ARQUITECTURA: LOS TRATADOS DE VITRUVIO Y SERLIO
IV. LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA DE VANDELVIRA: VITRUVIO Y SERLIO
Cuando en 1575, un Vandelvira ya envejecido, “enfer- mo del cuerpo y sano de voluntad”y con una ingente y fecunda cantidad de obras a sus espaldas, otorga tes- tamento el 16 de Abril en Jaén ante el escribano Fran- cisco Sedeño19, entre la gran cantidad de bienes que en el mismo se relaciona y que no conviene mencionar aquí para no cansar al paciente lector, figuran como obras que componían su escueta biblioteca un “libro de sebastiano serlio colonense”, “un vitruvio en latín” “otro de pº apiano en romano”y “otro libro de prespetiva de sebastiano”20.
Resulta curioso que entre estos bienes no se encuentre el libro de Diego de Sagredo Medidas del Romano, primer libro divulgador de la cultura artística clásica en España publicado en 1526, y que tanto jue- go dieron a nuestros artistas del Protorrenacimiento.
Aún así, el mero hecho de la posesión de estas obras nos indica dos elementos a tener en cuenta. El prime- ro de ellos es su interés por la Arquitectura Clásica a través de dos de las obras esenciales que los arquitec- tos de la época manejaban y que, como sabemos y
veremos a continuación, tanto influirán en sus realiza- ciones arquitectónicas.
El segundo hecho a tener en cuenta es que, junto con su Vitruvio en latín y algún otro libro en lengua toscana, nos hace pensar y entender que Vandelvira no fuese un maestro cantero del común puesto que su conocimiento del latín incluso del toscano, nos puede indicar que poseyese cierto nivel cultural, aunque su pequeña biblioteca y las obras en ella contenidas no vengan a reafirmar esta conjetura.
La influencia de Vitruvio21en la obra de Vandelvi- ra es más que notable tan solo observando sus obras.
Como sabemos, el De Arquitectura, es el único trata- do arquitectónico que se conserva de la Antigüedad.
Escrito por Marco Vitruvio Pollion durante la época de Augusto (s. I), el autor nos aporta un texto que se con- vertirá en normativo para el Renacimiento desde el siglo XV y al amparo de las nuevas interpretaciones que surgen a la luz de un Humanismo emergente.
Desde este siglo, la obra de Vitruvio se comentará con dos propósitos fundamentalmente: el de poner una barrera con lo que significaba el arte y la arquitectura medieval con las nuevas ideas, modas y tendencias y también el opuesto, el de buscar, a través del texto, un respaldo teórico que ayudase a la continuidad de ese mismo universo medieval. Finalmente será la primera opción la que triunfe.
Numerosas han sido las ediciones que se han reali- zado de este texto, así como también numerosos han sido sus comentadores incluso desde el siglo XI. Sin
18 GILA MEDINA, L., Y RUIZ FUENTES, V. M. Andrés de Vandelvira: Aproximación... Op. cit.
19 El testamento, aunque perdido, fue publicado por Don José Azpitarte Sánchez en los números 73 al 81 de la revista Don Lope de Sosa durante 1919. Se encuentra trascrito en los apéndices documentales de CHUECA GOITIA, F. Op. cit.
20 Ibídem.
21 VITRUVIO POLLION, M. Los diez libros de Arquitectura. Alianza Forma. Madrid, 1995.
Cariátide Palacio Vázquez de Molina. Úbeda.
148 embargo, se acepta que la primera publicación impre- sa del texto en la Edad Moderna fue la de 1486 reali- zada por Giovanni Sulpicio da Veroli22. Desde enton- ces, este corpus se convierte en un referente indispen- sable para entender toda la teoría de la arquitectura durante la Modernidad.
No sería esta la edición que más éxito tendría entre los arquitectos europeos, ya que desde muy pronto, distintos artistas y editores se afanaron en dar vida grá- fica a las descripciones de Vitruvio. De esta forma sur- girá, en 1511, la célebre y excelsa edición de Fra Gio- condo de Verona, sin duda una de las que más fortuna tuvo entre los arquitectos del Renacimiento y que, posiblemente, fuese la que nuestro maestro alcaraceño manejase. Prueba de ello es que el diseño que se reali- za para el Palacio Vázquez de Molina en Úbeda, está estrechamente vinculado a el modelo de casa romana que expone Vitruvio e ilustra Fra Giocondo23. También muy importante fue la edición en lengua italiana, comentada e ilustrada, que realizó en 1521 Cesare Cesariano.
