DE BÉCQUER
II. Presencia de lo atmosférico
Rasgo característico de la prosa de Bécquer es su capacidad de sensorializar determinados ambientes, escenas o momentos narrati
vos utilizando una prosa llena de plasticidad y sugerencias, que tiene la virtud de intensificar todos los contenidos estéticos relacio
nados con los sentidos. Las atmósferas de las Leyendas abarcan diversos campos temáticos o ámbitos sensoriales: cromático, audi
tivo, mágico, maravilloso, amoroso, costumbrista, etc. Desempeñan la función no sólo de configurar el ambiente propicio para que se inicie o desarrolle un hecho narrativo, sino de enriquecerlo e inten
sificar sus contenidos plásticos y sensoriales para que, junto al dis
curso de la acción, brote el lirismo, aparezca el terror, nazca la luz, se engendren los bullicios o florezca lo maravilloso.
Destacaríamos las siguientes atmósferas en las Leyendas:
sonora en El Miserere (capítulo II); pictórica y sonora en Maese Pérez el organista (capítulo I, y II); sensorial en El caudillo de las manos rojas (capítulo III); de tentación en La ajorca de oro (capí
tulo II); pictórica y sonora en El Cristo de la calavera (capítulo I y II); crepuscular, pictórica y de escenografía total en La promesa (capítulos I, II y IV); y lírica en La corza blanca (capítulo II).
Iremos analizando cada una de ellas.
42. Las ruinas como un elemento del paisaje romántico son estudiadas por M.
García-Viñó en “Los escenarios de las leyendas becquerianas”, Revista de Filología Española, LII, 1969, págs. 335-346.
El Miserere
En esta leyenda, el primer estadio de la atmósfera sonora gra
dualmente configurada está definido de manera global por “los murmullos del campo, de la soledad y de la noche” y por “los mil confusos rumores”43, que se mezclan con los ruidos generados por el cese de la lluvia, es decir, por las manifestaciones sonoras habituales y propias de un escenario postempestuoso, tocadas, sin embargo, de un halo de exaltación romántica. Es momento de preparación acústi
ca. Es un instante de calma auditiva sembrada de rumores.
Un ruido nuevo e inexplicable como el de un reloj (ruedas que giran, cuerdas que se dilatan, maquinaria que se agita, además del concurso de doce campanadas) marca el inicio de las transformacio
nes escenariales: bajo el amparo de una luz azulada se reconstruye la abadía. Es un ruido extraño y aterrador, totalmente inexplicable, carente de una mínima armonía. No es la belleza -o un germen de belleza- quien desata las transformaciones, sino el sobresalto, la inquietud y el miedo. El ruido anómalo lleva en su seno un impulso luminoso que inspirará una reconstrucción arquitectónica, es decir, una restauración del pasado. Las ruinas, en primer lugar, se iluminan con aquella insólita claridad y más tarde se reaniman, cobran la vida mineral perdida y restauran un escenario abandonado.
En el segundo estadio se repite el esquema narrativo ruido- transformación maravillosa. Entra ahora en escena la animación de lo inanimado, pero esta vez dentro del campo de lo humano.
Primero es una reedificación arquitectónica;luego, una restauración humana, mas sólo parcial: esqueletos y hábitos.
Todo lo que precede en el texto escrito de la leyenda no es más que una preparación ambiental y escenográfica para que tenga lugar el clímax narrativo, el momento culminante de intensidad sonora, que se articula alrededor de dos polos o momentos excepcionales: el ver
sículo de la iniquidad, al que se asocia lo más horrísono del canto y lo más despreciable de la condición humana, y el versículo del gozo.
La luz celeste actúa como preludio de las transfiguraciones.
43. El Miserere, O. C., 1981, pág. 195
Un cuadro beatífico se traza al llegar al versículo décimo del gozo y la alegría. Cambian ahora los detalles de escenario: luz celeste, osamenta de monjes revestidos de sus carnes, aureola lumi
nosa alrededor de las frentes. Muestra la tramoya una porción de cielo. Todo es armonía en el himno de gloria que acompaña al versí
culo. Una claridad deslumbradora pone el punto final al primer acto.
