra un día con

la joven y fascinante Liza Baldwin, con la intención de entregarle su perro, Melampo. Pero las cosas no van como el hombre había planeado y Giorgio acaba quedándose con el perro. Y con Liza. Porque, a partir de esa situación casual, Giorgio y Liza empiezan una relación intensa y excluyente. Giorgio no vuelve a Italia y se muda con Liza a la casa de campo de ella, en Chappaqua.

Progresivamente, va dándose cuenta, en principio con asombro y luego con paulatina preocupación, de que Liza va asumiendo unos comportamientos muy extraños. En suma, de que está transformándose en un perro. Ella se entrega completamente a él como un perro a su amo y la situación perdura hasta que Giorgio, un poco angustiado por las inesperadas reacciones de Liza, llama a un amigo psiquiatra, Murphy. Liza, dándose cuenta de la “traición” de Giorgio cambia por completo de actitud, y vuelve a ser la mujer mundana y frívola de antaño, desinteresándose por completo de él. Pero Giorgio, con esta nueva Liza, se siente perdido y no sabe recuperar su libertad. Cuando ella decide dejarlo, él arroja nerviosamente un pequeño bastón al agua, y Liza se tira, nuevamente perro, a recogerlo.

3.2.3. La huida hacia la soledad

Cuenta Azcona, sobre el génesis de El Anacoreta:

Paco Molero le dice una noche a Juan Esterlich que Alfredo Matas necesita una película española para poder importar cine americano; si Juan se compromete a dirigir un spaghetti western que cueste menos de catorce millones de la época, la cosa está hecha. Yo, metiéndome en lo que no me llaman, le digo a Juan que con aquel dinero sólo puede hacer un western, spaghetti o no, que se desarrolle en un retrete, y como es de noche y tomamos copas, yo me acuerdo de algo que he escrito en La Codorniz sobre un tipo que decide encerrarse en el baño de su casa. Y de ahí sale la película.²³⁰

230 Declaraciones de R. Azcona a E. Riambau y Casimiro Torreiro, en “Entrevista. Una manera de ver el mundo”, op. cit.

Así pues, a partir de un antiguo cuento suyo²³¹, Rafael Azcona construye, junto con Juan Esterlich, una película que lleva hasta sus últimas consecuencias algunas temáticas sobre las que había estado reflexionando a lo largo de muchos años. No hay que olvidar que 1976 es también el año de L’ultima donna de Marco Ferreri, que pocos años antes había colaborado en Alla mia cara mamma nel giorno del suo compleanno (1974) de Luciano Salce y en La Grande Bouffe (1973) de Marco Ferreri y que al año siguiente participará en la realización de Ciao maschio de Ferreri y de Mi hija Hildegart de Fernando Fernán Gómez. Por lo tanto, se aprecia enseguida que El Anacoreta se inserta en una posición importante dentro de la investigación de Azcona sobre el poder de destrucción de la mujer. Se trata de mujeres que sobreviven siempre al hombre que han destruido o humillado, aunque con diversas matizaciones. No obstante, hay que subrayar una vez más que Azcona nunca se interesa por la mujer como argumento único y central (aunque, por ejemplo, en 1975 participe en un film como Pim, Pam, Pum...¡Fuego! de Pedro Olea, que nos presenta a un personaje femenino central y psicológicamente profundo y completo: Concha Velasco /Paca) y que esta es una

231 Parece interesante señalar por entero una parte del artículo de Casimiro Torreiro, “Nosotros que fuimos tan felices. Rafael Azcona en la Barcelona de la gauche divine” (en L. A. Cabezón, Rafael Azcona, con perdón, op. cit. , pp. 327-343) que atestigua una pequeña polémica que tuvo Azcona con el director Jacinto Esteva en merito a la “paternidad” de la idea de El Anacoreta: “Las relaciones de amistad entre Azcona y Esteva continuaron todavía un tiempo más, a pesar del definitivo alejamiento del segundo del cine, aunque se verían luego perjudicados por un episodio amargo, que de alguna manera clausura abrupta y tristemente los años de la bohemia barcelonesa de ambos. El origen del conflicto fue otro proyecto, El Anacoreta (1976) de Juan Esterlich, con quién Azcona escribió un guión que, según el guionista, se basaba en un cuento publicado años antes por él en La Codorniz [...]. A pesar de la existencia de ese cuento anterior, Esteva sostenía que la idea del film era enteramente suya, y de hecho, envió a sus abogados al propio guionista, con el fin de que desistiese de figurar en los créditos del film. El asunto no llegó a mayores, y Azcona afirma todavía hoy que jamás se tomó a mal el asunto, y que su consideración personal por Esteva quedó intacta, a pesar del desagradable asunto de los abogados. No es menos cierto que, con el título de Adiós, mundo cruel, Esteva había patentado una sinopsis argumental en el Registro de la Propiedad Intelectual de la ciudad condal, con fecha junio de 1975, número de depósito legal B. 25.276/1975, argumento que se parece mucho al film de Esterlich. Y no lo es menos que el propio Esteva, haciendo efectivo su rechazo frontal contra la realidad, terminaría por encerrarse en su lavabo, donde mucho más radicalmente que el personaje de El Anacoreta, moriría un día de septiembre de 1985, a consecuencia de la masiva ingestión de drogas.” (p. 343).

