El Verdugo y Ennio Flaiano

personas enlutadas.

José Luis:

Me interesa ir [a casa de Carmen],

hombre... Si está sola... ya me entiendes En este momento se encienden los

reactores de un avión que va a dirigirse a la pista de despegue. El ruido es infernal y a excepción del conductor de la carretilla, que lleva en la cabeza un casco protector, todos los demás se deben tapar los oídos: así, con las orejas entre las manos, José Luis y Álvarez siguen discutiendo sin que se entienda nada de lo que dicen...

Efecto de reactores y diálogo gritado

e incomprensible de Álvarez y José

Luis.

... mientras los del grupo enlutado, trotando tras el féretro, se cubren las orejas, siempre intentando un aire

decoroso. (p. 39)

(Sólo en el film) José Luis:

... Más despacio... Que perdemos

a la familia...

Por todo lo que hemos estado viendo hasta ahora, parece evidente que El Verdugo es una película que conecta profundamente con el universo azconiano.

Hay que ver ahora la más difícil cuestión de la aportación de Ennio Flaiano al film, y los temas que más pueden acercarse a su mundo.

L. A. C.: “Es un guión tan bueno que no sé qué tengo que hacer ahí, pero estoy encantado de ayudaros en lo que sea”. Esta frase de Ennio Flaiano, pronunciada al leer el guión de vuestra siguiente colaboración, El Verdugo, es un gran piropo para vuestro trabajo y, en especial, para Rafael ¿Cuál fue la colaboración de Flaiano en la película?

L. G. B.: Sí, claro, es un piropo, sobre todo para Rafael. Flaiano escribió cosas que a mí no me gustaban, pero escribió otras que me gustaban mucho, ya que él iba siempre por el terreno de la ternura, con unos diálogos bellísimos. Era un tipo maravilloso, estupendo, al que adorábamos todos los amigos españoles que tuvo, y él también nos quería a nosotros. Fue un guionista muy adorado por Federico Fellini y, en concreto, ahora que lo pienso, creo que en El verdugo no hizo nada.²⁶⁴

Aunque esto fuera cierto, y Flaiano no hubiera aportado absolutamente nada al guión de la película, la misma afirmación suya de que se trataba de un guión tan perfecto que no necesitaba ningún cambio es bastante significativa. Ya sabemos que Flaiano ha sido siempre muy crítico con las cosas del cine, porque sus expectativas hacia este arte eran muy altas. Su constante lucha por la calidad lo había llevado a pronunciar duras críticas sobre el cine en general y hasta sobre algunas de las realizaciones (como por ejemplo Luci del varietà) que contaron con su colaboración. Por lo tanto es muy importante que él haya considerado el de El Verdugo un guión perfecto. Sobre todo si consideramos la esencia profundamente desesperanzada del film.

Ya sabemos que la actitud de Flaiano hacia el cine es diferente a la de Azcona: reflexión y evasión para el primero y reflexión y realidad para el segundo. El Verdugo no es, ni mucho menos, una película de evasión. Pero es una película en la que la realidad tan cruda que se representa nunca es solamente obvia (cosa que horrorizaba a Flaiano), sino que aparece deformada por las pinceladas ácidas y sarcásticas de Berlanga y Azcona.

Por lo que concierne la concreta aportación de Flaiano al guión, aparte de una versión al italiano en la que destaca su personalidad desde la misma elección del título, que del crudo y tajante El Verdugo pasa al más poético La ballata del

264 Entrevista recogida en L. A. Cabezón, Rafael Azcona, con perdón, op. cit. , pp. 71-91.

boia, parece que fue él quien impulsó el cambio del final que había previsto Berlanga. Veamos las declaraciones del director:

Incluso mi final de guión era diferente y se modificó no por razones de censura, sino por intervención de Flaiano. Éste, con el apoyo de los productores sostuvo que el final era demasiado duro, demasiado cínico, y Azcona acabó estando de acuerdo con él. En mi final las circunstancias eran idénticas, pero al entregar el sobre del dinero a su mujer decía simplemente: “La próxima vez tendré que comprarme una muñequera”.

Es decir, que aceptaba su desaparición como hombre individualizado.²⁶⁵

Nos parece que el cambio es bastante acertado, porque el pesimismo aún más negro que se habría logrado con el final original no era necesario (porque del comportamiento de José Luis a lo largo de toda la película ya sabemos que si será llamado a otra ejecución no tendrá el valor para negarse) y además habría provocado un cambio demasiado repentino e injustificado en el personaje. No parece nada lógico que, después de haberse rebelado durante todo el desarrollo dramático a la idea de ser verdugo, José Luis se endurezca tan repentinamente después de su primera ejecución. Coherentemente con su actitud de toda la película, José Luis vuelve destrozado al barco en el que lo espera su familia y su reacción es la más lógica y natural del mundo: “No lo haré más, ¿me entiende?, no lo haré más.”, y esta reacción nada le quita al pesimismo de la película, porque nosotros, como Amadeo, sabemos que José Luis volverá a actuar y, peor aún, sospechamos que al cabo de unos años su corazón se habrá endurecido tanto como el del propio Amadeo.

Más allá de esta aportación concreta al film, es ahora interesante analizar por qué Flaiano pudo encontrar tan interesante el guión de El verdugo.

