L. Ariel Waller González Resumen.
El ponente demuestra que la pretendida comunicación entre el compositor, el intérprete y el musicólogo son inexistentes, ya que en aquellos casos en que hay una comunicación entre compositor e intérprete en un mismo espacio-tiempo (ambos vivos), la expresión del compositor puede ser tan ambigua o metafórica que el intérprete no la entiende. O el intérprete pretende entender algo que el compositor no pretendía expresar. Más aún cuando el musicólogo examina tanto a distancia como a través del tiempo la intención original del compositor, para volverse el intérprete de la obra estudiada. Ilustra sus argumentos con algunos ejemplos, para presentar a manera de conclusión que la sencillez y humildad entre los personajes involucrados es la mejor fórmula.
Palabras clave: composición, ejecución, interpretación, musicología, notación musical
La realidad entre el compositor, el intérprete y el musicólogo
El compositor en nuestro país es un profesional que cuando concluye sus estudios, difícilmente vive de la composición. Busca su sustento a través de impartir clases en cualesquiera de los niveles, se dedica a la grabación, si abordó los seminarios adecuados y si tiene los recursos para adquirir el equipamiento mínimo y poco a poco incursiona en este ámbito. Hasta hace poco tiempo podía participar en las diferentes asociaciones de compositores, las cuales organizaban conciertos donde frecuentemente tenían la posibilidad de presentar cuando menos dos veces al año sus composiciones o concursar en las pocas grabaciones de discos que lograban hacer, las que sin duda han sido éxitos de bodega, ya que en el mundo de las disqueras de música de concierto éstas constituyen un verdadero calvario que no abordaré en este quejómetro.
Otra actividad que el compositor realiza, es la de buscar la amistad o buena relación con los instrumentistas, directores de coro u orquesta y esperar que la magnificencia de ellos o más bien la misericordia se apiade de nosotros y decidan incluir alguna de las partituras que les presentamos en sus programas. Algunos otros más audaces forman agrupaciones corales o instrumentales y a través de ellos dan a conocer sus partituras.
Finalmente, toda partitura del universo histórico cuando se le escucha la apreciamos como un objeto sonoro, sin meditar que ésta pasa por una serie de intermediarios que llevan al producto final al desahucio o a una efímera gloria. En ocasiones lo que escuchamos en el concierto o en alguna grabación es irreconocible con respecto a lo apreciado en el papel.
Como compositor de cualesquiera épocas estamos deseosos de ver triunfar algunas de las partituras escritas, pero para ello nos debemos enfrentar a muchos intermediarios, que en ocasiones nos favorecen, pero en otras circunstancias afectan el devenir de la partitura y del arte musical. En algunos casos se cristalizan modelos de interpretación que son promovidos por las grandes compañías grabadoras que solamente visualizan sus objetivos comerciales.
La relación con los intérpretes:
El compositor se enfrenta con el primer intermediario: el intérprete, algunos de ellos actúan con el compromiso profundo de dar a conocer a un autor o a una partitura, pero hay otros que actúan visualizando el aspecto económico, aún sin importarles su trayectoria personal profesional.
Cuántas ocasiones he escuchado tras bambalinas y con aire de devoción y de una pena que les embarga: “Maestro”, no porque realmente lo sea o lo consideren, sino porque esta palabra da un aire de cierta superioridad, aunque sin sustento alguno: “no podré ejecutar su composición en el tiempo indicado, pues tiene varias dificultades que ameritan más tiempo de estudio, es una partitura a la que me dedicaré en un futuro”…un futuro incierto…”ya que hasta me gustaría grabarla en un próximo disco que
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haga”; pero el colmo ha sido cuando en una sala de alto renombre de la Ciudad de México y por una soprano conocida, la vi lamentarse que de las tres canciones que se anunciaban de mi autoría, solamente cantaría dos, pues las condiciones personales y, claro, las dificultades técnicas no le permitirían en ese concierto cantarlas. Afortunadamente no fui el único afectado en esa tarde, pues las penas entre varios tocan a menos.
