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representada, realizada en los términos que plantea su expresión natural, es decir, de manera sonora; y que tal acción práctica es realizada por un intérprete que, inevitablemente, se implica en su quehacer aportándole al resultado final mucho de su personalidad, inteligencia y emoción; entonces podemos considerar pertinente a la interpretación musical como acto semiótico. Aquí, la semiosis cobra sentido en tanto que la música, entendida como práctica, nos llega a través de un proceso de múltiples representaciones de una multivocidad inagotable, la cual radica principalmente en la infinita variedad de interpretantes posibles que, siendo signos interpretables, a su vez, generan nuevos signos. Por tanto, cada interpretación de cada intérprete en cada momento distinto se constituye en un caso único de significación ya que sus interpretantes son diferentes, o los mismos con sutiles variaciones determinando, de esta manera, múltiples caminos inferenciales en su deriva interpretativa.
Para Peirce el interpretante puede adoptar formas complejas de explicación o exposición “que no sólo exprese sino que, además, desarrolle por inferencia todas las posibilidades lógicas contenidas por el signo”
(Eco, Tratado de semiótica general 2005, 116). De donde podemos derivar que esta amplísima variedad de interpretantes potencian la semiosis hasta los límites que impongan las posibilidades inferenciales del intérprete o, en términos más optimistas, hasta donde lo permita el campo semántico de los diferentes sistemas semióticos.
Un concepto reiterativo en Peirce es el de la ‘regresión infinita’, el cual comporta que retrocediendo en la cadena de representaciones y significaciones que han permitido constituir los interpretantes como signos, llegamos a un objeto absoluto que Peirce entiende como interpretante final y lo define “no como
‘objeto’ sino como hábito (de comportamiento)” (Peirce, 4.536; 5.473–92)251. Esta afirmación nos lleva a reconocer a la obra musical, objeto de la semiosis, en su condición epistemológica de hábito, es decir, como práctica. Con lo cual, se revalúa el paradigma de la excesiva relevancia que por diversas razones, y durante mucho tiempo, se le confirió al texto musical –partitura– como ‘la música’ y no como un signo que está en representación de ella; perspectiva que desvinculaba a la música del movimiento, propiedad primordial de su esencia y que, además, está en el fundamento de su recreación.
Si en la naturaleza ontológica de la obra musical realizada está la de representamen, en tanto signo de algo intangible que se materializa por diversos medios, la obra surge del compositor como un hábito que se origina en su manera de relacionarse con el sistema codificado de la música y de cómo él concibe la relación de la música con su mundo. Por otra parte, el interpretante que le genera el signo al intérprete puede también ser un hábito de comportamiento, el cual, expresado a través de gestos en la performance, genera en el receptor un proceder similar al anteriormente mencionado. De tal manera, la música se define como una acción semiótica dinámica articulada entre varios actores que la experimentan de manera similar en cuanto a las condiciones epistemológicas de su práctica, pero de formas distintas según las características de su aproximación, quehacer y competencia interpretativa.
En este sentido, Jean Molino nos da la siguiente definición de signo: “El signo es un fragmento de experiencia actual, el cual se refiere a otro fragmento de experiencia actual que permanece en general virtual, uno viene siendo el signo o el símbolo del otro” (Molino, Underwood y Ayrey 1990, 21). Tenemos ahora dos cualidades que definen a la obra musical, como objeto, y que le son inmanentes: su condición de experiencia y su carácter de objeto virtual. Con respecto a lo segundo, y con el propósito de buscar una mayor claridad en tal afirmación, aludimos a las palabras de Jean–Jacques Nattiez al respecto: “Aunque Peirce nunca lo establece explícitamente, nos lleva a concluir que el objeto del signo es realmente un objeto virtual, este no existe excepto con y a través de la infinita multiplicidad de interpretantes, por medio de los cuales la persona que utiliza el signo pretende aludir al objeto” (Nattiez 1990, 7). La naturaleza intangible de la obra musical reafirma, pues, la relevancia de los interpretantes que cada intérprete genere a partir del diálogo que establezca con ésta; pues su esencia solo se podrá asir de manera indirecta, a partir de la cadena de representaciones –semiosis–, que surja en el proceso de interpretación. Concordamos, entonces, con Robert Hatten, en que las diferentes aproximaciones que tenemos frente a la música, bien sea como compositores, intérpretes (incluido el receptor), teóricos o musicólogos tienen puntos de vista
251 Citado en (Eco, Tratado de semiótica general 2005, 115)
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semióticamente relevantes252. Lo son, principalmente, por la condición de signo que presentan todas y cada una de las entidades participantes de la semiosis, a saber: la obra, o el signo que la representa, funge como signo que será significado por el intérprete a partir de sus interpretantes, los cuales, son nuevos signos en relación con el primero. Estos nuevos signos generarán otros en función de la comunicación, generalmente gestual –bien gestos musicales, imágenes mentales o gestos kinestésicos–, los cuales serán significados por el receptor quien a través de sus interpretantes, nuevos signos, construirá un significado que es susceptible de ser representado o explicado mediante nuevos signos en todas las formas posibles.
