Carlos Monsiváis El lépero de Ninguna Parte y don Catrín de la Fachenda
Ya de ellos sólo tenemos, en la elección de sombras que es por fuerza la evocación de los arquetipos, la representación literaria y fotográfica, las delaciones hemerográficas y algunas constancias arqueológicas de predilecciones y estilos de vida. En el caso de los catrines, la información es más abundante.
Muchos escribieron sobre su razón de ser, sus paseos, sus salidas casi cinegéticas al teatro y la ópera, su vestuario que era en stricto sensu su idea del mundo (“mi biblioteca es mi guardarropa”, le declara a principios de siglo el supercatrín Ignacio de la Torre, yerno de Porfirio Diaz, a José Juan Tabada), su irse haciendo entre jolgorios y rituales. Es más difícil enterarse de los léperos (los afligidos por la lepra de la pobreza y la marginalidad, los indígenas en algo urbanizados que vierten su rencor en esquinas y mercados), y de los pelados, los despojados de todo, los que nos observan atónito desde las fotografías, alojados en su ignorancia y su semidesnudez, y de cuya psicología cultural apenas nos enteramos gracias a las referencias a gustos musicales y gastronómicos y formas de vestir, aquellas que caracterizan a la grey astrosa, a la plebe, a las criaturas que habitan la ciudad sin entender su lógica destructiva, a los fantasmas de aglomeraciones y desmanes.
¿Qué es el catrín? Es, por ejemplo, la proclamación de la elegancia que la ciudad capital admite, al anhelo de dandismo en el país periférico, el rechazo de la barbarie (en verdad definida como la falta de reconocimiento internacional a la élite mexicana) desde la ropa. El catrín (el currutaco, el lagartijo, el petimetre, el lión) cuida sin límite su vestimenta, porque está es su tarjeta de visita en el mundo, el salto al progreso desde las Márgenes de la civilización.
Tal y como los describen, entre otros, José Juan Tablada, Armando de María y Campos y el prescindible José C. Valadés, a los catrines los distinguen sus aficiones: gastar, dipapidar, exhibir aires aristocráticos, en suma
acercarse, por reflejo, a la “aristrocacia”.
Ignacio de la Torre, en una escena ortodoxa, se presenta en la estación del Ferrocarril Nacional a viajar a San Luis Potosí, Su corrección es “ultrainglesa”, y los acompañan dos esbeltos y rubios grooms de gran librea, en donde se advierte el escudo nobiliario de su amo, un castillo almacenado al que flanquean dos leones rampantes.
Desde las puertas de la Sorpresa/ hasta la esquina del jockey Club… En la Casa de los Azulejos, uno de sus sitios predilectos, los catrines disfrutan de sala de armas, gabinetes para fumar y dormir siesta, boliches, comedores, salones de lectura, de conversación, de bacará, de whits, de póker, de billar y baños de agua caliente y fría. El lujo es la única nacionalidad a que aspiran los currutacos, que exigen a cada uno de los recintos que frecuentan “las esencias de Londres y parís”. Y si algo apasiona es la fibre anglófila de la excentricidad. Eustaquio Barrón, cuenta Tablada en La feria de la vida, se presenta al club llevando un tigre, o conduce él mismo hasta el patio de la Casa de los Azulejos un fatigado carruaje de alquiler donde languidece una prostituta. El mecenas Jesús Valenzuela da una cena, y el grand finale es una fuente enorme, que levantada la tapa exhibe “todo desnudo desde la enorme cabeza hasta los diminutos pies, perfectamente dormido y comatoso, en el último periodo de la embriaguez”, al enano Florentino Carbajal, el Pirrimplín del circo Orrín.
Incomunicados en su desinformación y su aplatamiento, los pobres no se sienten afrentados por el derroche, y los catrines buscan igualar a la imagen ideal de la opulencia parisina. Botellas de Roederer y Veuve Clicquot, carreras de caballos, teatros y circos. En 1897, informa Juan Briviesca, hay en la capital 312 carruajes particulares y 415 de alquiler. Y en las grandes fiestas, el catrín quiere atraer al Progreso con la exhibición de riquezas, y ve en el cambio de traje dos o tres veces al día la prueba de la mayoría de edad internacional que ya reclama una minoría.
