El afuera y la imagen Una palabra de más

En un texto publicado por Foucault en 1954 a modo de prólo- go de un libro del psiquiatra Ludwig Binswanger, a la sazón difusor del así llamado psicoanálisis fenomenológico-existen- cial, Foucault distinguía entre la imaginación (o lo imaginario) y la imagen de dos modos en el contexto de un abordaje de la actividad onírica10_{. En un primer momento, la imaginación} parece implicar un movimiento incesante del cual la imagen es su coagulación; mientras ésta es una cuasi-presencia en un mundo ya constituido, la imaginación es una fuerza consti- tutiva que Foucault concebía como originariamente presente, en un origen no histórico sino antes bien trascendental que el pensador caracterizará como “auténtico” (en contraposición a su “adulteración” en la imagen). En este primer esquema, la imagen como tal se halla entregada a la designación de algo que no es ella misma y que está ausente (DE I, 110). Ello implica el marco que más tarde el propio pensador recortará como el de la representación clásica, en el cual la imagen “representa” otra cosa (que no es imagen) y, por lo tanto, es ontológicamente 10.  Se trata de un texto introductorio a la publicación en francés de L. Binswanger, Le Rêve et l'Existence, trad. fr. J. Verdeaux, Paris, Desclée de Brouwer, 1954, pp. 9-128 (que cito de acuerdo a los Dits et Écrits I (1954-1969) (DE I), Paris, Gallimard, 1994, pp. 54-119). Sobre el lugar de las inquietudes que se presentan en este texto en el marco de la obra de Foucault, cf. J. Revel, “Sur l’introduction à Binswagner (1954)” en: L. Giard (dir.), Michel Foucault, lire l’œuvre, Paris, Jérôme Millon, 1992, pp. 51-56.

derivada y deficitaria. Sin embargo, ya aquí Foucault adelanta una segunda configuración de lo imaginario en tanto “medio” o “elemento” en el que la existencia se desenvuelve, una exis- tencia signada por el intercambio con los otros, lo que convierte a la imagen en “modalidad de expresión” de una imaginación que se dirige [s’adresse] a alguien (DE I, 118). Así pues, y de acuerdo a esta segunda perspectiva, sería posible concebir la imagen –en tanto materia expresiva– desatada de su armazón clásico y, en tanto “recogida en sí misma”, con alcance y poten- cia sensorial propias. Si en este texto temprano (muy anterior a Las palabras y las cosas), Foucault ya presentía la necesidad de estudiar la sublevación de las imágenes con respecto de los plexos referenciales, en una serie de escritos referidos a la pintura (producidos entre los años 67 y 75 aproximadamente11₎ hará evidente la irreductibilidad de la imagen a una relación tanto afirmativa como negativa con la “realidad”, es decir que impugnará la reducción de la imagen a otro ámbito no imagéti- co. Ello permitirá tanto escapar a una concepción figurativa del arte (en la cual la imagen es, ante todo, el instrumento de un su- jeto y su voluntad, sea éste pintor o espectador, que fija el pun- to de vista monocular) como a ciertas líneas de arte abstracto o conceptual que “nos han hecho saber que era preciso preferir el recorte del signo a la ronda de las semejanzas, el orden de los sintagmas al itinerario de los simulacros, el régimen gris de lo simbólico a la fuga loca de lo imaginario” (DE II, 710). Se reivindica así el placer sensorial de lo visible, en el contexto de los diversos regímenes de luz, poniendo de manifiesto no sólo la infatigable atracción cromática que ejerce la imagen, sino sobre todo devolviéndole su carácter físico, tanto a ella como al soporte-cuadro. El pasaje al primer plano de la materiali- dad específica de la imagen va aquí de la mano de su escisión 11.  Me referiré específicamente a los siguientes textos que cito de acuerdo a la edición de Dits et Écrits II (1970-1975): “Sur D. Byzantios” (Présentation de l’exposition de D. Byzantios “30 dessins, 1972-1973”), Galerie Karl Flinker, Paris, 15 février 1974. (DE II, 518-521) y “La peinture photogénique” (présentation), Le désir est partout. Fromanger, Paris, Galerie Jeanne Bucher, février 1975, pp. 1-11 (DE II, 707-715).