La condición epistemológica del signo como generador de nuevos signos, principio básico de la semiosis como cadena de representaciones, es intrínseca a él, tal y como lo menciona Peirce: “Cada Signo tiene actual o virtualmente, lo que podríamos llamar un Precepto explicativo según el cual este se puede entender como un tipo de emanación, por decirlo así, de su Objeto” (Peirce, Los signos y sus objetos 1910). Vale la pena tomar detalladamente el enunciado de Peirce, pues su alusión a la condición
‘virtual’ del ‘precepto explicativo’, el signo que representa al objeto en primera instancia, es decir, su interpretante, nos refrenda lo mencionado anteriormente acerca de que la obra musical, así como los interpretantes que le genere al intérprete y los significados referenciales que construya el receptor, en tanto objetos intangibles, solo se pueden explicar y, por ende, comunicar a través de representaciones.
En otras palabras, la semiosis es inherente a la interpretación musical y ésta se ‘explica’ por medio de la semiosis, creando, de esta manera, un vínculo semiótico indisoluble.
El despliegue de la relación dialéctica obra–intérprete presenta, además, una condición fundamental de asimetría, parafraseando a Ricœur, en tanto el diálogo se establece y se mantiene a partir de lo que el intérprete conjetura en su manera particular de experimentar la obra musical. Es decir, en principio el intérprete es el único que ‘habla’ con la obra como entidad que ha dejado de ser la voz de alguien y se revela semánticamente independiente. Este ejercicio de formulación de conjeturas va más allá de la búsqueda de expresión de un contenido, por lo general, expresado en el texto –partitura–. La razón de esto es que la significación de la música no se puede realizar completamente a través de interpretantes de su mismo sistema de códigos. El sistema codificado de la música es menor a las posibilidades semióticas ilimitadas que se dan en contextos más amplios e interdisciplinarios. De tal manera que las inagotables posibilidades de los interpretantes pueden significar al sistema codificado de la música, pero no al contrario, pues mediante los códigos musicales no podemos validar a todos los interpretantes posibles.
Por tanto, restringir la interpretación musical a su sistema codificado empobrecería substancialmente sus posibilidades de significación y comunicación.
Lo anterior nos lleva a observar la manera en que la obra musical, en tanto signo, genera dialécticas interdisciplinarias y multimodales con el intérprete, a partir del significado simbólico; las cuales, comportan la participación de referentes extramusicales y musicológicos que vienen a enriquecer de manera notable la interpretación, siempre y cuando se aborden desde el enfoque adecuado, a saber: el de la música como experiencia.
Si bien este diálogo excluye, aparentemente, la intención del compositor como propósito final de la deriva hermética, queda claro que lo que el intérprete busca tiene que ver, principalmente, con la forma en que éste se relaciona con la obra musical en el marco de un sistema semiótico de significación. A este respecto, Paul Ricœur nos dice:
No la intención del autor, que supuestamente está oculta detrás del texto; no la situación histórica común al autor y a sus lectores originales; no las expectativas o sentimientos de estos lectores originales; ni siquiera la comprensión de sí mismos como fenómenos históricos y culturales. Lo que tiene que apropiarse es el sentido del texto mismo, concebido en forma dinámica como la dirección que el texto ha impreso al pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que el poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto (Ricœur 2006, 104).
Las anteriores palabras nos llevan a condensar este tipo de experiencia sensible de la tradición, en
252 (Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation 1994, 9)
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tanto sistema semiótico de referencia que permite una significación coherente, en el concepto de estilo, como la experiencia que recoge el sentir del mundo contextual de la obra musical. De igual manera, se hace ostensible la importancia de la referencia simbólica, interpretante que subyace y se genera en el contexto de la obra. Este signo nos permite establecer múltiples correlaciones intertextuales, una vez que el diálogo con el intérprete se ha entablado a partir de sus conjeturas. A este punto, la obra también ‘habla’ y lo que dice tiene connotaciones tanto intrínsecas como extrínsecas; las cuales, sumadas, van configurando la totalidad de un significado que resulta válido para cada interpretación única e irrepetible.