Pretensión y fiesta, el derroche anuncia las virtudes de clase. El 13 de septiembre de 1889 Delfín Sánchez ofrece una fiesta en su palacio:
Al pie de la escalera de mármol, como el tocado de una desposada, dos enormes bronces repartián mil rayos de luz. Al fin de la escalera el señor Delfín Sánchez hacía los honores a sus invitados: todo esto entre mármoles, plantas tropicales, murmullo de agua, vuelo de pájaros y torrentes de luz, colores, armonías, encantos (…) Cuanto de caprichos tiene la moda y de ingente tiene el buen gusto se hallaba reunido allí. Tapicerías (…) cristales, sedas maderas preciosas (…) mil elegantes damas concurren a la fiesta (…) Comenzó la danza y todos los concurrentes se sintieron transportados a las Tullerías y se sentían vivir en la segunda mitad del pasado siglo. Toda la elegancia de la corte de los Capetos se palpaban en el salón, se respiraba en la atmósfera, se sentía en las armonías de la orquesta(…) Allá entre la felpa obscura de los tapices se desprendía como una aparición celestial el perfil maravilloso de Lola Redo (…) Después, como una creación animada de Murillo, aparecías Paz Barroso, con su traje de la época de Luis XV(…) (En México Gráfico).
En rigor, esta prosa de la crónica de sociales, aún hoy intacta, es la verdadera ideología de los catrines, que se visten, se perfuman, se calzan, se van de cacería, consumen vinos carísimos, y se aprestan a derramar champagne, con tal de ascender infinitamente por vía de los epítetos. No tienen adversarios al frente. Muy pocos mantienen intacto el coraje republicano de Ignacio Manuel Altamirano que descibe a:
Ese círculo perdurable, inmutable, estereotipado, que se ve en el paseo, en el Teatro Nacional, en la Lonja, en el Casino, en las calles de Plateros por las mañanas, en catedral en misa de doce los domingos, en el jardín de la plaza, en todas partes; ese círculo que parece condenado al estancamiento y a la inmortalidad, y que se traslada con sus liones y sus lionas íntegras sin faltar uno, sin tener una sola alta y como si fuera una tribu nómada, a todas partes de la ciudad donde se canta, donde se baila, donde se reza, donde se critica y donde se pesca un constipado.
Si el catrín es un símbolo que realza la cursilería, al pelado, por lo común, se le describe de modo negativo, exterminador. Allí está, con su variedad de sombreros raídos, mientras oye crédulo a los merolicos
(“medicina infalible para los callos, pomada para los calvos”), baila en las pulquerías, se absorbe en la calle ante el Horrorisísimo caso del Horrorosísimo hijo que mató a su Horrorosísima madre, se hacina en los jacalones, va de una borrachera a otra, se identifica como ratero y mendigo al amparo cotidiano de las prisiones (sólo en 1885 ingresan en la cárcel de la ciudad de México, 39355 personas), usa de las “obscenidades”
para hallar la tierra firme del habla, es devoto en la Basílica, y supersticioso en el atrio de la Villa, y se deslumbra ante la riqueza, para él y los suyos un concepto sin asideros.
Con justicia o sin ella, es fácil imaginarse la psicología de un catrín: alguien que cree merecerlo todo porque su padre negoció con pulque, o se benefició de las compañías deslindadoras o se encargó de las compras de una Secretaría de Estado o fundó un próspero establecimiento comercial o gastronómico. El orgullo por su capacidad adquisitiva es su mayor blasón, y menosprecia a quienes no dilapidan porque no se dan a conocer, porque sólo gastando se conocen los alcances de la espiritualidad. A ese catrín sí se lo ubica, por lo menos en el ámbito de los estereotipos,
¿pero cómo precisar las actitudes de un pelado?
“¡No sea pelado! ¿Cómo me habla en ese tono?” A principio de siglo, la expresión quiere decir más o menos: “! No sea igualado!
