El único resultado de la obra de arte como instrumento de afir mación es su conversión en algo trivial y mediocre 50 La obra de ar-

te

que

no puede cumplir con su función social es, por naturaleza,

mediocre. Se entiende por «función social», no el uso contemporá-

neo cíe la expresión, que significa afirmación, sino la finalidad histó-

rica del arte, que significa juicio crítico. La obra de arte, que nece-

sariamente se ha sometido a la política para salvarse del peor desti-

no del fascismo, se convierte en propaganda. En el mejor de los ca-

sos,

corri()

lo es el del jazz, se convierte en la afirmación subcons-

'o Marcuse, One-Dimensional Man, pp. 239-240; Horkheimer, «Art and Mass Cul- ture», en Critical Theory, pp. 277-279; Adorno y Horkheimer, Dialectic of Enlightenment,

164

EL PROBLEMA DE LA MODERNIDAD

ciente de lo existente mediante la transformación de la consciencia en modelo de ritmos aceptables. En tales circunstancias, la obra de arte pierde irrecuperablemente la grandeza que una vez fue su ra- zón de ser. Lo que sigue siendo admirable (Picasso, Joyce) es des- truído por la consciencia que lo experimenta.

Lo mejor y lo peor resultan catastróficos para la obra de arte. En las peores circunstancias, el arte triunfa sobre el mundo. Pero este triunfo implica un precio terrible. En primer lugar, el arte se transfigura en horror histórico: ia obra de arte desconoce el medio por el cual manifestarse, como no sea retratando el horror. En segundo lugar, aun cuando por una suerte de juego de manos se pue- da evitar la guerra y el fascismo, el arte tiene que rendirse, abando- nar la distancia que lo separa del mundo y renunciar, en consecuencia, a su autenticidad. Si el arte llegara a dominar el mundo, entonces se perdería la mediación del arte a través del objeto y el arte mismo se perdería en el mundo. El precio sería el mismo que la razón debió pagar bajo el dominio del principio de identidad: la pérdida de la esencia de su funcionamiento, la negatividad.

Aún en la mejor de las circunstancias, la obra de arte debería pagar el precio terrible de la reificación . Al convertirse en objeto de la política, la obra de arte se pierde en la propaganda aunque man- tenga una postura formalmente crítica respecto de las condiciones mundanas existentes. Deviene un puro objeto, no simplemente en sus mediaciones sino en su mismo ser. Brecht y Zhdanov, no impor- ta cuán necesarios sean históricamente, dan el golpe de gracia a la obra de arte. El arte como tal está perdido aun en las mejores condiciones. Cualquiera que sea el camino que siga la historia, la reifica- ción parece ser el destino final del arte. Este análisis tiende a afirmar que el problema formal de la cultura en la era de la reproducción mecánica es insoluble. Por una parte, el éxito del arte significa el fascismo; por la otra, el sometimiento del arte significa la pérdida de lo estético mediante la reificación.

Aun el mantenimiento del

sta- tus quo significa que la obra de arte estará perdida sin los beneficios sociales del comunismo que la resarzan por dicha pérdida.

Sin embargo, el problema fundamental es más profundo. La tarea histórica de la obra de arte, como la de la filosofía, es proponer

51 _{Adorno mismo ve este dilema en Benjamin; véase «Portrait of Walter Benjamin»,}

LA CRISIS DEL ARTE Y DE LA CULTURA 165

el sendero subconsciente hacia la liberación por medio de la crítica radical 52. De modo que la crisis de la- reificación en la cultura con- duce directamente a poner en tela de juicio la posibilidad real de la teoría crítica de la cultura. Si la obra de arte está perdida para siem- pre, entonces surge la pregunta de si es o no posible algún tipo de auténtica liberación cultural. Adorno considera que es éste el problema de toda crítica socialista. Con lo cual, obviamente, rechaza a Zhdanov y a Brecht, pero también en el proceso toma parte en la discusión y espera una solución para la intuición de Benjamin:

Esto explica la insuficiencia de la mayor parte de las contribucio- nes socialistas a la crítica cultural: carecen de experiencia en aquello con lo que tratan. Queriendo borrar todo como una esponja, estable- cen una afinidad con lá barbarie... El rechazo irrestricto de la cultura se convierte en pretexto para promocionar lo más zafio, lo más «saludable», aunque sea represivo; por encima de todo, el conflicto entre el individuo y la sociedad, ambos destripados de la misma ma- nera. Conflicto que se resuelve obstinadamente en favor de la sociedad según los criterios de los gobernantes que se han apoderado de ella';_.