Esta posibilidad de enriquecer la interpretación por medio de las referencias intertextuales a que la obra nos remita, dependerá básicamente de dos condiciones por parte del intérprete: la primera comporta el conocimiento de contextos culturales amplios; la segunda, agudeza, inteligencia y creatividad para generar interpretantes válidos y originales. De esta manera, estamos definiendo un perfil de un intérprete estilísticamente competente, tal y como lo menciona Eco: “[…] depende de la capacidad del intérprete el tener activado, a la luz del contexto, un juego de inferencias tal que incluso la más «cerrada» de las metáforas pueda volver a encontrar una nueva frescura y producir una cadena de inferencias metafóricas tan complejas que resulten no parafraseables en su globalidad” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 177). Podemos concluir también de las palabras de Eco, al mencionar la ‘cadena de inferencias metafóricas complejas’, que los referentes metafóricos se pueden ir aglomerando hasta formar idiolectos simbólicos, verdaderos sistemas propios de significación que constituyen el corpus de la competencia estilística del intérprete. De tal manera, que cada caso individual observado en una obra en particular, se entienda como una variación de un tópico de significado simbólico. De lo anterior también se desprende, que cuando presenciamos una conexión de tipo metafórica entre el objeto y su interpretante, en palabras de Black: “no interactúan dos ideas, sino dos sistemas de ideas” (Black 1966). Estos dos sistemas, en el campo de la interpretación musical, son el texto y el contexto. Los cuales, están conformados, el primero por el contenido musical propiamente dicho, y el segundo por la red de interpretantes referenciales que cada intérprete construye a partir de su conocimiento del contexto y las correlaciones intertextuales de la obra. La validación de la relación entre ellos se prueba a partir de que la metáfora funcione en ese contexto determinado.
No obstante, esta deriva hermética tiene sus límites, cuyo establecimiento se constituye en un problema complejo, máxime cuando hemos argumentado que la deriva interpretativa de la semiosis se presenta ilimitada. Estos límites se relacionan directamente con los mecanismos de que dispongamos para validar algunas interpretaciones, más que con el hecho de admitir literalmente que la interpretación puede llegar a un límite. Como habíamos mencionado, si bien la deriva puede ser ilimitada, no todas las interpretaciones serán válidas para un contexto determinado. Es decir, la validación de una interpretación se circunscribe a un marco referencial específico, el cual hemos definido en este trabajo como el estilo.
La amplitud y múltiples posibilidades del estilo consienten un multívoco, aunque limitado, universo de posibilidades interpretativas. Será necesario, pues, en palabras de Ricœur: “discutir en favor o en contra de una interpretación, confrontar interpretaciones, ser árbitro entre ellas y buscar un acuerdo, aun cuando este acuerdo permanezca más allá de nuestro alcance inmediato” (Ricœur 2006, 91). La anterior cita nos lleva a incluir en la ecuación de la validación de las interpretaciones, así como en la definición del concepto de estilo, otros factores, como son la comunidad y el uso. El término comunidad nos remite a todas las personas que participan activa y constructivamente de un campo determinado del saber, en este caso el musical, quienes a través de su participación e interacción van construyendo un imaginario colectivo que se va depurando con el tiempo y establece unidades culturales de aceptación más o menos general. De otro lado, por uso entendemos el devenir que la obra en cuestión ha tenido a partir de que su inscripción, en algún medio físico, determinó su autonomía semántica de su compositor. Esta aproximación que pondera dos visiones, una general y otra particular, se constituye en una construcción gremial de alcances tan largos que supera, en muchos casos, la capacidad individual de comprehensión y aprehensión, además de que se va modificando a través del tiempo. Por tanto, cobra especial relevancia en el proceso de validar una interpretación, establecer de antemano el marco en el cual ésta se va a realizar;
el cual, incluye consideraciones estéticas que pueden resultar antagónicas. Ejemplos de esta situación
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abundan cuando se pretende validar interpretaciones “modernas” según los criterios de la interpretación históricamente informada o viceversa.