Todo el episodio analizado (al que no le es ajeno un indudable sentido de la teatralidad apoyado sobre todo en la abundancia de los efectos especiales) posee acusada intensidad atmosférica, amplios registros sonoros y perfecta gradualidad y concede un claro prota
gonismo escenográfico a la luz y al sonido.
Maese Pérez El organista
La prosa luminosa y sensorial de Bécquer va creando en los pri
meros párrafos de esta leyenda (capítulo I) una atmósfera pictórica llena de animación y colorido. Las notas de color (capa roja, pluma blanca, oro de los galeones, pajes con hachas, capa oscura, criado con linterna, encomienda que deslumbra en el pecho, brillo de broqueles, resplandor de hachas ardiendo, hábitos morados y birrete rojo, bandadas con teas encendidas) se van sucediendo individualizadamente con la intención y propósito de identificar a cada uno de los personajes que van aparecien
do. Así, la capa roja y la pluma blanca en el fieltro se asocian al mar
qués de Moscoso; los pajes con hachas, a la condesa de Villapineda; la capa oscura y el criado con linterna, al opulento señor y a la encomien
da que lleva en su pecho; el brillo de broqueles, a las gentes enfrentadas que se pelean; el resplandor de hachas encendidas, al señor arzobispo, que también se singulariza por los hábitos morados, el birrete rojo y el fulgor del anillo; las bandadas con teas, al populacho.
A cada personaje se le asigna un punto de luz para que sea posible distinguir las notas de color contenidas en su indumentaria.
La atmósfera pictórica trazada en el claroscuro de la noche se con
sigue acentuando los puntos luminosos, de tal manera que se pue
dan distinguir con suficiente claridad volúmenes, formas y colores.
Es un gran cuadro de Rembrandt, (hay más de un punto de coinci
dencia con “La ronda de noche”) o quizás mejor, de Frans Hals. Si
los personajes individualizados están definidos por el color, los colectivos por el ruido. Así, al populacho se le asocia con los villan
cicos, entonados a gritos al compás de los panderos, sonajas y zam
bombas. Y a los grupos que se enfrentan entre sí (tras el brillo de los broqueles, como si fuera un disparo de flash emitido para iluminar un instante las imágenes), ruido de golpes y estrépito de puertas.
Otro rasgo característico de este capítulo I, además de sus aspectos pictóricos, es el de la animación y movimiento, que está expresado con gran número de variantes, aunque encuadrables todas ellas en el apartado de llegadas, salutaciones y movimientos, tanto individuales y como colectivos.
A pesar de la microatmósfera pictórica situada al comienzo del capítulo II, el sonido domina nítidamente la totalidad del fragmen
to narrativo. Un sonido que recorre una amplia gama de manifesta
ciones, desde la más zafia y vulgar a la más alta y sublime, sin olvi
dar la que se emite como constatación empírica de la muerte de maese Pérez, grito que puede ser interpretado, tras el sollozo de las teclas, como un puñal desgarrador. Pero las manifestaciones sono
ras están perfectamente graduadas en una escala de sublimidad ascendente, hasta que el clímax artístico queda roto por la explosión de terror.
Antes de la misa, el rumor de la plebe va ascendiendo en inten
sidad acústica hasta ser aclamación de júbilo y alegría de panderos y sonajas. El rebullimiento de la multitud se completa con las palabras a media voz pronunciadas por los caballeros. La algarabía que se forma en el templo al conocerse la noticia de la enfermedad del orga
nista sube de tono con las exclamaciones de disgusto y culmina en el ruido espantoso de voces que proclama la llegada del músico.
En el momento de la consagración, la música del órgano se convierte, tras el repique de campanillas, en un arte sublime que va desplegando majestuosamente sus acordes. La música pasa a ser manifestación de la belleza divina, capaz de cautivar, sobrecoger y arrebatar a todos los presentes. Este éxtasis de sublimidad emocio
nal y artística se quiebra cuando la voz del órgano se apaga gra
dualmente y suena en el templo un agudo grito de mujer. La muer
te interrumpe la comunicación excelsa con los dioses y resquebraja
la armonía. Tras la ruptura de la belleza establecida por el arte ver
dadero, nace otra vez la confusión en la iglesia, el desorden de las masas y el rápido despertar de todos los bullicios.
