7. ANÁLISIS DE LOS CORPORA EUROPEOAMERICANO Y AFROAMERICANO CON WORDSMITH TOOLS AFROAMERICANO CON WORDSMITH TOOLS
7.8. El uso de patrones de repetición
Un último dato que proporciona WordSmith Tools y tiene relevancia para nuestro estudio es el ratio tipo/ítem. Esta información se obtiene “dividiendo el total de tipos por el total de ítems. Cuanto mayor sea este valor más palabras diferentes contiene el texto. En contrapartida, un valor bajo indicará un número alto de repeticiones” (Vargas 2004: 9). Estos son los restultados obtenidos:
Raperos
Europeoamericanos
Tipo/Ítem Ratio (%)
Raperos
Afroamericanos
Tipo/Ítem Ratio (%)
Beastie Boys 25 Public Enemy 26
Everlast 31 2Pac 23
Cage 33 50 Cent 23
TOTAL 22 17
Tabla 19: WST (Ratio)
Los resultados parciales (con la excepción de Beastie Boys), al igual que los totales, muestran un mayor uso de palabras diferentes por parte de los componentes
cuantificadas simplemente con el uso de WordSmith Tools por lo que hemos descartado su inclusión en este estudio.
del grupo étnico blanco. En otras palabras, los raperos afroamericanos repiten más.
Este hecho, lejos de indicar una falta de destreza lingüística, refleja el mantenimiento de uno de sus rasgos más característicos dentro de la comunidad afroamericana, es decir, la repetición, como forma de comunicación y fortalecimiento de su identidad, tal y como indica Snead: “repetition is an important and telling element in culture, a means by which a sense of continuity, security, and identification are maintained”
(apud Rose 1994: 68-9), a lo que podemos añadir las palabras de Alim sobre este tema: “[African American] rappers call upon the use of repetition at will and use it to perform a variety of functions, such as: to tell cautionary tales, to drive important points/themes home, to elicit laughter, and to display their lyrical skillz” (2006: 84).
Si incluyésemos las múltiples repeticiones de los estribillos en ambos grupos étnicos, es altamente probable que se acentuasen las diferencias encontradas, es decir, que las repeticiones fuesen más frecuentes en el grupo afroamericano. Sin embargo, la adulteración de los resultados en términos de frecuencia nos impide actuar en esta dirección. En cualquier caso, los resultados tan sólo se mantienen próximos en los grupos de la década de los 80 y luego experimentan una progresión inversa, que encuentra una explicación (nuevamente) en el patrón étnico y las condiciones de mercado específicas de los años 80, cuando el rap empezaba a comercializarse y presentaba menor número de elementos étnicos como producto destinado a un público más general. En otras palabras, su ratio es más alta porque repetían menos que sus compañeros en etapas posteriores, cuando se revitalizó el valor étnico del uso de AAVE, con la consolidación de este género musical, entre otros factores lingüístico- sociales que exploraremos en este estudio (capítulos 8 y 9).
En este apartado hemos utilizado algunas de las posibilidades que ofrece el programa WordSmith Tools para analizar rasgos de la apropiación de AAVE por los raperos de etnia blanca. Sin duda, podríamos continuar con otros aspectos interesantes como la referencia a nombres propios, elementos de la religión, etc. pero carecerían de la relevancia sociolingüística necesaria para formar parte de este estudio ya que, de alguna, manera no serían centrales.
8. VALORACIÓN DE LOS DATOS DEL ESTUDIO SOCIOLINGÜÍSTICO Desde el punto de vista sociolingüístico y en un marco social más amplio que el del mundo del rap, la relación existente entre la mayoría blanca y las comunidades afroamericanas en Estados Unidos está llena de puntos de encuentro y desencuentro.