La lógica de la validación de las conjeturas que dan inicio a la semiosis es, entonces, una disciplina argumentativa que, oscilando entre el dogmatismo y el escepticismo, está mediando permanentemente entre el texto –incluida su comprensión sintáctica que nos brinda el análisis–, la intención dialéctica intérprete–obra, y su contexto –incluida la intertextualidad a la que nos remite–. Se constituye en una lógica de la probabilidad y no, parafraseando a Ricœur, en una lógica de la verificación empírica.
Las interpretaciones no se pueden verificar en tanto no podemos establecer niveles de verdad en ellas.
En el caso de aceptar una interpretación como la “verdad” de una obra musical, estaríamos tácitamente aceptando que, en contraposición, habría interpretaciones “no verdaderas”, es decir, aparentes, ilusorias, irreales e inexistentes, condiciones que no podemos asignar a interpretaciones que realmente existen en cuanto tal. Lo que sí podemos hacer es validar una interpretación a la luz de lo que conocemos, siendo, de todas formas, una tarea harto difícil debido a la subjetividad implicada en el ejercicio interpretativo y en su percepción.
De igual manera, podemos verificar por medios físicos a los interpretantes, a partir de su condición de unidades culturales. Si retomamos las palabras de Eco de que: “Las unidades culturales son abstracciones metodológicas, pero son abstracciones ‘materializadas’ por el hecho de que la cultura continuamente traduce unos signos en otros” (Eco, Tratado de semiótica general 2005, 118); entonces podemos pensar que un interpretante, entendido como unidad cultural, es una entidad viva que se experimenta y explica a través de sus múltiples representaciones. Lo anterior, aplicado al campo de la interpretación musical, se experimenta en la música como práctica y se explica a través de sus performances.
Si, como hemos mencionado, las unidades culturales se pueden verificar físicamente a través de la experiencia, entonces es necesario para el intérprete el poder conectarse con la cultura musical, entendida como un conocimiento práctico colectivo atemporal, especie de Logos que contiene las ideas de las cosas posibles; concepción que, según Eco, se devela neoplatónica. Esto nos lleva a pensar, en primera instancia, en la interpretación y su cadena de representaciones como un proceder de tipo hermenéutico, más concretamente, una deriva hermética.
La etimología de la palabra hermenéutica nos remite, según Ferrater Mora, a la voz ermeneia (ερμηνεια), la cual: “significa primariamente «expresión (de un pensamiento)»; de ahí explicación y sobre todo interpretación del mismo” (Ferrater Mora 1994). Si bien su uso, el cual podemos rastrear a partir de Platón, se ha circunscrito principalmente a la exégesis de las sagradas escrituras, en épocas más recientes diversos pensadores como Hegel, Heidegger y Gadamer han encaminado esta ciencia del espíritu hacia una visión ontológico–histórica cuyo principal interés radica en lo que puede llamarse el ‘acontecer de la tradición’. En este sentido, Gadamer consiente la posibilidad de interpretaciones dentro de las tradiciones, dándole un sentido paralelo al de la comprensión, en donde: “la hermenéutica es el examen de condiciones en que tiene lugar la comprensión” (Ferrater Mora 1994).
La deriva hermética concuerda con nuestro proceso interpretativo musical al contemplar ambos, la explicación –significación– y la expresión. En este proceso, en el que se ahonda en la comprensión de la obra a través de la apropiación de su contexto, podemos presenciar el ‘acontecer de una tradición’ cuando el intérprete, en su interpretación, se implica en la experiencia del estilo reemplazando su: “mundo natural por el mundo cultural del símbolo y del sujeto” (Ihde 1971, 163). En su diálogo semiósico con la obra se conecta con todo un sistema semiótico, a saber, el de la cultura musical que conoce. Este le permite abrir nuevas posibilidades interpretativas dentro de la misma tradición sin desvirtuarla; bien si, se adentra en ella y hace que cobre sentido para él y sus receptores. De esta manera, contribuye a la tradición enriqueciéndola en la medida en que transmite sus nuevas codificaciones culturales, expresadas por medio del lenguaje musical, a lo largo de sus performances.