También en el tercer capítulo predomina el sonido, pero pre
sentando una clara oposición en sus registros. Asistimos al triunfo del arte sobre el ruido. Aunque al principio parece que la algarabía sonora va a ser capaz de apagar la música del órgano, pronto se ve que éste se impone rápido, con contundencia y poderío, acallando la ignorancia estrepitosa y elevándose a las altas regiones expresi
vas donde habita la belleza.
El caudillo de las manos rojas
La atmósfera sensorial que Bécquer despliega en El caudillo de las manos rojas está ordenada gradualmente en tres estadios expresivos. El primero queda definido por una ambientación de mediodía y una situación de descanso. Ciertas notas auditivas (aura fresca meciendo tulipanes y magnolias; canto melancólico y suavísimo del bulbul, especie de ruiseñor arábigo; miríadas de pájaros e insectos cruzando entre la luz) contribuyen a formular el escenario de armonía y esplendor natural, en el que se asienta la quietud de brisas, corazones y cuerpos. Luego se produce un diálogo intenso y encendido, y callan los esposos. Nace un relám
pago de deseo.
En el segundo estadio (subapartados VIII-XIII) se advierte la acentuación del preludio sensorial marcado en los dos epígrafes anteriores. Se repiten muchos de sus elementos situadores: tanto la acotación temporal (mediodía, que en el escenario narrativo es como la medianoche para la naturaleza) como las acotaciones sono
ras (grito de pájaros, zumbido de insectos, respiración “sonora y encendida” de mujer). El elemento diferenciador entre ambos esta
dios reside en la respiración alterada de Siannah. La tentación tiene, una vez más, sugerente forma de manzana. Es en este ambiente sutilmente sensorializado donde tienen lugar las miradas, las respi
raciones encendidas, los coloquios amorosos y el nacimiento de la pasión. La configuración atmosférica de la escena ha intensificado
los signos, pero es una respiración entrecortada quien añade la rúbrica de deseo. Un halo de fatalidad se instala inevitablemente en los labios rojos y entreabiertos de Siannah.
En el tercer estadio, coloquios, suspiros y cánticos. El oleaje del deseo mueve la voz y el pecho. La pasión se convierte en cor
cel que ya no puede mantenerse atado.
La ajorca de oro
En La ajorca de oro, una atmósfera instigadora o de tentación se enrosca como sierpe perversa en el parlamento de María Antúnez. La tentación, presentada y desarrollada por parte de Bécquer con mucha habilidad, se ofrece como un derroche de sico
logía femenina y un ejemplo magnífico de estrategia narrativa.
No podemos dejar de mencionar, dentro de esta misma leyen
da, dos microatmósferas notables. Una, devocional, en la que la catedral aparece como escenario donde se percibe la presencia de Dios: luz de lámparas, nube de incienso, voces del coro, campanas de la torre, musicalidad del órgano. Luz, incienso y armonía for
mando parte de los peldaños más bajos de la divinidad. La segunda sería una microatmósfera de silencio sobrecogedor: rumores confu
sos, chasquidos de madera, murmullos del viento, ilusiones de la propia fantasía, sollozos, rumor de pasos, roce de telas que se arras
tran. Un silencio germinativo que da a luz únicamente murmullos y rumores contrasta con la apoteosis de la liturgia transcendente.
El Cristo de la calavera
En El Cristo de la calavera podemos detectar una atmósfera pictórica y sonora, adornada con algún ribete costumbrista, estruc
turada en dos espacios. En los exteriores del alcázar todo es anima
ción elemental y estruendo primitivo. Es un mundo poblado por pajes, soldados, ballesteros, juglares, romeros y bufones. Asociada a cada una de estas categorías profesionales, dedicaciones u oficios, existe un ruido identificador, o más bien, todos los ruidos se inte
gran en un vasto océano de signos:
“(...) aquel revuelto océano de cantares de guerra, rumor de martillos que golpeaban los yunques, chirridos de limas que mor
dían el acero, piafar de corceles, voces descompuestas, risas inex
tinguibles, gritos desaforados, notas destempladas, juramentos y sonidos extraños y disformes (...) 44
El plano de los espacios interiores se identifica, en el ámbito de lo sonoro, por “los lejanos acordes de la música del sarao”.45 Aquí estamos en una categoría descriptiva donde priva lo aparien- cial. Los hierros han sido sustituidos por las perlas, la bayeta ple
beya por la seda cortesana. Elegantes tapices decoran las paredes.