En términos generales, las distintas expectativas sociales originadas por sus diferentes pautas culturales conducen a la mayoría de los enfrentamientos (Smitherman 2000:
207), tal como hemos especificado anteriormente en este estudio (apartado 3.2.). A esta situación hemos de añadirle el hecho de que los hablantes afroamericanos de AAVE han de acarrear los estereotipos asociados al language inferiority principle, es decir, al hecho de que, en palabras de Wolfram y Christian, “speakers of vernacular dialects are considered less intelligent and less moral solely on the basis of a speech sample” (1989: 18-19). De la misma manera, como la mayoría blanca asume que ambos operan de acuerdo a las mismas normas y convenciones, se incrementan las desventajas en el marco social para este grupo étnico minoritario en EEUU. Si a estas desventajas sociales37, le unimos el hecho de que algunos de los tradicionales patrones de language crossing son el ascenso en la escala social o la afiliación con el grupo dominante en un determinado contexto (Banton 2000: 487), conviene preguntarse por qué en la ciudad de Nueva York, con una minoría afroamericana que no ocupa las posiciones sociales más altas y cuya variedad lingüística carece de prestigio social, se producen procesos de language crossing hacia ésta por parte de individuos de etnia blanca. Como bien explica Kitwana “[a] cursory glance at the statistics regarding Black men, in regard to college graduation rates, unemployment rates, wealth, incarceration, health and life expectancy, makes it clear that being young, Black and male is hardly advantageous” (2005a: 14; ver también Blair et al.
2002).
Como hemos comprobado, el componente lingüístico destaca en la comunidad afroamericana como uno de los aspectos con mayores implicaciones culturales y de identidad. Por lo tanto, los intentos de language crossing producidos por individuos de etnia blanca, tanto en la vida diaria como en el rap, son más relevantes, si cabe, al
37 Es importante anotar que dentro de la comunidad afroamericana, el AAVE también presenta valores positivos para sus propios hablantes. El uso de esta variedad lingüística puede evocar conceptos como solidaridad, comunidad o autenticidad, que son de gran importancia para los propios afroamericanos debido a razones de índole social, histórico y cultural, tal y como se ha observado entre otras muchas comunidades de hablantes de variedades no estándar (Fought 55-6; Smitherman 1991: 182-183).
incluir las reacciones adversas obtenidas por parte de la comunidad en la que se produce el acto de language crossing. Sin embargo, las motivaciones que poseen los potenciales crossers se presentan lo suficientemente poderosas como para desafiar a las advertencias y manifestaciones de rechazo derivadas de tales actos lingüísticos (ver capítulo 9), quizás porque, tal y como afirma Bucholtz refiriéndose a las tácticas de autentificación, son conscientes de que “authenticity is always achieved rather than given” (2003: 408).
Volviendo al marco específico de la música rap, la situación no dista demasiado de la realidad social en la que se produce, en el sentido de que los actos de language crossing realizados por los raperos blancos se encuentran con un notorio rechazo afroamericano, aunque existen ciertos matices diferenciadores. Con el objetivo de avanzar en esta línea de investigación, tomamos como punto de partida los datos obtenidos en este estudio, tanto en la parte de análisis de uso de rasgos de AAVE como en los resultados de WordSmith Tools. Uno de los primeros datos que nos llama poderosamente la atención es la tendencia ascendente en cuanto al uso de estos rasgos de AAVE por parte del grupo afroamericano en el transcurso de las décadas de comercialización del rap. El mismo fenómeno ocurre en el lado de los raperos blancos, especialmente entre los 80 y los 90 aunque en el período más reciente presentan síntomas de estancamiento. Esta evolución no debe ser entendida como una mera coincidencia. Como ya hemos anotado anteriormente, desde el punto de vista comercial,38 podemos inferir que en los inicios del hip-hop en general y del rap en particular, pudo existir un intento de contención en el uso del AAVE por parte de todos los raperos (en especial de los hablantes nativos de AAVE), al tratarse de un producto orientado al gran mercado norteamericano y que había levantado una gran polémica social: “[b]y 1987, rap music had survived several death knells, Hollywood mockery, and radio bans” (Rose 1994: 4; ver también Decoded 2010). Sin embargo, Rose asegura que el paulatino éxito que este género musical experimentó hizo mover las tornas de la industria discográfica “between 1987 and 1990 a number of critical musical and industry changes took place” (1994: 4; Chang 2005: 229) y así se pudo
38 Todos los grupos de rap analizados en este estudio pertenecen a la etapa donde el rap ya estaba consolidado como género musical. Por lo tanto, en este estadio, no debemos descartar que exista una estrategia comercial, al entender la música rap como producto.
aprovechar un nicho musical prácticamente sin explotar a nivel comercial (Chang 2005: 416).