Igor Strawinky refiere que existen los intérpretes y los ejecutantes. “El primero se impone límites que terminan en la trasmisión de la música al auditor. El ejecutante implica la realización de una voluntad explícita que se agota en lo que ella misma ordena”. “El ejecutante hará la traducción exacta del material sonoro, mientras que del intérprete además de la perfección de la traducción, tendrá una complacencia amorosa”.213
Este intermediario en un porcentaje alto hace uso de dinámicas no escritas y de fraseos muy personales y hasta cambios del tiempo, como apreciamos en varios directores de orquesta del inicio del siglo XX y que ejemplifico con la interpretación de Karl Bohm y la sinfónica de Viena a la famosa serenata Eine kleine nachtmusik, donde la velocidad del primer movimiento es menor a otras grabaciones y hace mucho énfasis en los aspectos cadenciales, con cierta elegancia que nos hace revivir los salones y bailes del siglo XVIII, en el segundo movimiento marca un tiempo inicial, pero en la segunda sección la hace casi al doble de la velocidad.
Muchos son los escritos que aducen que el compositor escribe la composición, pero que una gran parte del éxito está en la interpretación, que debe dejarse libertad al ejecutante para recrear la partitura.
Pero la cuestión es: ¿cuánta libertad debe darse o tomarse? ¿Con qué criterios se toman decisiones para modificar una composición?
En Poética musical, Strawinky comenta que el intérprete debe ser sumiso a la ley que la partitura impone al ejecutante, pero esta sumisión exige una flexibilidad importante, maestría técnica, conocer el sentido de la tradición y, por encima de todo, una cultura aristocrática que no es fácil de adquirir. Debe tener buena instrucción musical, estar familiarizado con el estilo de las partituras, educación auditiva y espiritual. Él se oponía a la presentación de partituras como la Pasión según San Mateo de Bach, con grupos mayores a los 34 músicos que utilizó el autor en su estreno en la Iglesia de Santo Tomás.214
No se trata de buscar una ejecución sin tacha, la perfección mecánica o virtuosística, sino traducir el principio generador de la composición. Por lo tanto debería abordarse cada partitura conociendo la nacionalidad del compositor, la época en la que vivió con todos los aspectos aledaños que nos permita interiorizarnos en el autor, su carácter, el grado cultural que tiene o tenía, hasta las lecturas que haya hecho, sobre todo aquellas que influyeron en la creación de la composición que abordaremos, como es el caso de las canciones con textos de diferentes poetas, el significado de las letras religiosas, si provienen de los Salmos o de alguna otra pluma, anécdotas alrededor del personaje o de la composición.215
Cuando estrené las canciones con textos en lengua náhuatl, la soprano me interpeló para pedirme cantarlas un tono más bajo por las dificultades técnicas que esto representaba para su tesitura, aspecto que a las composiciones no les hizo desmerecer. En una de las canciones me solicitó hacer un acelerando no escrito, que enriqueció y dio más énfasis en la partitura.
Cortot comenta al inicio de su libro de interpretación dos párrafos importantes, el primero de Rousseau: “para elevarse hasta grandes expresiones de la música, sería necesario haber hecho un estudio particular de las pasiones humanas y del lenguaje de la naturaleza” y la siguiente de León Tolstoi: “El arte es la comunicación de los sentimientos experimentados”. Este mismo autor reconoce que muchos instrumentistas tienen los conocimientos musicales más completos y realizan un análisis musical, reconocen los acordes utilizados, las frases de la estructura de la pieza, cadencias etc., pero para él, esto es solamente un “análisis químico” en el cual no se demuestra la comprensión entre el sentimiento y la forma, el trabajo analítico y la emoción.216
213 Strawinsky, Igor. pp.122-123.
214 Strawinsky, Igor. pp.123-130.
215 Cortot, Alfred. pp.17-18.
216 Cortot, Alfred. pp.13-19.
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Pero la partitura que supera el éxito de escritorio y comienza a ser conocida tiene como modelo las ejecuciones que fueron escuchadas en los diferentes conciertos, festivales, en la radio o en cualquier otro medio de comunicación. Pero la mayor amenaza surge cuando las disqueras impulsan alguna ejecución sopesando más el aspecto económico, que el artístico o el acercamiento al compositor, intermediarios que desdeñan la calidad artística como últimamente apreciamos en los concursos para cantantes o en el enaltecimiento de directoras de orquesta con mínimos conocimientos de la dirección orquestal.