En primer lugar, por el personaje principal. Ya hemos visto que José Luis es el típico personaje flaianeo: inepto, pasivo, incapaz de tomar decisiones por su cuenta..., es una marioneta en manos de los demás, así como lo son Giorgio Fabro de “Melampus”, Adamante de “Oh, Bombay!” y todos los demás personajes de sus obras literarias. Además, no hay que olvidar que 1963 es también la fecha de Otto e mezzo, y que pocos años antes Flaiano había colaborado a La notte, de Michelangelo Antonioni (1961) y a La dolce vita (1960). Tres películas en las que

265 Declaración recogida en C. Balagué, Con la muerte en los talones /El Verdugo, op. cit. , p. 136.

el personaje principal (Marcello Mastroianni en los tres casos) es un hombre pasivo e impotente frente a los desafíos de la vida. Lo que cambia en El Verdugo es la condición social del protagonista, y la ambientación. Seguramente es más propio de Flaiano el personaje del intelectual frustrado que el del pobre enterrador que querría huir a Alemania, y es también más propia de Flaiano la ambientación en un entorno aristocrático o alto–burgués que en un Madrid marginal y humilde, pero la actitud de José Luis no difiere mucho de la de Marcello, Giovanni o Guido de las tres películas citadas.

Otro tema que hemos visto ser muy típico de Flaiano es el de la costumbre.

Lo insólito puede entrar en la vida de las personas y producir, en un principio, maravilla y asombro, o rechazo y repulsión. Pero al cabo de un tiempo la costumbre de lo insólito hace que la maravilla o el rechazo inicial se conviertan en un sentimiento cotidiano, casi siempre cercano al aburrimiento. Ya hemos visto en su momento como La notte es un film que profundiza en los estragos y en la alienación provocados por la costumbre. Es un tema muy característico de Michelangelo Antonioni, pero lo es también de Flaiano, que había estado profundizando en él en muchas obras. Ya se ha puesto el ejemplo del marciano Kunz que llega a Roma entre el asombro y las aclamaciones de la multitud y que pronto es olvidado y abandonado a sus miserias como cualquier terrestre más.

Pero el tema de la costumbre está presente sobre todo en la última obra que Flaiano publicó en vida: Le ombre bianche. En muchos de los relatos breves que componen esta obra se encuentra la reflexión sobre la peligrosidad de la costumbre, sobre la indiferencia de los seres humanos hacia todo y hacia todos.

En el relato “Il mostro quotidiano”, Flaiano escribe:

In un dato giorno del mese, senza preavviso, come al tempo delle razzie di guerra, in ogni città vengono catturati un buon numero di uomini validi, e tra questi malcapitati, si estrae a sorte una vittima, che viene giustiziata o condannata alle galere, ad arbitrio di un fanciullo bendato, che estrae da un vaso il foglietto con la sentenza. Si è dunque applicato su vasta scala il principio già valido in teatro, e per un po’ la cosa è piaciuta, era un fatto reale, che veniva vissuto da gran parte della popolaziona. Ma col passare dei mesi, la gente si è abituata e ora i giornali non pubblicano più nemmeno le fotografie delle vittime, ma soltanto i nomi. Si è infine dimostrata valida la teoria della Testa di Medusa, la quale vuole che

questa testa orrenda, che fulmina chi osa guardarla, messa in una piazza diviene col tempo innocua, in virtù dell’abitudine.²⁶⁶

Por lo tanto, hasta la acción más horrible y humillante con el tiempo, inevitablemente, se convierte en costumbre. En la película, como hemos visto, esta temática se refleja en el personaje de Amadeo, que después de tantos años de oficio se ha acostumbrado a él y ahora le parece la cosa más natural del mundo, y no puede entender el rechazo de José Luis porque el rechazo que él mismo debió de sentir hace años ya está completamente borrado de su memoria.

Otro factor en el que puede haber influido la presencia de Flaiano es en el personaje de Carmen. Ya hemos visto que se trata de un personaje único por su complejidad y profundidad en el cine del binomio Azcona/Berlanga. Hemos visto también que, por aquellos años, Azcona estaba trabajando junto con Ferreri en dos películas que analizaban muy de cerca el mundo femenino, sobre todo para relacionarlo con el estado de decadencia y pérdida de valores del masculino. Pero tampoco hay que dejar de decir que también Flaiano, en sus colaboraciones cinematográficas, iba profundizando en el mundo de la mujer. Por ejemplo en La notte, aunque el protagonista es siempre un hombre, bien ha destacado Guido Aristarco²⁶⁷ que el personaje femenino, Lidia, es mucho más receptivo y vital que el hombre, es ella la que actúa activamente confesándole a Giovanni su tedio, él en ningún momento tiene el valor de hacerlo, y posiblemente no tenga ni tan siquiera la capacidad de mirarse dentro y comprender lo que la mujer sí consigue divisar: que están viviendo sumidos en el aburrimiento y la costumbre y que su vida ya no puede seguir de esa manera. Ya sabemos también la importancia y la profundidad que tiene la mujer en los filmes de Federico Fellini. Por lo tanto, el hecho de que Carmen sea un personaje tan contradictorio, y que deja abiertas tantas posibilidades interpretativas, también se podría deber a una influencia del italiano.