Por los amplios y lujosos salones pululan damas y galanes. Todo es murmullo y risa contenida, mirada de soslayo y brillo de pupilas casquivanas. Elegancia y distinción en atuendos y ademanes. Todo es frivolidad, cortesanía, mientras hierve de juramentos el recinto del patio y el fragor de la guerra proclama su inminencia.
Como casi siempre en Bécquer, precediendo a los ruidos o ilu
minando los focos sonoros, hay una luz. En los espacios exteriores, la luz de las hogueras. En el interior del alcázar, alumbran el trán
sito cortesano candelabros y lámparas.
Una nueva muestra de la maestría descriptiva becqueriana se da a la salida del sarao. Grandes hachas encendidas (no podía faltar el punto de luz en la escena) iluminan el paso de enjaezados escu
deros, reyes de armas blasonadas, timbaleros vistosos, soldados res
plandecientes, pajes emplumados, servidores de a pie bellamente decorados. Luz, colorido y movimiento ante los ojos atónitos de los espectadores medievales.
El monte de las ánimas
En El monte de las ánimas, la atmósfera sonora y de progre
sión del miedo ocupa casi la totalidad de la leyenda, aunque se cen
tra fundamentalmente en los capítulos II y III. Ya en el prólogo se
44. El Cristo de la calavera, O. C., 1981, pág. 202.
45. Jbid., pág. 202.
despliega una serie de manifestaciones sonoras preliminares que van preparando el clima adecuado: sonido de campanas en la noche de difuntos, crujido de cristales en balcón, mientras que en el capí
tulo I tiene lugar un nuevo sonido de campana y un concierto de señales acústicas por parte de las bestias (bramido de ciervos, aulli
do de lobos, silbos de culebras).
En el capítulo II de la leyenda se configura un escenario audi
tivo formado por los siguientes ingredientes: relato de cuentos de espectros y desaparecidos, azote del viento sobre los vidrios oji
vales; de tiempo en tiempo, tañido de campanas, con sonido monótono y triste. Este clima preparatorio tiene su contrapunto en los intervalos de silencio que estalla entre los jóvenes: un silencio preñado de premoniciones. Silencio que resuena entre los sonidos que otra vez se reproducen en la noche: voz de viejas relatoras de cuentos sobre brujas y trasgos, campanadas monótonas y tristes.
La repetición de los mismos ingredientes sonoros supone una intensificación de la atmósfera que prepara los próximos aconte
cimientos.
La reiteración, poco después y por tercera vez de los mismos ingredientes sonoros, remata auditivamente este clima germinativo inicial en el que la semilla del temor hace ya su aparición. El rumor de un galope de caballo constituye una magistral rúbrica narrativa y acústica.
Comienza el capítulo III con sonido de campanas en la media
noche: lentas y tristísimas. Parece que, entre las campanadas, una voz ahogada y doliente pronuncia desde la lejanía el nombre de Beatriz. Gime el viento en las ventanas. Ya tenemos presentes los componentes principales que configuran la atmósfera sonora y terrorífica. Se repiten, como en el capítulo II, campanadas dolientes y gemido agónico de viento, pero entra en escena el eco diluido de un nombre. Inmediatamente después se introduce un nuevo ele
mento: un chirrido agudo, prolongado y estridente, producido por los goznes de una puerta al abrirse. Al principio tan sólo es una puerta, la del oratorio; luego, en sucesión casi infinita, todas las puertas van emitiendo su mensaje acústico con variados registros.
A continuación, el estallido del silencio. Pero es un silencio pobla-
dísimo de rumores: murmullo del agua, ladrido de perros, voces confusas, palabras no inteligibles, eco de pasos, crujido de ropas, suspiros ahogados respiraciones que apenas se emiten.