La relación con el musicólogo:
Otro intermediario es el musicólogo, quien con aire de sapiencia refiere aspectos como: la música debe ejecutarse con los instrumentos de la época en que fueron escritos para alcanzar la verdadera esencia de la composición; se debe respetar el diapasón histórico y no el 440 actual, el tamaño de la orquesta entre otros juicios.217
El abordaje musicológico de la partitura es la revisión desde el punto de vista histórico, de acuerdo a la investigación de las fuentes y resolver preguntas como: ¿cuál era el instrumento del periodo en estudio? ¿Cómo se tocaba en esa época? Y proponer acercarse a la sonoridad en la que fue concebida la composición.
¿Cuántos textos se han escrito para referir el fraseo que utilizaba tal o cual autor o editor?, sobre todo en el barroco y el clasicismo; algunos otros nos orientan sobre la medida metronómica que debe usarse en partituras, ya entre corchetes o sin ellos. Un ejemplo de este aspecto lo tenemos en los cuartetos de Beethoven del Op. 18, que aparecieron en una edición con marcas metronónicas las cuales se atribuyeron al propio compositor –la edición es de F. Hofmeister, en Leipzig– sin embargo, esto se desmintió por Antón Schindler, “persona que vivió en la intimidad de Beethoven durante sus últimos años”218, quien aseveró que solamente colocó marcas metronómicas a la Séptima y a la Novena sinfonías y a las últimas cuatro sonatas para piano, y que posteriormente se había arrepentido por haber accedido a colocarlas; llamó al metrónomo “chisme inútil”.219
Sin embargo, en muchas ocasiones el estudio musicológico no tiene la exactitud que desearíamos, por ejemplo: en los mismo cuartetos de Ludwig van Beethoven, se sabe que el tercero fue en realidad el primer cuarteto que el maestro escribió, de acuerdo a la comunicación de su alumno Ferdinand Ries, pero esto no deja de ser una suposición, pues Beethoven jamás colocó fechas de composición o conclusión de las partituras. Por otra parte, este cuarteto fue modificado de acuerdo a referencias que el compositor tuvo con el ministro de culto protestante Carl Amenda, a quien le pedía “que no se ejecutase aquel cuarteto porque lo había modificado mucho”.220
Respecto a los análisis que se han descrito observamos que se limitan a frases que alaban al compositor, más que una presentación analítica de acordes, fraseo, agógica, el estilo de la época y muchas otras cosas sobre la técnica musical, o la interpretación, como apreciamos en las siguientes aseveraciones refiriéndose a los cuartetos del Op. 18 de Beethoven: “Él instila en estos seis cuartetos toda la energía y confidencia y la vitalidad de su juventud”, “Ellos tienen toda la gracia y el encanto brillante de una pintura de Rafael”,
“estos trabajos revelan una libertad y flexibilidad, una frescura armónica”.221
En un texto bastante grueso dedicado a los cuartetos de Beethoven, Joseph Marliave solamente describe alguno de los temas del Allegro de sonata, algunas de las modulaciones y cuántas veces recurrió al unísono, pero no comenta las libertades armónicas, qué acordes utilizó, modificaciones a la forma o a las frases, tipos de cadencias, profundizar más en la técnica composicional, ni aborda aspectos que orienten en la interpretación de dichos cuartetos.
Hugo Riemann en 1890 utiliza la misma forma de analizar los preludios y fugas de J. S. Bach, como cuando se refiere al primer preludio del Clave bien temperado: “Un preludio verdaderamente Olímpico,
217 Hennion, Antoine. p.18.
218 Guardia, Ernesto de la, Los cuartetos de Beethoven. p.21.
219 Marliave, Joseph de. pp. 4-5.
220 Guardia, Ernesto de la, Los cuartetos de Beethoven. pp. 14-15.
221 Marliave, Joseph de. p.2
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de reposo y serenidad, forma el portal majestuoso de Bach; un verdadero trabajo de arte polifónico:
las armonías son translúcidas, el argumento es simple, el ritmo normal, no presenta complicaciones, el motivo está formado por un acorde quebrado, que es llevado a través de una férrea persistencia.”222
Posteriormente dedica dos páginas más a referir algunos acordes usados, cómo se forma cada periodo, y coloca en la clave de sol una melodía, en notas blancas que se relacionan con el cambio armónico, lo que denomina Cortot un análisis químico.