respecto de una idealidad que actuaría como su causa (ya sea bajo la forma de una intencionalidad previa del artista, o de una teleología orientada a alcanzar un sentido transhistórico), forzando entonces un desplazamiento respecto de todo funda- mento anclado a una antropología y haciendo señas hacia un tratamiento post-humano de la imagen. En efecto, y refiriéndo- se a las imágenes del arte pop y el hiperrealismo (en los cuales se juega con la fotografía y la pintura), Foucault hablará de una “transhumancia autónoma de la imagen” (DE II, 714) y no tan- to de una creación pura como de una “imagen capturada en la trayectoria que la acompaña de la fotografía al cuadro” (DE II, 711). La imagen que se deshace así de la enfermedad metafísica que la aquejaba, saca a relucir otro tipo de materialidad que no puede ser reconducida a la objetualidad y su densidad “real”, como así tampoco al mundo “humano” en el que cualquier ob- jeto deviene un útil – real o simbólico. El campo específico que de aquí surge es el de las semejanzas y su circulación sin fin, su tránsito, transfiguración, deformación (DE II, 710), campo en el cual la imagen retiene toda su potencia y que nos permite una aproximación diferente a la idea de “imaginación”. En ella parece imperar una dinámica que Foucault describe al referirse a los dibujos de Byzantios: en primer lugar, su principio sería el de la “adición indefinida”, por contraposición a la negatividad o a la suma totalizante, ya que “siempre puede haber un trazo más” (DE II, 520); en segundo lugar, podría decirse que lo que allí sucede “no es signo de algo o de otra cosa, sino marca de una multiplicidad de acontecimientos que no pueden nunca volver a caer en la inexistencia” (DE II, 519), siendo esta la ra- zón por la cual lo imaginario no adopta la forma de un juego de negaciones (dialécticas o no), pues “todos los elementos son positivos […]. El negro […] no es la noche, es la intensidad de un combate. Lo oscuro no es una sombra, sino el lugar don- de se enfrentan las formas más vivas. Las masas oscuras no moderan las distancias, sino que indican las constricciones, los enfrentamientos, los cuerpo a cuerpo” (DE II, 520); por último, el dispositivo imagético así concebido excluye el modelo “ima- gen mental-imagen material”, pues el artista es incapaz de ma-

nipular las conexiones que los trazos realizan entre sí (por sus enfrentamientos y llamados recíprocos y desparejos) –incapaz por tanto de llegar al fin de la obra (a su punto de acabamien- to)–, aquel es captado por una especie de pasión febril a la cual intenta poner mesura pero que, al devenir intolerable, lo hace desviarse de la obra y abandonarla a su suerte12_.

Con dicha noción de imaginación, podemos ensayar una aproximación a aquella imagen de un Afuera que perseguimos desde el inicio, pero a tal fin debemos hacer aquí una articula- ción más, aquella que nos permita una conexión entre la ima- gen y la palabra, si acaso creeremos a Foucault cuando impug- na la reducción de toda figura al discurso sobre la base de que “el discurso y la figura tienen cada uno su modo de ser; pero ellos mantienen relaciones complejas y enmarañadas. Se trata de describir su funcionamiento recíproco” (DE I, 622). Para ello, nos detendremos en una analogía que el propio Foucault realiza entre la pintura de Manet y la escritura de Flaubert, en un texto mediados de los 6013_{. En principio, puede observarse}