El otro texto al que Vandelvira alude en el mencio- nado testamento y que consideramos básico para intentar comprender mejor la sintaxis arquitectónica del maestro alcaraceño, es el célebre Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura de Serlio. Se trata, sin duda, de la edición que el arquitecto francés realizó en 1537 y que fue traducida al castellano por el arquitecto Fran- cisco Villalpando en 155224.
Serlio es uno de los grandes representantes del manierismo arquitectónico del Renacimiento. Forma- do con Peruzzi, introducirá en Francia una nueva visión renovada de la arquitectura vista bajo el prisma del clasicismo humanista. Para Francisco I, realizará el palacio de Fontainebleau, uno de los baluartes arqui- tectónicos de la Francia Renacentista, donde desplega- rá todo ese acervo y ese lenguaje clásico que aprendió, adquirió y matizó en Italia.
La traducción al castellano que realizó Villalpando, constituye un corpus básico que se pondrá al servicio de la arquitectura manierista española, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVI y cuyo máxi- mo exponente es el Escorial.
No será hasta entonces, cuando se entienda perfec- tamente el sistema clásico de los órdenes y las relacio- nes que debían de existir entre una basa, su fuste, su capitel y su entablamento. Antes de la aparición de esta obra, el arquitecto se permitía fuertes licencias y el hecho de utilizar una u otra basa, uno u otro capitel, un determinado entablamento u otro, quedaba al albe- drío del artista o a los gustos del comitente25.
Ahora bien, vamos a continuación a intentar diluci-
dad hasta que punto Andrés de Vandelvira, se sirvió de estas obras para sus realizaciones arquitectónicas y que grado de influencia tuvieron ambas en la confor- mación de un léxico, de un lenguaje semántico imbui- do de esa serenidad, de esa elegancia, de la grandeza clásica al que Vandelvira, matizado con su misma experiencia y su intuición singular, logró alcanzar materializándolo en sus obras.
EL ORDEN DÓRICO.
Cuando Vitruvio nos habla de este orden nos habla del
“módulo”, como elemento básico para proporcionar la obra y de donde se extraen todas las medidas de la misma. En función del dicho módulo surgirá una obra perfectamente ordenada, armónica, proporcionada y bella.
Desde esta peculiar visión Vitruvio construye el Orden y aporta medidas de todas y cada una de las par- tes, hasta las más minúsculas constituidas por gotas, molduras, etc. Aquí, con objeto de hacer más sencillo la comprensión de estas proporciones, simplificamos las normas del texto y nos basaremos en la propor- ción26que se extrae de la lectura del texto con objeto de hacer más entendible el farragoso recetario del siglo I.
Así, entendemos que el diámetro de la columna dórica, por su base, debe ser de 2, mientras que la altu- ra, incluyendo el capitel, será de 14 módulos. El capi- tel, tendrá una anchura de 1 módulo mientras que su altura será de 2 módulos y 1 sexta parte del mismo módulo. El capitel ha de dividirse en 3 partes: una
“para el ábaco junto con el cimacio; otra para el equino junto con los anillos, y la tercera parte será para el hipotraquelio”27. El fuste se irá disminuyendo conforme vaya ganando en altura de igual forma que el mismo Vitruvio propone cuando nos habla del Orden Jónico.
En cuanto a la basa, nos la describe en el libro III, cap. V, cuando nos habla del orden jónico. Prescin- diendo de minuciosas medidas, sobre la basa dórica o
“estilo ático” nos dice que se formará por dos toros, uno inferior y otro superior, y en la parte central una escocia con sus filetes. Afirma que la basa tendrá una anchura y longitud igual a un diámetro y medio de la columna.
La altura del arquitrabe será de 1 módulo. El friso, donde van contenidos los triglifos, tendrá de altura 1 módulo y medio, siendo la anchura de estos 1 módulo.
Las metopas en cambio, tendrán la misma altura que anchura, es decir, 1 módulo y medio.