¿Cómo se atreve a dirigirme la palabra?” Al carecer de visibilidad social, de nombre conocido, de las relaciones que otorgan solvencia psicológica, el pelado existe como diversión de los otros, amenaza anónima, demostración de lo que nos falta para adquirir el tinte civilizado, población flotante de los servicios, pintoresquino que ratifica las ventajas del progreso. El pelado le permite al catrín y demás personas decentes cerciorarse de sus ventajas morales. Véase este fragmento de la novela Santa del protocatrín Federico Gamboa:
Para arribar a tan ruin anclaje, anduvo Santa la Ceca y la Meca lo mediano y lo malo que las grandes ciudades encierran en su seno como cutáneo sarpullido que les produce un visible desasosiego y un continuo prurito, que
‘únicamente la policía sabe rascar, y que contamina a los pobladores acomodados y los
barrios de lujo. Es que se siente con su lepra, les urge rascársela y aliviársela, y a par despiértales pavor el que el azote, al removerlo, gane los miembros sanos y desacredite a la población entera. En efecto, si la comezón aprieta y la policía rasca, sale a la cara la lepra social, se ven en las calles adoquinadas las de suntuosos edificios y de tiendas ricas, fisonomías carcelarias, flacuras famélicas, ademanes inciertos, miradas torvas y pies descalzos de los escapados de la razzia, que se escurren en silencio, a menudo trote, semejantes a los piojos que por acaso cruzan un vestido de precio de persona limpia.
Caminan aislados, disueltas las familias y desolados los parentescos: aquí el padra, la madre, allí el hijo por su cuenta, y nadie se detiene, saben dónde van, al otro arrabal, al otro extremo, a la soledad y a las tinieblas.
Del pelado al naco sin llegar al tojolabal La persistencia del recismo es una de las señas de la sociedad mexicana. Crear zonas de aislamiento y de condena es recurso típico del criollismo, y del mestizaje pretencioso que lo siguió. Y un método histórico del racismo es la construcción de personajes a modo de tiro al blanco, vertederos del odio o el desprecio.
Nada más cómodo que inventar seres a los que adjudicarles, como destino inescapable, una fisonomía, una psicología y una conducta fijas para siempre.
Gracias al cine, el pelado se transfigura humorísticamente. A Mario Moreno Cantinflas le corresponde ser el “peladito” por antonomasia, el que evapora las amenazas explícitas o subyacentes del pelado, y crea un mito sin contenido crítico, el paria verboso que observa cómo se aleja el lenguaje cada que intenta ejercerlo, que se enreda en las palabras y se tropieza con las sintaxis. El
“peladito” de Cantinflas se extiende como disculpa de los cientos de miles de pelados, con camiseta a rayas, sombrerito en la nuca y hablar golpeado, que emblematizan a la perfección David Silva y Fernando Soto Mantequilla. Al diluirse el miedo a su masificación, el pelado se vuelve vaga referencia capitalina (fuera de la ciudad de México casi no hay pelados), alguien a quien la vida le ha concedido un catálogo de Bienes:
el rencor, los beneficios de la Virgen de Guadalupe, la bicicleta, el dancing, el humor
grueso y autodeprecatorio, la gan de envejecer nomás se casa o se arrejunta, el bolero, la canción ranchera, y no muchos más. Ese pelado, al que Pedro Infante ennoblece, se disipa entre elogios a su valentía y su insignificancia.
El sustituto evidente es el naco. El témino – aféresus de totonaco- empieza a circular a mediados de los años cincuenta, como referencia a lo que el mestizaje no disipa: los rasgos de origen indígena, el signo de la Raza de Bronce clang clang. A diferencia del pelado, el naco no genera su neutralización humorística. No hay tal cosa como “el naquito” (aunque existe sí existe “el nacazo), el naco, desde el principio es amenazante, ofensivo y choteable, gracias a sus “rasgos irremeables”: vulgaridad ofensiva, agresividad que una cuba o un tequila conducen rápidamente al límite, mal gusto que la vestimenta cara no redime, bigote aguamielero, dicción permeada por el tono cantadito del arrabal.
Desde los años sesenta, al naco se le considera un símbolo que alarma y apena. Allí va, con su radio de transistores (mientras más grande más compensatoria), su camiseta abierta a los lados, sus liváis y sus tenis, su iniferencia por la cultura y la política. El racismo se solaza con el descubrimiento: el naco es referencia inmejorable, y no hay palabra más apta para describir a las masas cobrizas que, nunca más invisibles, pueblan las ciudades. El naco, genuina “mancha urbana”, según la élite, engendra la gran certeza: ante el afán reproductivo de las clases populares poco se puede hacer excepto catalogarlas chistosamente. Para la sociedad que no se pretende criolla sino desarrollista, el naco es un filón de las conversaciones: el término es insulto y es referencia humorística, es descripción de fauna citadina y síntesis facial y vocal de los peligros de la calle.