12.  “Puede imaginarse la lenta, la paciente febrilidad que se apropia del dibujante, a lo largo de esta batalla de líneas y trazos. El primer trazo puede ya ser excesivo y echar todo a perder. Pero pensad cómo ese peligro, único en el inicio, se multiplica, pues cada trazo nuevo llama a otros. Cada uno genera miles de posibilidades nuevas. Y, multiplicándose, se aproximan al exceso: un trazo más, y es demasiado, es irreparable, todo ha desaparecido. Pensad en el frenesí de trazos posibles que se esbozan, las ganas, la necesidad de agregarle a ello la excitación del azar; y pensad en el dominio, la prudencia, el cálculo necesario, incluso la extrema reserva que supone ese juego sin retorno. Entre este frenesí y esta prudencia, cada trazo debe darse como si fuera el último. Y aquello que resulta no tener sucesor no puede ser el último más que por un momento. Es ese momento, no obstante –ni más ni menos último que los otros, pero que lleva al juego a su punto más alto de intensidad–, el que el dibujante ha elegido, por su cuenta y riesgo, para apartarse de su dibujo, y dejar que ante ustedes se desencadene la batalla en su estallido ininterrumpido. Avanzan hacia ustedes, sobre la superficie blanca del papel, por el efecto de un relieve blanco, los personajes que las líneas negras habían dibujado como planos al principio” (DE II, 520-521).

13.  Postfacio a G. Flaubert, Die Versuchung des Heiligen Antonius, Francfort, Insel Verlag, 1964, pp. 217-251. Luego publicado como “Un fantastique de bibliothèque” en: Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis

allí la afinidad entre la noción de Afuera que analizábamos más arriba y una noción de imaginación que “no se constituye contra lo real para negarlo o compensarlo” (DE I, 297) sino que es la fruición por la circulación entre imágenes no fundadas en un sujeto.

En efecto, en un postfacio a La tentación de San Antonio de Flaubert, el pensador francés señala la relación análoga que Flaubert y Manet mantienen con el archivo de su ámbito artísti- co específico, algo que los hace modernos debido a la pérdida de ingenuidad respecto al universo de la obra ya instituida como tal. En este sentido, tanto el escritor como el pintor ejercen su arte en una relación con “lo que ha sido pintado, lo que ha sido escrito –o más bien con aquello que de la pintura y la escritura permanece indefinidamente abierto” (DE II, 299). En una suerte de pliegue, Foucault subraya, ambos artistas han hecho existir los libros y los lienzos en la literatura y la pintura, son su tema y a la vez el material en el que trabajan; un pliegue que puede parecer una vuelta total sobre sí –una interiorización radical–, pero que en rigor es la exteriorización de la literatura y de la pintura, su existencia fuera de los marcos de la representación clásica. Ello demarca un campo que, sin recurso a la referencia “real” como a algo ontológicamente separado, adquiere densi- dad y profundidad en sí mismo, en un juego de espejos y refle- jos que actúa como dimensión primitiva y que, a diferencia de un “origen”, no está completa sino que es una dispersión y pro- liferación que no cesa hacia fuera de sí misma. Lo imaginario se delinea no ya como el acto creativo que se equipara a lo divino al generar de la nada una forma nueva, así como tampoco se contrasta con una razón mecánico-calculadora para granjearse un ámbito de “pureza” artística que se yergue incondicionada ante una indeterminación vacía; antes bien, lo imaginario flore- ce a partir de la amalgama heteróclita de lo que hay (en el caso de la escritura, Foucault dirá que nace “de la superficie negra y blanca de los signos impresos, del volumen cerrado y polvo- Barrault, nº 59, mars 1967, pp. 7-30. La última versión editada por el autor fue publicada como: “La bibliothèque fantastique” en: R. Debray-Genette (éd.), Flaubert, Paris, Firmin-Didot /Didier, 1970, pp. 171-190 (DE I, 293-325).