En esta densísima espesura sonora ya está instalada la zozo
bra y el miedo. El miedo de la frívola inductora pasa a ser terror cuando el clima auditivo intensifica todavía más sus manifesta
ciones y altera los registros: las colgaduras de la puerta rozan el suelo al separarse y unas pisadas sordas suenan en la alfombra, haciendo crujir la madera. Unas pisadas que se acercan poco a poco.
Tras la acentuación del clímax auditivo y terrorífico, una nueva acotación sonora marca otra vez el transfondo invariable de las mani
festaciones: ráfagas de viento en el balcón, monótonos rumores del agua, ladrido de perros mezclándose con el aire y las inevitables cam
panadas, circulares y asfixiantes, sonando como átomos de tiempo.
La banda azul es el signo acusador, el emblema culminativo del castigo. El sonido pierde parte de su protagonismo y deja paso a un objeto concreto, al símbolo de la tentación.
No será fácil encontrar en la literatura escrita en lengua cas
tellana un texto donde con tanta m aestría se narre la progresión del miedo y se cree con tan notable habilidad esa atmósfera sonora donde nace y se apoya. El transfondo acústico continuo genera los suficientes elementos de zozobra sicológica como para que en el ánimo de la protagonista se desarrolle ficticia
mente una alucinación de los sentidos y progrese el recorrido del terror. El sonido monótono y triste de las campanadas se inte
rioriza de tal manera en la sensibilidad de Beatriz que ésta oye chirrido de goznes y rumor de pisadas. ¿Es alucinación de los sentidos o es un sonido real? Aquí interviene lo maravilloso, que no es otra cosa sino ese paso que suena, esa cortina que se abre y esa banda azul, desgarrada y sangrienta, que aparece sobre el reclinatorio convirtiéndose en un símbolo acusatorio y venga
dor.
Las últimas oraciones, unidas por una serie de adjetivos y lle
nas de gran fuerza dramática y notable intensidad expresiva, culmi
nan la trayectoria dramática del horror.
La promesa
Varias atmósferas pueden señalarse en La promesa. La acota
ción temporal y escenográfica que viene a continuación de la pri
mera escena narrativa (capítulo I) no deja de tener gran valor esté
tico. Bécquer sitúa la acción en el crepúsculo hacia el que, como buen artista, siente acusada predilección. Y hace participar al esce
nario del íntimo conflicto que sufren los protagonistas:
“Y todo callaba alrededor y parecía respetar su pena. Los rumo
res del campo se apagaban; el viento de la tarde dormía y las som
bras comenzaban a envolver los espesos árboles del soto.” 46 Mas tarde, la acotación temporal sigue su discurso y se aden
tra en los primeros dominios de la noche. El sonido se apaga y la brisa se duerme entre los incipientes brazos de las sombras. Nace la luna y las estrellas. Nunca como en esta leyenda lleva Bécquer un seguimiento tan minucioso y exhaustivo de la trayectoria de la luz.
Por su parte, la belleza de la prosa no se aparta de los fulgores ínti
mos del declinar diario. Ocre y terciopelo en las figuraciones.
Brillante atmósfera pictórica se detecta en la descripción del cam
pamento militar (capítulo IV), presentado como un espacio abigarra
do y múltiple que sugiere variedad y confusión: multiplicidad de tien
das y diversidad de enseñas; multitud de soldados circulando; diversi
dad de dialectos y vestimentas; variedad de actividades en el campa
mento: descanso, reparación de armas, juegos, concursos de habilida
des; mezcolanza de ruidos y voces: trompetas, tambores, armas, mer
caderes, cántico de juglares, gritos de farautes. “Cuadro de costumbres guerreras” denomina Bécquer a este fragmento descriptivo que se puede definir por la animación, la variedad, el colorido y el ruido.
No podíamos dejar de mencionar, en concepto de atmósfera total, la brillantísima descripción de la salida de las mesnadas con
dales (capítulo II). Asistimos a una exposición cinematográfica del acontecimiento: estallido de trompeterías como reclamo y anuncia-
46. La promesa, O. C„ 1981, pág. 241