Existe una cosa que se llama la promesa del título. Si yo voy a ver una película que se titula por ejemplo Las alucinantes aventuras de Bill y Ted, esperaré encontrarme por lo menos con una aventura alucinante y me sentiré decepcionado si la película no me ofrece eso. Al igual que un programa de televisión que se titule Enredos de
familia se supone que de alguna forma tratará de la vida familiar. De eso o de algún tipo de lazo, hebra, cuerda o soga. La película Tú asesina que nosotros limpiamos la sangre, probablemente incluya alguna muerte.
Cada título nos hace una promesa y la película, el programa, el libro, la tira cómica o el miembro única del reparto del espectáculo de mimo que no consiga cumplir esa promesa correrán el riesgo de perder a todo su público.
Como ejercicio, dedica unos pocos minutos a recordar títulos de comedias de situación y pregúntate qué tipo de promesa transmiten sus títulos.
Por ejemplo, Ellas dan el golpe podría sugerir un grupo de mujeres jóvenes y emprendedoras que asaltan un banco y se enfrentan a todo el ingenio y saber del departamento de policía.
La guerra de los cien años promete algún tipo de pelea,
probablemente entre un matrimonio de ancianos que se llevan queriendo y odiando desde casi el principio de la humanidad.
La llegada de Glorx parece tratar sobre la historia de alguien o algo llamado Glorx y sus esfuerzos por adaptarse a un entorno desafiante. En este caso nos encontramos la otra puerta trasera de la creación cómica que se abre a la técnica de la tormenta de ideas. En lugar de buscar la inspiración al azar podemos generar sencillas listas de títulos, plantearnos qué nos promete cada uno de ellos y entonces desarrollar los que incluyan las premisas más prometedoras.
Bien, y aquí tienes tú un libro que se titula, Cómo orquestar una comedia. Los recursos más serios para crear los gags, monólogos y textos cómicos más desternillantes. ¿Qué te promete ese título? Que serás más gracioso al terminarlo que al comenzar. Que te echarás un par de risas por el camino. Y que aprenderás algunos recursos
instrumentales. Si no es así, antes o después perderás el interés y volverás a ver La llegada de Glorx o lo que sea que estuvieras haciendo antes. En realidad, ya hemos tocado algunos de los
instrumentos y ha llegado el momento de empezar a llamar a las cosas por su nombre.
EL CHOQUE DE CONTEXTOS
El choque de contextos es la unión forzosa de dos opuestos. El choque de contextos saca algo de su lugar habitual y lo pone donde no encaja. Una prostituta en un convento es un choque de contextos. Y también lo es un elefante en una bañera o la llega de Glorx.
Doctor en Alaska saca a Joel Fleischman de su contexto normal, Nueva York, y lo coloca en un nuevo mundo lleno de retos, el de Cecily, Alaska. Cocodrilo Dundee extrae a su protagonista de su entorno natural habitual y lo deja caer en Nueva York.
Hay un anuncio de periódicos que publicita transplantes de cabello y va acompañado de un texto que dice: "Liga con confianza". Si
recortáramos el texto del anuncio de transplantes de cabello y lo colocáramos en uno sobre la impotencia en la siguiente página provocaríamos un choque de contextos.
Pensemos en las letras de las canciones. Tienen sentido dentro de su contexto, pero sácalas de ahí, recítalas o escríbelas, y pueden sonar bastante extrañas y de hecho cómicas:
Me llamo Lenny Cabezadepulmón, y soy aficionado a la nicotina. Llevo fumando cigarrillos desde los diecisiete.
Si me preguntas por qué, diré que no pasa nada.
Fumo porque me gusta toser.
El choque de contextos funciona a todos los niveles de la comedia, desde las grandes narraciones a los pequeños juegos de palabras. Puede ser la premisa de una gran novela cómica como Los viajes de Gulliver, o de una película cómica como Big en la que Tom Hanks es sacado del contexto de su infancia normal y colocado en el extraño contexto de la madurez. El choque de contextos es el motor de algunos programas de televisión como Rústicos en Dinerolandia (gente de pueblo en la ciudad) y Granjero último modelo (gente de ciudad en el campo). Puedes crear una imagen visual cómica por choque de contextos, como ocurre en el momento final de Cowboy de cuidad, cuando Billy Crystal aparece de vuelta en Nueva York con un ternero en el coche. Los choques de contexto cuentan un chiste: Matrimonio apresurado, en Reno arreglado. Hasta los oxímoros son pequeños choques (¿choquecítos?) de contexto: hurto honesto; ahogarse en la fuente de la juventud; realidad televisiva.