En el caso de las Suites francesas revisadas por Busonni y editadas por Egon Petri, presenta una serie de recomendaciones para cada una de ellas, marca ligaduras para sugerir el fraseo, utilización del pedal para la prolongación de la sonoridad, recomienda que tanto el elevar como el caer de los sonidos sea con belleza, como el encumbrarse de un pájaro o la caída de una rama por el viento. Cuando presenta la Courente, refiere que al llegar a la segunda parte el tiempo inicial de 3/2, debe cambiar a 6/4, característica de esta danza.223
Comunica que la Sarabande es una pequeña pieza de una maravillosa simplicidad y proporción, de gran sensibilidad, poco después se exalta el sufrimiento en esta danza a tal grado que fue considerada como hermana de los corales de la Pasión, por lo que debe interpretarse en este sentido, sin referir un soporte bibliográfico
En el mismo cuadernillo anexo comenta con relación a la Suite III: se enfatiza el lado melodioso de la pieza como base de su interpretación, pero comenta otra posible ejecución; con más stress y peso y energía rítmica. En este último caso el movimiento demanda casi un ininterrumpido forte, frecuente uso del pedal y un aumento de la velocidad. Ambas formas son justificables. ¿Bach escribió dando dos interpretaciones a sus partituras?
Algunos expertos prefieren recomendar el estudio en las partituras Urtext, pero otros prefieren alguna edición crítica. Algunas de estas ediciones están sobrecargadas de indicaciones que más que apoyar la interpretación, dificultan la ejecución.
Un trabajo encomiable sería el realizado por E. Robert Schmitz, en The Piano Works of Claude Debussy. Inicia el primer capítulo con aspectos biográficos del autor. Sin ser exhaustivo, continúa con los pormenores de tipo técnico, explicando la modalidad, los diferentes tipo de bitonalismo y politonalismo, el dualismo, uso de acordes, los niveles de contrapunto, aspectos formales de las composiciones, otros aspectos estructurales como el pentafonismo y hexafonismo (escala por tonos), el uso de aspectos técnicos antiguos como el organa, el fauxbourdon, cadencias antiguas del III o VI grados a la tónica, pero dedica una buena parte al uso de los pedales del piano en esta música, la ligadura, el tipo de melodía y cómo se debe ejecutar esta música en el concierto.224
Continúa con el análisis de cada partitura, inicia con aspectos históricos, fechas de composición y publicación, aspectos históricos de posible inspiración, análisis por frases o fragmentos con las características estructurales, continúa con una parte que se denomina performance, se explican los rubatos, ligaduras, sonoridad y otros aspectos que permiten la comprensión para mejorar la ejecución, sin el uso de adjetivos calificativos y adulaciones.225
Allen Forte abordó las Bagatelas del Op. 9 de Anton Webern describiendo el periodo que abarcó la composición, la pertenencia a la composición octatónica, cómo se había utilizado esta técnica por Alexandre Scriabin en seis de las diez sonatas para piano, Op. 62, como Debussy en algunas de sus piezas usó esta técnica, pero sobretodo Béla Bartók en su ópera El Castillo de Barba Azul y Strawinsky en la Consagración de la Primavera; después describe casi compás por compás la estructura compleja de la octafonía e indica la conclusión de las diferentes secciones de las cortas piezas para cuarteto de cuerdas, pero no explica aspectos para la correcta interpretación.226
222 Riemann, Hugo,- p. 1
223 Petri, Egon. J. S. Bach, Klavierwerke, Busoni-Ausgabe, Fransôsische Suiten. Cuadernillo anexo Breitkopf, N°
4306.