El sometimiento del arte a los gobernantes —es decir, a los políticos— es para Benjamin la única solución. Obviamente, al pa- sar a la metafísica de la política, al proponer una posibilidad mesiá- nica como fundamento para el gobernante, Benjamin muestra que comprende el problema y desea evitarlo. Sin embargo, lo evita sólo

como auto de fe. El resto de la Escuela de Frankfurt, que se vale del

análisis de Benjamin sobre la estructura de la obra de arte, no puede defender esta solución que significa la reificación.

Así, tanto Adorno como Marcuse propusieron soluciones que ha- brían sido inaceptables para Benjamin. Adorno es el más moderado y busca reducir al mínimo la reificación de la cultura y el arte, dis- tanciando a éste de los imperativos racionalistas e identificadores de la filosofia '4. Lo hace simplemente proponiendo diferentes dominios

para el arte y la cultura, comoquiera que aleja al arte de la reifica- ción principalmente a través de la consideración formal de su estruc- '2 Véase Marcuse, Eros and Civilization, p. 130-131; Adorno, «Cultural Criticism

and Society», en Prisms, pp. 29-34.

'3 Adorno, ibid. , p. 32.

166 EL PROBLEMA DE LA MODERNIDAD

tura y la distancia que lo separa de la razón. Su intención es clara: liberar de algún modo a la obra de arte de la dialéctica de la Ilustra- ción. Pero propone una solución exclusivamente metafísica. La re- lación concreta entre la vida y el arte se deja intacta.

Es Marcuse quien elabora las formulaciones más radicales de las relaciones entre el arte y la vida. Para Marcuse la función del arte consiste en recapitular la fantasía, conjurando en formas abstractas perp objetivadas los deseos vehementes de lo enteramente repri- mido 55. Para ello retorna a la noción hegeliana de función del arte —criticar Ia vida y, al fin, remodelar su estructura 5_{". Cuando}

ensalza al expresionismo y al surrealismo por sus fantásticas cuali- dades (que los hacen radicalmente críticos) '', Marcuse argumenta que la obra de arte debería encontrar reposo en el mundo, convertirse en mundo como el mundo convertirse en obra de arte '};.

Evidentemente, Marcuse alaba aquello que para Benjamin era anatema. Adorno también juzga con recelo el papel tan identifica- dor de la obra de arte 59. Veremos, por consiguiente, que la Escue- la de Frankfurt llegó a tres conclusiones opuestas a partir del mismo análisis. Benjamin, en primer lugar, estaba deseoso de ceder, con tristeza, a la reificación de la obra de arte. Su única esperanza de evitar el extravío del arte estaba en la milagrosa intrusión de lo me- siánico, que crearía una nueva época y una nueva textura del ser. La melancolía de sus análisis lo conducen a la metafísica. En segundo lugar, Adorno tomó en serio, aparentemente, las advertencias de Benjamin sobre el fascismo pero fue renuente a aceptar la resigna- ción brechtiana de Benjamin. De modo que, bastante insatisfacto- riamente, procuró desligar formalmente el arte de la Ilustración (aunque se vio obligado a reunirlos en

Dialectic of Enlightenment),

para pre- servar la negatividad de la obra de arte. En tercer lugar, Marcuse sacó las consecuencias lógicas de la postura de Adorno al reconocer la crisis de reificación que Benjamin había señalado, pero no aceptó sus temores. Marcuse aprobó el retorno del arte a su función crítica y, considerando la situación de la historia en las últimas etapas, man- tenía la esperanza de que el arte modificara al mundo. En conse-

55 _Marcuse,_{Eros and Civilization,}pp. 168-169. 56 _Marcuse,Essay on Liberation, p. 45. 57 Ibid., pp. 31-34.

58 _Ibid.,_{pp. 43-48.}

LA CRISIS DEL ARTE Y DE LA CULTURA 167 cuencia y según la opinión de Benjamin, Marcuse coqueteó con el fascismo. Pero así como Benjamin estaba dispuesto a aceptar la rei- ficación al precio de evitar el fascismo y a apostar por una historia transfigurada que salvara la belleza, Marcuse estaba dispuesto a arriesgarse con el fascismo. La reificación era un precio demasiado alto y Marcuse estaba resuelto a arriesgarse frente a la guerra y el caos para encontrar una solución.