riento que se abre sobre un revoloteo de palabras olvidadas; se despliega cuidadosamente en la biblioteca atiborrada, con sus columnas de libros, sus títulos alineados y sus estantes que la cierran por todas partes, pero que del otro lado dan acceso a mundos imposibles. Lo imaginario se aloja entre el libro y la lámpara”; DE II, 297). Del mismo modo en que las imágenes de Fromanger son “capturadas” en su trayectoria no humana, así también la imaginación de las palabras actúa como una especie de superficie de difracción que se emplaza entre lo ya escrito y la luz que lo hace visible, es decir, a partir de la lectura ridícu- lamente minuciosa. Es precisamente en la reiteración –erudita o no– de lo ya escrito/leído/pintado/fotografiado/visto que sur- ge (en cierto modo, involuntariamente) lo imaginario, dando como resultado modalidades de lo quimérico que parodian lo existente en su repetición insistente y ligeramente delirante. Desde esta perspectiva, es aquí donde el mundo de la imagen y el de la escritura comparten una manera de darse que nos permite observar el despliegue de aquella lógica que describía- mos para la genealogía. Pues si debemos admitir que la ima- ginación no opera al cerrar los ojos a lo existente (en la noche o en el sueño de la razón) sino como una apertura a lo que ya está pasando entre una imagen y otra, entre una palabra y otra, ello es compatible con la versión genealógica de la exterioridad que reseñábamos al principio, aquella que no tiene por función negar o hacer inteligible lo dado, sino delimitar una geografía vertiginosa en que las múltiples máscaras de la historia aspiran a la subsistencia discontinua y fragmentada (y no a la unidad que las totalice). En ello insiste Foucault cuando, refiriéndose al afuera que se versiona en la obra de Blanchot, escribe:

El afuera no revela nunca su esencia; no puede ofrecerse como una presencia positiva –cosa iluminada desde el interior por la certeza de su propia existencia–, sino única- mente como la ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se ahueca en la seña que hace para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla. (DE I, 526)

Es precisamente esta no coincidencia del Afuera consigo mis- mo, la dispersión esencial que lo afecta, lo que nos lleva a rela- cionarlo con lo neutro blanchotiano, y esto en tanto ambos se articulan como el “espacio de un lenguaje neutro; […] desple- gando un lugar sin lugar que es el afuera de toda palabra y de toda escritura” (DE I, 536-537). Como veremos a continuación, el pensamiento de Blanchot en torno a lo neutro aparece en el contexto de su obra como un modo de referirse a la dimensión insuperable de lo que hay, en la que la alteridad se da como un incesante desplazamiento respecto de las “formas” de la identidad. En el cruce de estas líneas, entre la exterioridad que Foucault operativiza (en la analítica de las formas políticas como en la de las imágenes) y lo neutro que Blanchot reivin- dica como bastión de resistencia a la totalización, encontramos los esbozos de una estrategia post-nietzscheana de abordaje de la cuestión biopolítica contemporánea. Se trataría, desde esta perspectiva, de lanzarse al mundo sensual, seductor e “irreal” de aquello que nos atrae en el vértigo de las máscaras, de acompañar los itinerarios espacializantes de las imágenes y las palabras –desasidas ellas de las marcas que les permitirían ser reconducidas a una forma subjetiva u objetiva como a su ori- gen–, sin aspirar a encontrar un criterio de organización previo o posterior a partir del cual conseguir manipular el acontecer. Corridos del lugar del voluntarismo, y concebida la política en el marco de la administración de lo viviente (que con su lógica económica tiende a reforzar la individualización de los fines y es solidaria del borramiento de las trayectorias singulares), es posible imaginar algunas tácticas que devienen resistencias en tanto impugnan la reducción de lo vivo a políticas acerca de lo biológico: dándose como ámbito de movimiento un espacio esencialmente inhumano y disperso, neutro y fragmentado, múltiple, abigarrado y coloreado, es posible perturbar las eco- nomías que muerden en lo viviente a través del acompaña- miento de las fuerzas no humanas, no vivas, pero no por ello menos dinámicas y móviles.