Este proceder hermenéutico que se presenta tan afín a la interpretación musical revela, no obstante, una condición que lo diferencia de la semiosis y que plantea un problema de difícil resolución. En su definición de deriva hermética, Eco nos dice que en ella: “cualquier cosa –siempre que aísle el nexo retórico justo– puede remitir a cualquier otra cosa” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 358). Lo
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que nos hace pensar en un infinito diferimiento de explicaciones, significaciones o representaciones que no guardan, como en la semiosis, relación con el representamen que dio origen a la cadena. De igual manera, en sus infinitas posibilidades significativas, la deriva hermética podría llevarnos por fuera de los marcos referenciales y límites contextuales que nos hemos establecido a partir de los conceptos de estilo, tradición y cultura musical. De esta manera, se generarían interpretaciones en las que no existan vínculos de intersubjetividad con los receptores dificultando, o imposibilitando, la conexión entre el intérprete y su público a partir de unidades culturales compartidas en contextos culturales específicos, así como discursos que no guarden una coherencia narrativa.
A este propósito, Eco nos recuerda que: “La semiótica de Peirce se basa sobre un principio fundamental:
«Un signo es algo que, al conocerlo, nos hace conocer algo más» (CP: 8.332). […] Conocer más (en el sentido de Peirce) significa que, en el paso de un interpretante a otro, el signo recibe siempre mayores determinaciones por lo que concierne tanto a la extensión como a la intensión” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 359). Por tanto, los interpretantes de toda la cadena semiósica deberán designar algo en relación al objeto o representamen inicial; en nuestro caso, la obra musical. La deriva hermética se presenta entonces como una cadena lineal de significaciones, mientras que la semiosis tiene la condición de retorno al signo inicial, la cual nos permite ahondar en el conocimiento de su contenido, además de que se da en un contexto determinado.
La combinación de ambas prácticas, sin embargo, se presenta muy atractiva por cuanto la semiosis nos mantiene en un universo de discurso delimitado y la hermenéutica nos empuja hasta el nivel de la expresión, de ahí que propongamos a la semiosis hermética como el proceder más apropiado para la interpretación musical.
La reconstrucción de sentido que realiza el intérprete musical, según lo precedentemente dicho, pareciese que alude más a la forma en que éste se conecta con un conocimiento colectivo, es decir, de cómo sus interpretantes ponen en relación algo primero –la obra–, con algo segundo –la cultura musical–, en un ejercicio integrador que posiciona a la obra en el mundo de la música. Esta mediación es posible gracias a que este Logos musical se conforma, más que por en un conjunto de leyes o formas de proceder que se repiten, por esquemas de desarrollo que se entienden como un contínuum. A propósito de este sinequismo253, Peirce nos dice que: “Un verdadero sinequismo es algo cuyas posibilidades de determinación no pueden ser agotadas por una multitud de individuos”254 (CP: 6.170)255; estableciendo que en nuestra condición de individuos solo conoceremos una parte de la ‘verdad’, ya que su totalidad es un constructo convenido por una comunidad. Por otra parte, la interpretación más que fundar su pretendida originalidad a partir de visiones absolutistas en cuanto a su individualidad, se fundamenta en la forma particular de relacionarse y aportar a este contínuum desde el segmento de cultura musical que podamos conocer –y reconocernos en él– en una interpretación específica. Esta imposibilidad de determinación del sistema semiótico de la música en su totalidad es, a su vez, lo que posibilita la semiosis ilimitada, en tanto
“nuestro conocimiento implica una cierta vaguedad” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 366).
Dicho de otra manera, la variedad en las interpretaciones se fundamenta en los múltiples interpretantes participantes de la semiosis, los cuales, dependerán de lo que el intérprete conozca e ignore.
El sinequismo también está relacionado con una de las categorías metafísicas de Peirce, aquella que se refiere a los modos de existencia, a saber: el azar, la ley y el hábito; todos ellos presentes en nuestro proceso interpretativo musical. El primero tiene que ver, más que con un tipo de proceder aleatorio e impredecible, con el ejercicio conjetural intuitivo –abductivo– que precede a todo acto semiósico.
El segundo, con las unidades culturales fijadas como ‘leyes semióticas’; las cuales, nos permiten participar del ‘acontecer de una tradición’, a la vez que nos ayudan a establecer universos de discurso acotados para
253 ‘Sinequismo’ traduce el término Synechism usado por Peirce para designar el principio que «insiste en la idea de continuidad», así como, y especialmente, en «la necesidad de hipótesis que suponga una continuidad verdadera» (Collected papers, 6.169). (Ferrater Mora 1994)
254 “A true continuum is something whose possibilities of determination no multitude of individuals can exhaust”
(traducción del autor).
255 Citado en (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 365).