Debe advertirse que la ruptura interna de la Escuela de Frank- furt no giró en torno a la estructura analítica de The Work of Art in an

Age

of Mechanical Reproduction. Los perfiles de dicho análisis se acep- taron. La escuela fue más allá, aceptando, en apariencia, que la re- lación fundamental a tener en cuenta no era la existencia entre el arte y sus propios modelos, sino la que se da entre el arte y la políti- ca. El ascenso de la cultura de masas necesitaba semejante resultado desde el momento en que había dado origen a la sociedad de masas. El desacuerdo afectaba a la alternativa histórica que debía aceptar- se. Benjamin era el único que, en ocasiones, estaba dispuesto a pagar el precio del realismo socialista y sus estructuras políticas. Mar- cuse mostró el camino ciel riesgo frente al fascismo. Pero las raíces de ambos análisis estaban en la misma problemática.

El porqué Benjamin escogió el primer camino y Marcuse el últi- mo es tema de especulación. La respuesta podría ser tan simple como que se debe a la influencia de Brecht sobre Benjamin. Más pro- fundamente, pudiera ser que cada uno de ellos comprendiera ínti- mamente uno de los miembros de la ecuación histórica. Benjamin se hizo cargo ciel fascismo y lo temió. Marcuse, por su trabajo sobre el comunismo soviético, procuró comprender a Stalin. Cada uno de ellos rechazó lo que mejor conocía. Podría decirse que cada uno estaba en la antípoda de una dialéctica insoluble. Ambos aceptaban lo inaceptable porque pensaban que la otra posibilidad era peor. Qui- zá la ruptura de la Escuela de Frankfurt señala, no una solución, sino la profunda insolubilidad del problema de la cultura y del arte en la época de la reproducción mecánica. Tal vez Marcuse y Benja- min han perdido sus apuestas; puede no haber solución. Este crite- rio se apoya en el análisis que del papel de la industria cultural en la crisis del arte hizo la Escuela de Frankfurt.

Existe correlación dialéctica entre la reificación de la cultura y de la obra de arte y la estructura de la industria que produce bienes culturales. La tecnología no puede sostenerse a sí misma. Por una

168 EL PROBLEMA DE LA MODERNIDAD

parte, exige una organización social que la administre y esté a su servicio. Por otra parte, y dialécticament:_, ï.onectado core lo anterior, debe convertirse en el principio que controle la organización social. La tecnología racionaliza la sociedad y, en consecuencia, se convierte en principio de organización social. Lo que se manifiesta concre- tamente en la esfera estética por el nacimiento th la industria cultural. Sólo una formación social burocrática y totalmente racional puede satisfacer las exigencias del arte tecnologizado. En primer lugar, só- lo la burocracia puede controlar eficazmente la tecnología de la cultura, y hacer frente a la organización material (financiera y admi- nistrativa) que está detrás de ella y habérselas con las innumerables consecuencias internas, sociales (el control masivo del personal re- querido por la industria). En segundo lugar, sólo la estructura social racionalizada puede dar cabida eficazmente a la creación de la cultura de masas. El resultado social de la estética tecnológica son las masas de hombres integrados en una única estructura de consciencia. Sólo la burocracia racionalizada puede hacer frente a tal crea- ción. En consecuencia, desde el punto de vista de la obra de arte y del consumidor de arte, la gigantesca industria cultural racionalizada, es un resultado lógico y necesario t"'.

La misma tendencia ai monopolio que Marx considera determi- nante del desarrollo del capitalismo como un todo, está presente en la industria cultural. Dicha tendencia se refuerza por la peculiar po- sición de la cultura misma. En el capitalismo, la cultura se convierte en una industria más. Pero a diferencia de las funciones de otras in- dustrias, la función de la industria cultural es fundamental para el mantenimiento del sistema. Es a través de la estructura y contenido de la cultura como se constituye la consciencia; y es por medio de la constitución de una consciencia reprimida como el sistema se man- tiene. El sistema político exige la presentación indiferenciada de los contenidos culturales y esta.presentación requiere una estructura eco- nómica y técnica indiferenciada. Ambos requisitos refuerzan la tendencia natural de la industria cultural al monopolio.