Al margen de las especificidades de los años 80, debemos tener en cuenta que paralelamente al despegue comercial se encuentra el despegue económico y la popularización de este género, con la correspondiente proliferación de grupos de rap en todas las grandes ciudades (Rose 1994: 58). Tras la aparición de Yo! MTV Raps (1989) en la televisión estadounidense (y otros formatos similares en muchas otras cadenas de televisión de menor presupuesto), la imagen de los raperos afroamericanos multiplica su exposición al público general (Rose 1994: 8). Además, de acuerdo con Kitwana “[m]any African Americans like Michael Jackson, Oprah, Jordan and Bill Cosby were enjoying the fruits of the civil Rights movement […]
affording Blacks greater visibility and living whites greater access to Black culture in general” (2005a: 43). Ante esta nueva popularización de la cultura afroamericana, no resulta demasiado inconcebible pensar que los raperos de esta etnia tuviesen la necesidad de recuperar el uso del AAVE como fuente de autenticidad que les permitiese diferenciarse (Fägersten 2006), especialmente cuando se estaba produciendo una proliferación de grupos de rap de una procedencia étnica variada. A esta situación debemos unirle el hecho de que, como hemos indicado en el apartado 3.2., para un individuo afroamericano el hecho de hablar inglés estándar se percibe como hablar white o pretender ser blanco y por el contrario, hablar solamente AAVE significa elegir a la propia comunidad antes que la asimilación (Lanehart 1996: 327), por lo que el menor uso de elementos de AAVE le podría suponer un grave problema para mostrarse como miembro auténtico de la comunidad afroamericana. En otras palabras, una vez que el género musical se había consolidado, empezó a ser necesario diferenciarse de las copias o imitaciones y la lengua en sí proporcionaba la mejor herramienta para conseguir dicho objetivo.
Es precisamente la coyuntura entre la existencia de raperos afroamericanos y de otras etnias lo que también pudo contribuir a lo que Smitherman denomina recreolization, es decir, “a conscious attempt to accentuate the uniqueness of Ebonics, to recapture and reconfigure earlier forms of Black speech, to carve out linguistic identity” (2000: 38; ver también Giles y Johnson 1987: 89-90; Croft 2009: 21-2). En su opinión, el hip-hop en sí mismo es uno de los procesos más evidentes de recreolization. En otras palabras, la comunidad afroamericana estaba presenciando el
expolio de uno de sus mayores signos de identidad, no solo al apropiarse del rap (Clark 2003; Cuomo s.f.), sino también al tratar de utilizar su propia variedad lingüística. Es muy probable que los porcentajes obtenidos en la sección de análisis, concretamente el progresivo aumento de rasgos de AAVE por parte de los raperos afroamericanos, reflejen una reacción real hacia las crecientes apropiaciones, donde estos raperos aumentan las diferencias con raperos de otras etnias, acentuando paulatinamente todos sus recursos lingüísticos propios a pesar de su supuesto escaso prestigio social. De esta manera, reforzaban su integridad y se hacían más fácilmente distinguibles como grupo portador de la autenticidad. Esta hipótesis encuentra respaldo en otros casos donde, salvando las distancias, se produce un aumento o incluso exageración de los rasgos lingüísticos propios de una variedad no estándar, tal y como Fought describe el proceso que tuvo lugar con el Cajun Vernacular English:
“previously stigmatized features that were declining in use are picked up again by the youngest generation as an expression of renewed ethnic pride” (2006: 92). En el ámbito de la música rap en EEUU, destacables son las declaraciones hechas por los propios artistas, quienes sitúan a los raperos de etnia blanca fuera del núcleo duro de este género musical. Kanye West, uno de los raperos afroamericanos de fama internacional y ganador de prestigiosos premios (incluyendo varios Grammies en 2008) afirmaba en una entrevista publicada el 27 de Septiembre de 2006 bajo el título
“White People Should Make White Music” que sentía odio cuando la gente blanca intentaba sonar negra, enfatizando la importancia del factor étnico (Kanye West 2006:
n.p.). Otros autores se han hecho eco de la fuerte huella europeoamericana existente en la produción de este género musical e incluso contemplan que sus efectos en el producto final son inevitables: “the white influence is so great in the hip-hop industry that it would be unnatural and odd, almost freakish, if the final product didn’t appeal to white youth” (Kitwana 2005a: 48; ver también Chang 2005: 412-416).