de las razones de la ruptura de su colaboración con Ferreri, que se va interesando por el universo femenino como polo positivo y vital, en contraste con la inmovilidad y pérdida de valores del hombre, como ya empezaba a vislumbrarse en Ciao maschio. Asimismo, tampoco Flaiano, en ningún momento, quiso hacer una película centrada en el personaje femenino, ni mucho menos una película misógina. En los “Appunti su Melampo”, apunta:

... io vedo il “mio” film, non un film che vedrebbe ad es. un De Sica (e sarebbe un film di grande successo, non ne dubito) o come lo vedrebbe uno dei nostri giovani misogini o simbolisti, cioè un film contro la Donna, e contro il Sistema. Questa è soltanto la storia di due persone che devono bene o male continuare a vivere nella società, con una certa malinconia e qualche paura.²³²

En efecto, lo que le interesa a Azcona es el punto de vista masculino, en el que el universo femenino entra como un viento arrasador y destructor. Y precisamente esta puede ser una de las interpretaciones clave de la película El Anacoreta.

Asimismo, Ennio Flaiano estuvo trabajando muchos años en un guión que hubiera querido dirigir él mismo (aunque nunca tuvo la ocasión), y que llevaba el título, como ya hemos visto, de Melampo. Cuando se dio cuenta de que nunca llegaría a realizar el film, Flaiano trasformó el guión en cuento, con el título de

“Melampus”, y lo publicó junto con “Oh, Bombay!” en el volumen Il gioco e il massacro en 1970. Dos años más tarde Ferreri realizó su adaptación a la gran pantalla, aunque es consabido que el resultado no pareció satisfacer a Flaiano.²³³

De todas maneras, La cagna / Melampo / “Melampus” recoge unas temáticas esenciales y constantes en Flaiano, a partir, como ya se ha subrayado en el caso de Azcona, por la centralidad de la mirada masculina.

232 En E. Flaiano, Melampo, op. cit. , p. 133. También en E. Flaiano, Opere. 1947-1972, op. cit. , p.

887.

233 En La solitudine del satiro escribió: “Sono stato a vedere di soppiatto un film tratto da un mio racconto e non l’ho riconosciuto. Eppure intorno a me si parlava di diritti e di proprietà d’autore.

Eccomi dunque decaduto dalla mia qualità di autore” (en E. Flaiano, Opere. Scritti postumi, op.

cit. , pp. 719-720).

Por lo que concierne a las dos mujeres tentadoras de las películas, Arabel Lee es una hermosa mujer mimada y consentida y, por lo tanto, aburrida de la vida y siempre en busca de continuas diversiones. En esto, Arabel se parece mucho a Liza Baldwin, la bellísima joven de la alta sociedad neoyorquina en Melampus (en La cagna, la chica es francesa, pero también de la alta sociedad) que Flaiano nos presenta de esta manera:

Il quadro è quello di una ragazza moderna sull’orlo della nevrosi: sfugge il matrimonio, odia la famiglia, ha fatto la modella per fotografi, anche lei!, ma tutto quel mondo del Greenwich Village le viene ora alla gola come un cibo guasto.²³⁴

Ambas pretenden salir del aburrimiento de sus vidas y se proponen (consciente o inconscientemente) un desafío, y ambas lo hacen a expensas de un hombre. En el caso de Arabel el desafío es un anacoreta de mediana edad que lleva once años alejado del mundo exterior. Fernando, el anacoreta, si no llega a ser feliz en su encierro, por lo menos vive tranquilo en esa inmovilidad que tanto Azcona como Flaiano han declarado ser la condición ideal del hombre. De ese personaje tan peculiar se encapricha Arabel, y sobre este punto es clara y sincera desde el principio:

Arabel a Fernando: “No me iré hasta que consiga hacerle salir de aquí”

Fernando: “Pero... ¿por qué?”

Arabel: “Puede que resulte divertido, ¿no le parece?”.

De esta manera, y desde el principio, queda muy clara la intención de Arabel, que, al final de la película, conseguirá exactamente lo que se había propuesto al principio. Por lo tanto, no tardamos en darnos cuenta de que Arabel es un personaje completamente sin importancia, si no con respecto a su “misión”

hacia Fernando. Todo el film está centrado en él y ella no evoluciona en lo más mínimo a lo largo de la película. Arabel no interesa como personaje, y por lo tanto no es analizada psicológicamente, sino como símbolo de corrupción, como representante de todo lo “exterior” que llega a derrumbar el universo cerrado y pacífico del protagonista.

234 E. Flaiano, Il gioco e il massacro, en E. Flaiano, Opere. 1947-1972, op. cit. p. 770.

En este sentido, Liza Baldwin es un personaje diferente. Comparte con Arabel el mismo cansancio hacia la sociedad y busca una manera para salir de él.