El tratado de Vitruvio nos habla de unos “capite- les” sobre los triglifos, son unos modillones que lla-
22 Ibídem. pp. 33-34.
23 ROSENTHAL, E. E. El Palacio de Carlos V en Granada. Alianza Editorial. Madrid, 1988.
24 SERLIO, S. Tercero y Cuarto Libro de Arquitectura. Ed. Alta Fulla. Barcelona, 1990. (Ed. Facsímil de 1552 de Francisco Villalpando).
25 LÓPEZ GUZMÁN, R. “El lenguaje arquitectónico en el Renacimiento Andaluz”. En La Arquitectura del Renacimiento en Andalucía. Op. cit.
26 Tomaremos la unidad (1) como 1 módulo.
27 VITRUVIO POLLION, M. Op. cit. p. 170.
maríamos hoy, y sobre estos se hace volar la cornisa.
Finalmente nos dice que es conviene que el fuste de la columna tenga 20 estrías, incluso si son pilastras, y nos explica la forma en que deben realizarse estas.
Ahora bien, ya tenemos, a grosso modo, cómo debe de componerse el Orden Dórico según Vitruvio.
La edición de Serlio de 155228, es bastante más expresiva que la de Vitruvio en cuanto realiza aclara- ciones e incluso se permite corregir ciertos modelos vitruvianos. Además de esto, la obra está ilustrada grá- ficamente, lo cual permitía a los arquitectos de la épo- ca advertir más claramente y mediante ejemplos aque- llo de lo que hablaba. Así, Serlio nos habla de 5 orde- nes: el toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto.
Del Orden Dórico nos dice lo siguiente. La basa será de alta la mitad del grueso de la columna. El plin- to de la misma será una tercera parte de su alto. La basa propiamente dicha se compondrá de dos toros, uno alto y otro bajo, entre los que se sitúa una escocia entre dos filetes. Es lo mismo que Vitruvio dice cuan- do nos habla de la basa ática. Finalmente la salida de la basa, lo que sobresalga esta por los lados, será la mitad de su alto, es decir, un cuarto del grosor de la columna.
Serlio nos vuelve a hablar de los 14 módulos de la columna de este orden, de los cuales 12 será para el fuste, 1 para el capitel y otro para la basa. Como vemos, aquí ya simplifica la concepción vitruviana pero sin perder de vista el sentido de la proporción. De
igual forma vuelve a simplificar la explicación del capitel al afirmar que éste elemento, de un módulo, se dividirá en 3 partes: una para el plinto o ábaco, otra para el equino y otra para el friso que tendrá de alto la sexta parte del grueso de la columna.
Aporta un nuevo capitel, con otras medidas distin- tas en sus elementos, por pensar que el texto de Vitru- vio se ha corrompido con el paso del tiempo y que, por eso, el capitel descrito en el texto vitruviano carece de la gracia de los que se observan en los edificios que quedan de la Antigüedad.
En cuanto a los demás elementos del orden, se mantiene fiel a lo expuesto por Vitruvio, aunque suele enriquecerlo con aportaciones que afirma haber visto con sus propios ojos.
También nos habla del pedestal y de la puerta dóri- ca, permitiendo al arquitecto ciertas licencias y apor- tando ejemplos gráficos para que puedan servir de modelo a los arquitectos.
De esta forma, vamos a ver a continuación dos ejemplos del empleo del Orden Dórico por parte del maestro Vandelvira, para ver hasta qué punto se man- tiene fiel a las consignas de Vitruvio y de Serlio. De igual manera podremos observar qué capacidad inven- tiva poseía nuestro arquitecto manteniendo en el sus- trato de sus obras el lenguaje clásico y adaptándolo a sus necesidades creativas.
La primera de las obras que vamos a analizar es la Portada del Hospital de los Viejos Honrados de El Sal-
28 SERLIO, S. Op. cit.
Orden Dórico. Serlio. Órdenes. Serlio.
150 vador, en Úbeda. Las condiciones y traza de esta obra las realizó Vandelvira en 154829, si bien su portada se estaría haciendo en 1563.
La portada del Hospital se compone de dos cuer- pos, el de abajo dórico y el superior jónico. Hablare- mos del cuerpo inferior dórico para analizar su corres- pondencia con Vitruvio o Serlio. Esta sencilla portada se compone por un arco de medio punto central como puerta de acceso, flanqueado a sus dos lados por columnas de orden dórico sobre pedestal. Dichas columnas sostienen un entablamento con triglifos y metopas en su friso. Una volada cornisa marca la tran- sición y ruptura al cuerpo jónico superior.