224 Schmitz, E. Robert. pp.3-42.
225 Idem. p. 46.
226 Forte, Allen. Anton Webern. pp. 169-203
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Antoine Hennion menciona que cuando la música “si se convierte en etnología, la música desaparece, si se convierte en musicología ésta pasa a un conjunto de escalas e instrumentos en el museo universal de la música”.227
Considero que tal vez deberíamos saber cuál es el objeto de la música en su representación pública por cualquiera de los medios, si es la de recrear una pieza histórica o la de entretener, quizá en muchos casos la de ser un acompañante en la soledad, que en muchas ocasiones estamos sometidos en este mundo al conducir el automóvil, al leer un libro o sentarnos ante la computadora o muchas otras actividades donde necesitamos una música de compañía.
Seguramente la mayoría de este público melómano ha cambiado, ha modernizado su sensación auditiva, por lo tanto quizá aspire más a la interpretación actual que a la historicista. El piano supera la sonoridad del forte piano, es más accesible el contar con el primer instrumento para algún concierto que el contar con un clavicordio; estas causas ¿qué tanto han cambiado la sensibilidad auditiva de los asistentes a un concierto?
El escucha actual ha modificado su esquema de sonoridad: las salas de concierto son mucho más grandes que aquellas salas, que casi en la intimidad permitían la ejecución de un Couperin, Bach o Marin Marais; por lo tanto ¿es necesario que la interpretación sea como en aquellos tiempos o que esta se reinterprete con otro diapasón y en instrumentos actuales? O solamente que cumpla el objetivo de entretener, más que buscar una presentación que reviva los salones de Versalles o las ejecuciones de las sinfonías de Haydn, donde el posprandio conducía a los oyentes a los brazos de Morfeo, más que a la admiración de la forma musical en boga: el allegro de sonata o admirar las bellas melodías que resaltaban con la reciente aportación de la escuela de Meinheim y, que condujo a la anécdota que este compositor hizo en su sinfonía 94, “La sorpresa”.
Sin embargo, la interpretación contemporánea tiene como riesgo el ser una ejecución matizada por las necesidades comerciales, sobre todo las disqueras que tienden a imponer cánones de belleza, ejecutantes o directores de orquesta como anteriormente referimos.
En este mismo rubro, las grabadoras hacen uso de algunos pseudomusicólogos o especialistas que afirman en los cuadernillos que acompañan a los discos, aspectos fundados en la tradición de la ejecución, no en la investigación de las fuentes de la época o en el conocimiento de la partitura, lectura que orienta al melómano o al coleccionista musical en forma inadecuada.
La relación con el público:
¿Cuántas ocasiones nuestras composiciones no se aprecian por sí mismas? Se ven juzgadas por las relaciones interpersonales con los diferentes grupos de intérpretes y mismos compositores que vetan o aprueban según la relación que haya con ellos. Se evalúa la partitura de acuerdo a los hábitos o convenciones musicales que prevalezcan en los diferentes escuchas, músicos o aficionados, si se cumple con el esnobismo elitista del momento o con las corrientes tradicionalistas, también plenas de elitismo o con los cánones económicos como apreciamos en el ámbito internacional y el comercio de discos de música.
Cuando felizmente la partitura llega a una sala de conciertos esperamos quizá no en la totalidad de los casos, el beneplácito y el aplauso al concluir el concierto o audición “el arrebato del aficionado”, los asistentes se interesaran en adquirir discos o asistir a futuros conciertos donde se ejecute música de tal o cual autor. El compositor apreciará que hubo la comunicación o no que esperaba.
Antoine Hennion refiere que el arrebato del aficionado es: “Y de la excitación de una asamblea reconstituida a través de una música que es como una onda portadora, un éter cuya objetividad se disuelve a medida que se trasmuta en la emanación del grupo -tal es el colectivo fusional”.228
El público es otro intermediario que en muchos casos con poco conocimiento musical se erige en juez y sin conmiseración emite juicios sobre el valor de la composición, en muchas ocasiones decide el porvenir
227 Marliave, Joseph de. p.22 228 Marliave, Joseph de. pp.20-21.