En efecto, el Afuera imaginado como neutro no cataliza el tránsito de una multiplicidad a la unidad (no actúa como una

promesa de sentido, previo o por venir), ni de lo múltiple al vacío, sino que antes bien efectúa el pasaje de lo múltiple a lo múltiple. El Afuera es un desprendimiento del roce de lo que hay consigo mismo, es un efecto que se da en aquellas super- ficies densificadas y que se caracteriza no por una esencia sino por el acontecer de lo accidental, no por una ruptura que pu- diera generar sino por la rapidez con la que se introduce en las grietas de lo que hay y modula el pasaje de una máscara a otra, de una imagen a otra, de una palabra a otra. El Afuera neutro es imaginario (al modo de la imagen) por la misma razón por la que es nominal (o escrito): primero, porque ello no deriva de un sujeto fundador que se pone a sí mismo por fuera de la escena y organiza la representación en el espacio homogéneo, continuo y definible de acuerdo a unas reglas de construcción que podrían funcionar explicando lo que tenemos ante la vista; segundo, porque como “carnaval concertado de máscaras” no se constituye a partir de una esencia o modelo (punto de satu- ración o vacío puro) sino que florece en el tránsito de semejanza a semejanza, en el malentendido que se da entre los que se pa- recen pero nunca son iguales o en la incomodidad de lo que no tendrá nunca un “calce” perfecto; tercero, porque no precisa de una instancia trascendente para existir pues, tomando el cami- no nietzscheano del perspectivismo14_{, no precisa de “testigos”} para que la variación y circulación tenga lugar (habida cuenta de que no deriva el movimiento de un punto fijo, sino que los puntos fijos son ilusiones derivadas de las diferentes dinámicas y trayectorias de las máscaras)15_{; y, cuarto y último, porque ese}

14.  Sobre el perspectivismo en Nietzsche, cf. M. B. Cragnolini “Metáforas de la identidad en Nietzsche” en: G. Meléndez (comp.), Nietzsche en Perspectiva, Santa Fe de Bogotá, Siglo del Hombre, 2001, pp. 49 – 61.

15.  De allí la incomprensión del alcance ontológico-político de la genealogía foucaultiana que exhiben aquellos que postulan la necesariedad de un “yo genealógico” que sea persistente y sustancial a fin de que el pasaje de una máscara a otra sea inteligible (cf., por ejemplo, A. MacIntyre, Three Rival Versions of Moral Inquiry, Londres, Duckworth, 1990). Se demanda, de esta manera, que una esencia inmóvil constituya la base de la adopción de diferentes perspectivas, en un modo de pensar el perspectivismo que es pre- nietzscheano.

espacio sin recurso a una trascendencia no es tampoco un em- plazamiento interior y en contacto íntimo consigo mismo, es un espacio curvo, irregular, denso y fragmentado, donde rige lo discontinuo y las relaciones biunívocas son reemplazadas por las disimetrías16_.

En atención al desarrollo posterior de nuestro examen, debe decirse aquí que estos trazos nos aproximan a una lógica que se vuelca en cada uno de los campos que estamos abordando, zonas éstas que aparentan ser muy distantes (tanto en sus ob- jetos como en sus problemas y recursos) pero que sin embargo implican un tratamiento de lo heterogéneo que, al no aspirar a reducirlo a lo Uno, no lo desvincula ni fáctica ni conceptual- mente de su multiplicidad, sin por ello “aplastar” lo existente en un suelo continuo de entidades discretas inmutables. Ello fuerza una renovación de las nociones ligadas a lo colectivo, toda vez que se revela así el carácter no esencialmente humano (ni siquiera esencialmente vivo) de los acontecimientos. Si se toma, como sin duda debe hacerse, dicho tratamiento como una política, estaremos frente a un enfoque que reivindica la existencia de dimensiones radicalmente inhumanas que atra-