Acompañando a la contrarreacción lingüística, las declaraciones de los raperos afroamericanos no sólo arremeten contra las apropiaciones blancas sino que, a menudo, enfatizan la importancia que el guetto o the hood tiene para éstos, como símbolo, en sí mismo, de autenticidad. Bajo la máxima de keep it real estos artistas expresan su sentimiento étnico y su conexión con este espacio, para reafirmar al rap como “not only a style most readily accessible to black urban youngsters, but also a representational black urban authenticity of performance” (Baker 1993: 62). Esta idea
de autenticidad afecta principalmente a las pretensiones de los raperos blancos, conocedores de las implicaciones violentas, peligrosas y de supervivencia que se asocian a estos lugares y su consiguiente estereotipo de masculinidad, fuerza física y valentía (ver capítulo 9). Tal es la importancia del aspecto keep it real, que han existido casos como el de Vanilla Ice, nombre artístico de Robert Van Winkle, que ha inventado sus orígenes y un pasado en el gueto, llegando a ser publicado por algunos medios de comunicación. “Vanilla Ice’s desire to be a ‘white negro’ […] to ‘be black’
in order to validate his status as a rapper hints strongly at the degree to which ghetto- blackness is critical code in rap music” (Rose 1994: 11-12). Este hecho subraya el simbolismo de este espacio étnico como uno de los pilares más determinantes para la autenticidad y destaca como la principal forma de identificación en el mundo del rap.
Por lo tanto, es evidente que los raperos de etnia blanca son conocedores de la importancia e implicaciones sociales del gueto y de la conveniencia de éste para lograr su objetivo de identificación: “[t]he efficacy of our identities is defined by the efficacy of our relationship with particular aspects of our sociocultural and historical context” (Lanehart 1996: 325). Sin embargo, los resultados de los análisis de los corpora obtenido con WordSmith Tools ya nos dan muestras de una diferente aproximación al gueto por parte de ambos grupos raciales. En el grupo afroamericano, se observa la existencia de un mayor número de referencias al gueto relacionadas con la autentificación, al igual que una mayor apelación a su gente que convive en este espacio a través del apelativo nigga y con un elevado índice de frecuencia del pronombre you. Respaldando nuestros resultados, numerosos raperos y autores han abordado esta relación entre el gueto, el rap y su lengua, fortaleciendo nuestros datos con sus argumentos. De esta forma, el rapero JT the Bigga Figga lo expresa de la siguiente manera en una entrevista recogida por Alim: “[s]o this is the voice of the ghetto. The rap comes from the voice of the ghetto […] Straight from the streets”
(2006: 1, ver también Alim 2002: 288; Bennett 1999a: 3; Chang 2005: 345). Chuck D, líder del grupo Public Enemy, define el rap como la “CNN of the black people” o, en palabras de Heavy D, “the satellite communication system” (Best y Keller 1999:
n.p.). Rose aborda este tema del rap desde la perspectiva de la identidad y autenticidad en el marco de la sociedad americana. Según esta autora, “rap music is a black cultural expression that prioritizes black voices from the margins of urban America” (1994: 2), pero además este aspecto va más allá del plano oral e incluso se
refleja en la producción de los videos musicales: “rap video[’s] […] primary thematic concerns: identity and location” (1994: 9-10). Para ilustrar esta particularidad, la autora recoge el testimonio de Kevin Bray, director de videos musicales, sobre lo que le piden los raperos afroamericanos: “[t]hey’ll say, ‘I want my shit to be in my hood.
Yeah, we got this dope old parking lot where I used to hang out when I was a kid’”
(1994: 10).