Efectivamente, este esquema de portada en cuanto a la utilización del orden clásico, se corresponde con la receta de Vitruvio que también adoptaría Serlio.
Tanto la basa, como la disminución del fuste, el capi- tel, así como la conformación de los triglifos y meto- pas son propuestos por Vitruvio en su tratado y, esta correlación muestra claramente cómo quien la diseña, en este caso Vandelvira, sigue con bastante fidelidad los postulados clásicos.
De igual forma también vemos su correspondencia con el tratado de Serlio. Fijémonos en el capitel y comparémoslo con la lámina XX del libro IV de Ser- lio30. También el entablamento y el hecho de que la columna apoye en un plinto tienen su correspondencia con los dibujos serlianos31.
En las arcadas del patio interior del mismo Orden, ejecutadas 5 años antes del óbito del maestro Vandel- vira, la alusión a Serlio en las arcadas del lado sur, resulta obvia. Concretamente la arcada superior, que se plantea como una serliana, tiene su corresponden- cia, a excepción del Orden con el dibujo existente en el Libro IV, XXXI.
Dicho esto, vamos a ver a continuación otro ejem- plo donde Vandelvira utiliza el Orden Dórico y que no es otro que la bella entrada a la Sala Capitular de la Catedral de Jaén.
En dicha portada los planteamientos estructurales básicos son similares a los de Úbeda, sin embargo, a nuestro entender la primera resulta más clásica por su rotundidad y fuerza en el empleo de los elementos arquitectónicos. En esta portada de Jaén se permite más licencias como serían las estrías con los baque- toncillos típicos vandelvirianos, la rosca labrada con tres fajas como aparece en muchos de los dibujos del tratado de Serlio32, o los baquetoncillos también en las acanaladuras de los triglifos del friso y que confieren mayor gracia al mismo. Concesiones a la inventiva del arquitecto que, un Vandelvira consciente de su domi- nio y firmeza en el uso del lenguaje clásico, podía per- mitirse.
Por lo demás, sigue siendo muy exigente y respe- tuoso en cuanto a la utilización del Orden, eso sí, apor- tando, como no podía ser de otra manera, el toque que
cualquier obra de arte debe de tener de su creador.
EL ORDEN JÓNICO
El Orden Jónico lo vamos a encontrar también en obras del maestro. No en demasiadas, al menos que conozcamos, puesto que normalmente solía utilizar el Orden Corintio. Sin embargo lo podemos ver en dis- tintas obras surgidas en momentos diferentes de su dilatada vida artística. En la Santa Iglesia Catedral de Jaén, lo encontramos en la Sala Capitular, en la excep- cional escalera de bajada a la Cripta, así como en la portada de ingreso a la misma.
En Úbeda, también lo vemos en el segundo cuerpo del Palacio Vázquez de Molina, en la Portada Sur de la Sacra Capilla de El Salvador o en el cuerpo superior del Hospital de los Viejos Honrados de El Salvador.
Según Serlio, las reglas que han de guardarse en este orden son que la columna, con su basa y capitel, tendrá 8 veces el grueso de la columna por su parte inferior (Vitruvio nos habla de 8,5 e incluso 9 veces.
Sobre la basa, nos dice que tendrá de alto la mitad del grueso de la columna por esa misma parte de abajo. En cuanto a la basa nos habla de la descripción de Vitru- vio; sin embargo Serlio aporta una basa distinta en cuanto a medias puesto que ve que en la de Vitruvio el toro es muy grueso y los astrágalos demasiado peque- ños.
Fundamentalmente la basa se compone de un plin- to, dos escocias separadas por astrágalos y un toro. La basa irá perdiendo anchura conforme va ganando altu-
29 CHUECA GOITIA, F. Op. cit.
30 SERLIO, S. Op. cit.
31 Ibídem. Libro IV, XXI.
32 Ibídem. Libro III.
Hospital de los Viejos Honrados de El Salvador. Úbeda.
151
ra.