La tendencia monopolista de la industria en su totalidad se ve reforzada por la tecnología que ella administra (adviértase que la si- guiente cita fue escrita en 1944):

LA CRISIS DEL ARTE Y DE LA CULTURA 169 La televisión tiende a la síntesis de la radio y el cine; y se dilata porque las partes interesadas no han llegado aún a un acuerdo, pero sus consecuencias serán efectivamente decisivas y prometen intensi- ficar el empobrecimiento de la materia estética tan drásticamente que mañana la identidad apenas velada de los productos de la industria cultural podrá manifestarse abierta y triunfalmente, irónica realiza- ción del sueño wagneriano de la Gesamtkunstwerk —la fusión de todas las artes en una obra

La modernidad tiende a la identidad. Procura llegar al reposo y dicho fin destina todas las estructuras hasta ahora críticas y nega- tivas, a la tarea de la afirmación. En televisión, los medios mecáni- cos fundamentales para reproducir obras de arte se asocian con una estructura administrativo-industrial unitaria para llevar a cabo la tarea de hacer que el arte sea afirmativo.

Sin embargo, el arte es negativo por naturaleza. El arte sólo puede conducir a la afirmación si se destruye su autenticidad. Benjamin considera que ello es el resultado inevitable de la tecnología; la autenticidad de la temporalidad y la mediación han sido eliminados por la reconstrucción de la obra de arte misma. La televisión lleva este hecho a extremos radicales. No obstante, no está sola en la transfor- mación del arte en afirmación. La industria cultural reproduce en el contenido de la obra de arte la inautenticidad estructural de la obra de arte producida en serie 62_{. El estilo auténtico —es decir, la} belleza— no puede presentarse en la inmediatez de las formas co- rrientes de exhibición; la belleza debe mantenerse a distancia del su- jeto para no perder su perfección y verse mancillada por la fealdad

de la existencia. La arrolladora falta de ambigüedad del arte moderno imposibilita la mostración de la belleza, esquiva por naturaleza. La estructura de la mostración del arte moderno es demasiado tos- ca

Sin embargo, la imposibilidad estructural de mostrar la belleza inequívocamente es simplemente uno de los aspectos del proceso. Si se permitiera semejante contenido, el control monopolista del sistema estaría amenazado. De aquí que la industria cultural emprenda una campaña sistemática contra el arte mismo (aun cuando el arte

61 _Adorno_y_Horkheimer,_{Dialectic of Enlightenment, p. 124.} 62 _{Ibid., pp. 127-131.}

170

EL PROBLEMA DE LA MODERNIDAD

es estructuralmente imposible). El resultado es la mediocridad de la cultura de masas.

La crítica cuasi romántica de la Escuela de Frankfurt a la cultura de masas no se basa en ningún tipo de injusticia. La masa misma, considerada en sus componentes individuales, no es responsa- ble. La creación de la masa y las condiciones que llevan generalmente a su mantenimiento constituyen errores. El origen de la masa está en la tecnología que creó las condiciones de la cultura de masas. Una vez dada la tecnología, la masa disponía de fundamentos para crearse a si misma. Fue la tecnología social y la de la maquinaria que con- tribuyeron a la trivialización de la cultura por ella creada.

El resultado fue la sociedad y la cultura de masas esclavas de la industria cultural:

Cuanto más sólidas llegan a ser las posiciones de la industria cultural, tanto más sumariamente puede ocuparse de las necesidades de los consumidores, producirlas, controlarlas, disciplinarlas, y aún su- primir la diversión: no hay límites para el progreso cultural de esta clase. Pero la tendencia es inmanente al principio mismo de la diver- sión, ilustrado en el sentido burgués del término 63

La diversión sustituye al arte como fundamento de la cultura de masas. Allí donde el arte está al servicio de la función crítica, nega- tiva, la diversión cumple una función afirmativa: se da al receptor y espectador, aquietándolo en la afirmación de lo que es. La industria cultural crea el contenido de la diversión para perpetuarse. Con el control monopolista de los medios de diversión, la industria cultural tiene poder para controlar la estructura misma de la conciencia de los hombres que están frente a aquella.

El poder de quienes gobiernan los medios de comunicación tiene una triple raíz: primero, la ya discutida transfiguración de la obra de arte; y segundo, el completo poder económico de los dirigentes de la industria cultural que controlan el acceso a las masas y los medios de subsistencia 64. El tercer aspecto es el más profundo desde el punto de vista social: se refiere a la abolición del ámbito de lo privado. No obstante, el dominio de lo privado, con el que el arte se

63 _{Ibid. , p. 144.}

LA 'CRISIS DEL ARTE Y DE LA CULTURA 171

vinculada, está constantemente amenazado. La sociedad tiende a li-

quidarlo

Para Horkheimer, el dominio de lo privado ha sufrido agresio-

In document Friedman, George - La Filosofia Politica de La Escuela de Frankfurt (página 153-161)