Antes fue el meco (aféresis de chichimeco), pero el naco es la voz peyorativa que seduce, por desgracia y casi inevitablemente, a los mismos agraviados. “Pobre de ti, pobre de ti,/
cuántas veces te oí/ sin piedad repetir/ que naciste sin suerte.” El naco (el que así se juzga a sí mismo), asume la actitud fatalista, acepta que si se fracasó en la escuela se fracasó en la vida y, por eso, en la
“vulgaridad” que lo alimenta completa sus orígenes y su destino. Poquísimos se aceptan nacos pero muchísimos se sospechan pertenecientes a la especie, y la fulminación
racista alcanza reverberaciones extraordinarias. Ante el espejo ideal o real, el
naco observa la sentencia en la pared.
El racismo no hace caso de bienes económicos, y el término naco se fortalece porque discrimina en grandes cantidades.
Cualquiera, garantizado su aspecto (lo primordial) o su conducta o su nivel educativo, puede ser un naco, y ante el epíteto no cuenta el dinero. Y lo que se afirma es muy sencillo: cualquiera resulta un naco si la idea de Primer Mundo “como que no le funciona”. No hay nada que hacer, lo naco es la sujeción eterna al México impresentable.
Si el vocablo ha perdido su filo Más hiriente retiene su calidad de insulto. Aún se dice “!
Pinche naco!” es ocasión de pleito o de abatimiento. Si el avance educativo y cultural ha cercado al racismo, el proceso monstruoso de la desigualdad continúa estimulándolo.
Mientras los nacos no se organicen, muchos de entre ellos seguirán creyendo que la expresión, al describirlos, los aplasta.
Ak toum ese transplante internacional de los Young Urban Professionals de Norteamérica, todo parecía favorecerlo has hace muy poco.
Ser “gringo a la mexicana” era gozar de ventajas conjuntas: eficacia internacional y el Cúmulo de impunidades en la Tierra del desampara. El yupi tenía gran ventaja: los títulos universitarios, el desenfado, la apariencia de quien ya remodeló su apariencia. A un yupi tenía gran ventaja: los títulos universitarios, el desenfado, la apariencia de quien ya remodeló su apariencia. A un yupi no le hacía falta triunfar:
su medio social lo situaba en el centro de las posibilidades. Ahora, el derrumbe de la economía los aísla un tanto, y los pone a competir, situación desventajosa para quienes o la hacían en el acto o ya no la hacían nunca.
Y en distintos niveles pero con impulso similar, nacos y yupis comparten la incertidumbre.
Nada muere del todo. Nada persiste inmutable. O dicho de otra manera, las divisiones de clase persisten: donde había
catrines y pelados, hoy vemos a pirruris y nacos, o a juniors y chavos-banda. Pero los yupis no sólo pasean por los Plateros de fines de siglo, también sueñan con la plena integración con Estados Unidos, y los nacos ya no se sumergen en las tinieblas del rencor lejano; vagan por donde pueden con sus ghetto-blasters, y tienen mejor idea de sí mismos que sus antecesores. Y de la abolición de la carga trituradora de los estereotipos, deberá responsabilizar el proceso democrático.
? Madrecita santa?
Marta Lamas
“Madre hay una sola”, “El amor materno es eterno”. “Mi madre es una santa”, “El amor de una madre aguanta todo”. ?Qué hay bajo el mito del amor materno? Quienes han indagado sobre la especificidad de lo mexicano, desde Samuel Ramos y Octavio Paz hasta Carlos Monsiváis y Roger Bartra, han abordado cuestiones que rozan el mito de la madre. Una veta, con interesantes resonancias, es el guadalupanismo como culto a “nuestra madre morena”. Otra, la que plantea el machismo como resultado de
“mucha madre y poco padre”. Una tercera es la que da cuenta de la fuerte presencia del culto a la madre en la cultura popular. Carlos Monsiváis ha señalado que la cifra de las películas mexicanas producidas entre los años cuarenta y los cincuenta que propositamente tocas el tema de la madre ronda las mil. Estas producciones visuales, vistas por millones de mexicanos, siguen alimentando la idealización de la madrecita santa. Sin embargo, estas interpretaciones no dan elementos suficientes para explicar el crecimiento del mito de la madrecita santa, tan presente en la cultura mexicana.
Para comprender la fuerza que ha ganado el mito hay que interrogarse sobre qué está encubriendo la avalancha discursiva y comercial que exalta la maternidad.