También nos habla del entablamento, que difiere de lo expuesto por Vitruvio puesto que, según él, no se adecua a las proporciones que tienen muchos edificios de la antigüedad en este Orden. Serlio nos dice que éste será de alto como una cuarta parte del alto de la columna. Dicha anchura se dividirá en 10 partes: 3 para el arquitrabe, otras 3 para el friso (que será cur- vado hacia fuera) y 4 para la cornisa.
Sobre el pedestal nos dice que tendrá de ancho lo que el plinto de la basa de la columna y de alto un lado del cuadrado más su mitad. Esta altura se divide en 6 y una parte se añade a la parte superior y otra a la infe- rior. De esta forma el pedestal tendrá 8 partes, igual que 8 partes tendrá la columna quedando por tanto perfectamente proporcionado.
Esta es la Teoría luego, la práctica, como sabemos, suele ser diferente.
Una de las más originales soluciones aportadas por
el maestro alcaraceño en este Orden es, sin duda, la portada Sur de la Sacra Capilla de El Salvador. Ejecu- tada a partir de 1540, esta portada no estaba contem- plada en el proyecto primigenio del maestro Siloe33. Por tanto, entendemos que se trata de una creación netamente vandelviriana y, debido a su originalidad que es patente en un primer golpe de vista. Está claro que en ella se realiza un alarde en el empleo de los ele- mentos clásicos, tanto estructurales como decorativos.
Chueca, ha querido ver en ella cierto recuerdo del arte retablístico de Machuca34.
La portada, que no se identifica con los postulados clásicos del Orden, se conforma mediante una arco de medio punto encuadrado entre sendas pilastras cajea- das que descansan sobre basamento con su plinto par- tido por un gran modillón y en las que apoya el friso, muy volado y a modo de tribunilla en los lados. Más arriba, un entablamento tripartito entre figuras seden- tes sostiene un clásico frontón triangular que cobija a una matrona clásica, alegoría de la Caridad.
Resulta curioso como se emplean aquí los elemen- tos que la componen. Primero dispone el primer cuer- po, al que podríamos definir como Jónico por la reso- lución del capitel de las pilastras en forma de voluta.
Sin embargo, éstas y sus plintos no están proporciona- das. La original partición que realiza del pedestal tam- poco es contemplada por ni por Vitruvio ni por Serlio.
La basa es la ática (plinto, toro, escocia, toro) y la pilastra tan solo es Jónica en el capitel, si bien tampo- co es un capitel canónicamente clásico ni vinculable a
33 RUIZ RAMOS, FCO. J. Op. cit. p. 102.
34 CHUECA GOITIA, F. Op. cit. p. 129.
Orden Jónico. Serlio.
Entablamento Jónico. Serlio.
Portada Sur Sacra Capilla de El Salvador. Úbeda.
152 Vitruvio o Serlio. Algo más resolutivo, en cuanto al respeto del Orden, se encuentra al hacer el entabla- mento, aunque en su conformación, los detalles con que lo complementa, nos recuerda más a un entabla- mento de Orden Corintio como puede verse en el IV Libro de Serlio, LII.35
Vandelvira emplea aquí los elementos clásicos a su albedrío, con una total libertad, sin respetar las normas dogmáticas básicas del Orden en cuanto a proporcio- nes y disposición de los elementos. Parece ser como si con gran parte de los elementos clásicos que él cono- cía fueran puestos aquí como proclama de su conoci- miento y dominio del modo de hacer“romano”.
De igual forma, esta es una de las primeras veces en que nuestro Vandelvira emplea el Orden Jónico y qui- zá por eso las volutas del capitel del cuerpo inferior, no son tan afortunadas como por ejemplo las que emplea en los casos de Jaén36. Cabe pensar entonces que Van- delvira en aquellos momentos está absorbiendo rápi- damente las experiencias de otros maestros que, como Siloe o Machuca, conocían de la arquitectura italiana clásica.
La resolución de problemas arquitectónicos emple- ando el Orden Jónico, la vuelve a abordar Vandelvira años más tarde en Jaén como hemos dicho. Así, es dig- na de mención la delicada y exquisita escalera realiza- da para la bajada a la Cripta, donde el paramento desa- parece para dejar penetrar la luz y se emplean neta- mente elementos arquitectónicos como la columna y el arco. Un verdadero alarde arquitectónico que nos muestra a un arquitecto perfectamente dominador del Arte de la Estereotomía en el sentido más clasicista de la expresión.