Pero, al revés de lo que ocurre en el film de Esterlich, la necesidad de huida de Liza es mucho más profunda. No se trata de un capricho de una semana (este es el tiempo que le ha concedido a Arabel el millonario Mr. Boswell para sus breves

“vacaciones”), sino de una necesidad tan fuerte que se impone por sí misma, llevando a un cambio mucho más radical (su transformación definitiva en perro) aunque inconsciente. Por lo tanto, Liza evoluciona a lo largo de la película, al contrario de su compañero, Giorgio Fabro, uno de los tantos ineptos de Flaiano que se deja arrastrar por la mujer por motivos que, naturalmente, no comprende.

En el film de Ferreri, sin embargo, Giorgio pierde sus características de ineptitud e indecisión. Es él quien ha escogido la soledad de su isla desierta, vive allí desde antes de la llegada de la mujer. Además, después de que Liza, en el film, ha matado a Melampo, es él quien la adiestra a comportarse como un perro: “Tu mi devi ascoltare quando parlo. Perché il mio cane mi ascoltava...”.

El hecho de que Liza sea un personaje retratado con profundidad psicológica, no quiere decir que la atención de Flaiano esté enfocada en la mujer.

Lo que le importa, y le ha importado siempre, es la reacción del hombre frente a situaciones inesperadas. Es un tema recurrente desde el principio de su obra y es el centro de su búsqueda: ¿cuál es la reacción del teniente frente a la muerte de Mariam?, ¿cuál es la reacción de Graziano frente a su experiencia extra terrestre?, y ¿cuál es la reacción de Adamante frente a las verdades distorsionadas de su pequeño televisor? Así llegamos al tema central de esta obra: ¿cuál es la reacción de Fabro frente a la prodigiosa transformación de Liza? La respuesta es siempre la misma: ninguna.

Por lo tanto, los personajes de las dos películas/guiones difieren bastante en algunos aspectos, aunque coinciden en muchos otros. Fernando es, en cierto modo, un personaje activo. Pero activo como lo pueden ser los personajes de estos autores, los antihéroes modernos: Fernando es activo en su apuesta por la pasividad. Fabro, por lo contrario, en el guión de Flaiano es un personaje completamente pasivo. Se deja llevar por las situaciones sin saber reaccionar y sin saber siquiera lo que quiere. En el relato, por ejemplo, se convierte en el amante de Florence Baker sin que ella le importe demasiado, y es incapaz de construir una relación con ella. Es incapaz de reaccionar cuando la mujer le informa que va

a casarse con otro, y tampoco sabe si este hecho le molesta o no. Lo mismo le ocurre con Liza. Cuando se da cuenta de su transformación, la nueva situación parece pesarle pero no hace nada para dejarla y liberarse definitivamente de ella (en el relato, sólo es capaz de guardar en un cajón su billete de vuelta, por si algún día...). Pero en el momento en el que parece que Liza ha vuelto a ser la de antes y empieza a despreocuparse de él, es él mismo el que se condena de nuevo a su prisión compartida y aborrecida, propiciando de nuevo la transformación de la mujer.

De todas formas, como las dos mujeres, también los dos hombres acaban huyendo de la sociedad, y el motivo por el cual lo hacen les acerca a todos: el aburrimiento.

Que Fernando huya del mundo a causa del aburrimiento que éste le provoca queda claro desde el principio. Es la misma Arabel quien se informa por los motivos de su reclusión, y él le contesta: “No sé, digamos que me aburría fuera.” “¿Y aquí se divierte mucho?”, pregunta ella maravillada. “Mucho, y si me aburro, me aburro a mí mismo, no me aburren los otros.”

En realidad, la reclusión de Fernando no es, ni mucho menos, una reclusión total. Por su retrete/universo pasan muchas personas, su familia, los vecinos, las criadas, etc. Juan Carlos Frugone acierta cuando habla de que, en principio, se trata de una soledad relativa, y cuando añade: “Pero la soledad real, drástica y final, llega a partir de que existen Arabel y el amor. Es decir, la soledad se materializa a partir de no querer estar solo”.²³⁵

Sin duda este es el punto central de la cuestión. La huida del mundo (o, mejor dicho, de la sociedad y de las inevitables constricciones sociales) es una elección activa de Fernando. Y, parece casi absurdo, pero es así, es una huida hacia su libertad. Un poco como el personaje interpretado por Michel Piccoli en Tamaño natural, Fernando, en su retrete, puede mostrarse y actuar exactamente como él es. Se desentiende de todo lo que no le interesa y mantiene solamente las relaciones que le apetecen. En este sentido, la intromisión de Arabel en su mundo lo lleva a la destrucción porque a partir de la llegada de la mujer Fernando empieza a desear su presencia y, sobre todo, añorarla en su ausencia. Doce años de inmovilidad son trastornados desde la primera aparición de esta moderna reina

235 J. C. Frugone, Rafael Azcona: Atrapados por la vida, op. cit. , p. 101.