El espejismo sobre el espejo: la mitología del cine mexicano
Leonardo García Tsao
Supongamos que en un futuro lejano un grupo de arqueólogos se propusiera reconstruir lo que fue la sociedad mexicana a partir de un solo vestigio: una colección representativa de películas nacionales. El resultado sería sin duda intrigante. Los arqueólogos podrán deducir que hubo algo llamado Revolución Mexicana que, si bien fue un conflicto armado, se desarrolló como un desfile pintoresco decaudillos recios y soldaderas bravías; al mismo tiempo, se encontraría también que la vida hacendaria, no obstante esa revolución, siguió vigente por décadas. En cuanto a rasgos nacionales, se llegaría a la conclusión de que en el campo los indígenas fueron las almas más nobles, mientras en la ciudad los pobres estaban similarmente ungidos por la virtud, la prostitución se ejercía por una vocación de sufrimiento y no hubo voluntad de sacrificio mayor que el de la madre mexicana. Y en una época, la defensa del bien estuvo en manos de luchadores enmascarados.
Si bien todas las cinematografías cuentan con mitologías abundantes, la nuestra ha reunido una de las más nutridas y contradictorias frente a la realidad. Prácticamente todos los aspectos de la vida nacional han pasado por un denso filtro de mistificación. En el cine mexicano, la visión realista o incluso desmitificadora no ha sido muy bien recibida.
Eso pudo comprobarse desde los inicios de la industria. En 1933 y en 1935, Fernando de Fuentes realizó El compadre Mendoza y
!Veámonos con Pancho Villa!, de manera respectiva; ambas son consideradas ahora obras capitales por su fuerza dramática y, sobre todo, el sentido crítico con que es examinado el movimiento revolucionario. Sin embargo, en su momento ambas películas no fueron favorecidas por el público; de hecho, la primera fue tachada de “denigrante” y se pensó en prohibirla. Pasaron décadas antes de que ambas cintas recibieran su justa revaloración.
Poco después, en 1936, el mismo De Fuentes dirigiría una cinta muy diferente, Allá en el Rancho Grande. Con su prodigioso éxito comercial, ese melodrama ranchero significó la consolidación de la industria y el establecimiento de una de las mitologías más perdurables. Algo más que el despliegue folclórico fue la cauda de la entusiasta
respuesta popular. Como bien señala Emilio García Riera en su Historia documental de cine mexicano, “Rancho Grande inventaba un universo idílico, la hacienda feudal vista como una arcadia feliz, no sólo para ignorar la revolución y la reforma agraria, sino para oponer una suerte de limbo o refugio al inquietante México de la época, sacudido por la política de avanzada del presidente Cárdenas; al volver a la hacienda, se regresaba a un útero protector y ajeno a los peligros del paso del tiempo”. Cabe suponer que de haber gozado El compadre Mendoza o
!Veámonos con Pancho Villa! Un éxito similar, otro hubiera sido el desarrollo del cine nacional. Pero al público no le gusta reconocerse en el espejo fiel. Siempre ha preferido el espejismo, la imagen distorsionada por la mitología.
Por lo mismo, las películas sobre la revolución no seguirían las pautas marcadas por De Fuentes en sus dos obras maestras. Otra vez se impuso la mirada mistificadora, signada por un furor nacionalista, el culto a la personalidad caudillista y la creación de estereotipos. Para encontrar excepciones hay que buscar de los años sesenta en adelante, en títulos como La soldadera (José Bola;os, 1966) y Reed: México insurgente (Paul Leduc, 1970). En cambio, llevaría páginas mencionar los ejemplos de lo otro. Base algo tan representativo como La Cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958), donde la revolución se reduce al espectáculo de un encuentro explosivo entre cuatro mitos primordiales:
María Felix, Dolores de Rió, Pedro Armendáriz y el Indio Fernández.
De entre la múltiples estrellas míticas del cine mexicano –a las ya mencionadas, se añaden los nombres de Jorge Negrete, Cantinflas, Fernando Soler, Joaquín Pardavé, Ninón Sevilla, Sara García, Tin Tan –merece una atención especial la figura de Pedro Infante.
De extracción popular, el actor y cantante encarnaría con igual verosimilitud a un charro cantor, un mecánico, un cura del pueblo, un militar, un carpintero o un agente de transito.
Es decir, tan apto para lo rural como lo urbano. Dotado de una natural simpatía, Infante fue la representación acabada del mexicano ideal: macho pero tierno, buen para la cantada, querendón, leal con los cuales, buen hijo e inclinado al llanto viril.