En el acceso a la Cripta, como queda dicho, vuelve a emplear el Orden Jónico. Dicha portada se compone de un arco de medio punto flanqueado por columnas jónicas adosadas al paramento sobre las que descansan dos figuras acomodadas al arco y que, sobre sus cabe- zas, sostienen un entablamento rematados con dos ángeles que muestran un escudo entre sus manos.
Aquí Vandelvira se muestra como el arquitecto resolutivo y con la experiencia que le han conferido los años y los muchos trabajos ya realizados. Emplea el Orden Jónico de una forma plenamente consciente y acorde con los planteamientos clásicos de Vitruvio y Serlio. Así lo muestra la concordancia de basa, fuste, capitel y entablamentos, si bien vuelve a aparecer el genio del artista en momentos muy puntuales como sería el entablamento que hay justo sobre los capiteles, para luego volver a la norma en el entablamento de que remata dicha portada, aunque siempre con licen- cias.
En la Sala Capitular, vuelve nuestro maestro a uti-
lizar el Orden Jónico. Recordemos como Serlio lo pro- ponía “a letrados o otros hombres de vida quieta y sosegada”37. Por tanto el Orden de esta estancia era apropiado para los cultos hombres de iglesia que allí se reunirían.
Aunque la estructuración y conformación del Orden propiamente dicho aquí es canónica y se identi- fica con los postulados serlianos, alarga en exceso la proporción de las pilastras cajeadas, aunque respeta de forma considerable la configuración del entablamento.
La estancia destila un fuerte aroma a clasicismo y se ha puesto en relación con Bramante y el arte de Machuca38 que, como hemos mencionado anterior- mente, marcaría e influiría en la personalidad de nues- tro arquitecto.
EL ORDEN CORINTIO
Seguramente es este Orden por el que más inclinación tuvo el maestro Vandelvira como así lo atestiguan la mayor parte de sus obras.
Llamativo, exuberante, grácil y bello, es el Orden que quizá más se utiliza en nuestra arquitectura del Renacimiento. Las grandes catedrales renacentistas, palacios, casas señoriales, etc., así lo atestiguan.
En las obras de Vandelvira también lo encontra- mos: la Capilla de El Salvador39, el Palacio Vázquez de Molina, la Portada de San Nicolás, la Parroquial de Huelma, en el Convento de Dominicos de La Guardia, etc.
Vitruvio nos habla de este Orden afirmando que es igual al Jónico excepto en el capitel40 que debe ser igual de alto que el grueso de la columna. Para el res- to de elementos de este orden, afirma el autor romano que se adecuarán a lo Jónico o a lo Dórico, puesto que este Orden no tenía una disposición propia.
Es por eso por lo que, al no quedar definido el Orden Corintio, Serlio se atreverá a definirlo 15 siglos más tarde. En esencia, Serlio nos dice que el capitel tendrá de alto lo mismo que el grueso de la columna.
La basa, en cambio, tendrá exactamente la mitad de ese mismo grueso. Propone una basa que se corres- pondería con la basa utilizada en el Panteón de Agri- pa, en Roma.
Su composición es la siguiente: un plinto de base, sobre éste un toro entre pequeños filetes, más arriba una escocia con su filete de remate, sobre este y hacia la mitad, un astrágalo formado por 2 boceles. Más arri- ba una escocia entre filetes, un toro, más pequeño que el inferior y un filetón que remata la basa.
El capitel es característico y se conforma por 3 hile- ras de hojas de acanto rematado por un ábaco con su cimacio.
Serlio aporta, como es lógico, medias y reglas para
35 SERLIO, S. Op. cit.
36 Recordemos que aún no había aparecido la edición de Serlio de Villalpando y que, si seguimos la receta de Vitruvio, la realización de la voluta jónica era más complicada de lo que en un primer momento pudiera parecer.
37 SERLIO, S. Op. cit. Libro IV, Cap. VII.
38 CHUECA GOITIA, F. Op. cit. p. 183.
39 Siloe plantea el interior utilizando el Orden Dórico pero Vandelvira lo cambiará por Corintio. RUIZ RAMOS. Op. cit.
40 VITRUVIO. M. Op. cit. Libro IV, cap. I.