Continuando con la contextualización y el análisis de resultados, fruto de las múltiples apropiaciones tanto artísticas como lingüísticas y de la consolidación del género musical, nuevas tipologías de rap van tomando forma, a la vez que se recrudece su mensaje y el contenido de sus letras. Hablamos del Gangsta Rap “with images of black singers threatening white power structures, denouncing racial opression and police violence and, celebrating a diverse realm of black cultural forms extending from Afrocentric nationalism to the gangster lifestyle” (Best y Keller 1999:
n.p.). Es decir, se intensifica la denuncia contra la clase dominante mientras se aferran todavía más fuertemente a sus orígenes étnicos y defienden su cultura propia39. En una línea parecida, se situaría el Concious Rap que consistiría en una versión del rap más politizada y en defensa de las clases oprimidas (Best y Keller 1999: n. p.). Por lo tanto, existiría también una reacción en forma de nuevos tipos de rap que, en lugar de acercarse a la vertiente blanca, agudizan la lucha contra la posición dominante de los individuos de etnia blanca.40 Autores como Costello y Wallace han expresado su opinión al respecto de la importancia de las raíces del rap y hacen la distinción entre rap serio, que tiene “its roots in the Neighborhood, the black gang-banger” y lo que ellos denominan “experiments or freakshows or current commercial crossover slush”
(1990: 21)41. En este sentido, la publicación online The Age, recogía el testimonio del editor musical ya mencionado Erik Parker, quien aseguraba que “there’s no racial
39 Aunque Gangsta Rap represente una cierta radicalización en búsqueda de su defensa étnica, el contenido subersivo de sus mensajes y las deporables condiciones sociales que otros grupos minoritarios comparten con el grupo afroamericano, hacen que la esencia de este género musical traspase nuevamente los límites étnicos al encajar con el transfondo social de una juventud multicultural que lo alcanza a través de los medios de comunicación (Chang 2005: 320).
40 Indudablemente, se necesitan más estudios específicos en esta dirección (dentro del marco de la prolífica área denominada Hip Hop Studies) para indagar en la relacción de causa-efecto desde que empezó la apropiación blanca del género musical rap.
41 En este obra Costello y Wallace citan a Beastie Boys, grupo analizado para este estudio, como claro ejemplo de no serious rap.
barrier – there’s a talent barrier,” aunque luego reconocía que “rappers still need to be authentic in their stories” (“Rap’s White Invasion” 2003: n.p.).
Otro de los temas que ha provocado una respuesta por parte de los raperos afroamericanos viene derivada de la magnitud del aspecto keep it real. Kitwana, en el artículo periodístico “The cotton club” publicado online en The Village Voice el 26 de Junio del 2005, analiza cómo los raperos afroamericanos están obligados a enfrentarse a una audiencia cada vez más blanca e insiste en la idea de que se está perdiendo el afrocentrismo en el hip-hop en favor de las ventas multimillonarias (2005b: n.p.). Esta advertencia no es en absoluto anecdótica o puntual. A lo largo de los últimos años se han advertido numerosos casos y acusaciones entre raperos donde señalan al distanciamiento del gueto, como un hecho que los convierte en menos auténticos o no válidos para dar voz a la comunidad y su entorno: “it represents a problem because it is not connected to their underground rap scene and authenticity” (Newman 2005:
418). Alim añade un ejemplo de signifyin recogido por Spady et al., donde refleja precisamente la importancia de permanecer junto al gueto, en este caso en relación a la evolución de la terminología de la calle:
You lose flavor. You lose the slang. You lose the basic everyday kickin it, you know, knowing what’s going on at all times, you know what I’m saying?
Knowing the new names for “5-0s”. They ain’t even 5-0s no more. They call them “po-pos”. That means everything changes. And they call them “one-time”, you know what I’m saying? But you got to be in there to know that the police might know these words already. So they got to change up their dialect so that way it sounds like Pig Latin to the Police. (apud Alim 2006: 82-83)
Los raperos afroamericanos lejos de negarlo, admiten que hacerse ricos está entre sus objetivos42 y se sienten tal y como Costello y Wallace anotan: “[t]he rapper must literally be the homeboy next door…except now a neighbor who’s up on stage, rich and famous, via his entitlement to speak to, of and for his community” (1990:
115). En general el éxito económico no se considera algo importante a no ser que se perciba que el artista no tiene en cuenta el núcleo duro de los fans del hip-hop para
42 En el análisis ofrecido por WordSmith Tools se demuestra que realmente money es un tema que no ocultan en sus letras.