Por consiguiente, los choques de contexto funcionan trasladando algo de sitio en el que encaja a otro en el que no encaja. Y hay
muchísimos más lugares en los que las cosas no encajan que lugares en los que encajan. Por ejemplo las bodas se suelen celebrar en las iglesias, en los juzgados o en los ayuntamientos. ¿Cuáles son los lugares en los que no se suelen celebrar bodas? ¿Qué te parece un túnel de lavado para coches o una casa de empeños? ¿En mitad de una autovía? ¿Por ordenador? ¿En partido de Copa? ¿En un centro comercial? el choque de contextos se convierte en un instrumento sorprendentemente fácil de utilizar.
Niño presidente
Albert Einstein vestido de drag queen Campo de golf lunar
Concurso de belleza en prisión Donald Trump en los barrios bajos
Picasso pintando retratos de terciopelo de Elvis Madonna cantando ópera
Michael Jackson contra Michael Tyson
El choque de contextos no siempre es una yuxtaposición física; puede serlo también emocional o de altitud, lo que también se conoce
como...
LA RESPUESTA SALVAJEMENTE INADECUADA
En La vida de Brian, de Monty Python, hay una escena en la que Brian está corriendo para salvar la vida, escapando de la guardia romana. Se esconde en una tienda de vasijas donde el tendero le intimida para que regatee el precio de una barata vasija de calabaza. En este caso nos encontramos con la actitud de ratero del tendero enfrentada a las nefastas circunstancias de Brian. Esto es un choque de contextos expresado a través de una respuesta salvajemente inadecuada.
Debes observar que podemos invertir el choque de contextos y enfrentar una actitud totalmente nefasta a una circunstancia de tacañería, lo que sería como investir a alguien de tanto vértigo que no pueda subir a un pretil sin desmayarse. De hecho, podríamos jugar con cualquier tipo de actitud enfrentada a cualquier
circunstancia, siempre que la altitud y la circunstancia no sean compatibles por naturaleza. Y cuanto más incompatibles sean, más graciosa resultará la escena, el chiste o la idea.
SI esto te recuerda al recurso de la exageración, ponte una medalla en la solapa y pasa a colocarte a la cabeza de la clase. Queremos obtener una respuesta salvajemente inadecuada, no medianamente
inadecuada. Quizá también hayas observado que esa respuesta
salvajemente inadecuada depende de la profunda perspectiva cómica del personaje. El vendedor de vasijas quiere regatear porque su profunda perspectiva cómica le dice que el regateo es dios. No importa que estos instrumentos se solapen; el océano es azul pero también está mojado.
La respuesta salvajemente inadecuada es muy fácil de usar. Elige una situación y pregúntate cuál sería la respuesta lógica ante ella.
Entonces busca lo opuesto a esa respuesta o cualquier conjunto de respuestas igualmente erróneas y lo habrás logrado.
Por ejemplo, una respuesta callada resulta adecuada en un funeral, por lo que estamos buscando una respuesta bulliciosa. Entrega una zambomba a cada asistente o tubas, o armas automáticas.
Supongamos que escribes una escena de amor en la que el hombre le pregunta a la mujer si quiere algo. Si quieres que la mujer diga que sí de manera cómica, podrías conseguir que levantara una tarjeta con el número 10, como hacen los jueces olímpicos. Estaría utilizando tanto una respuesta inadecuada como un choque físico de contextos. Si entonces aplicáramos la exageración de la escena acabaríamos no sólo con las tarjetas parecidas a las de los Juegos Olímpicos, sino también con los jueces olímpicos (y cuantos más, mejor) metidos en la cama con la feliz pareja enamorada.
Supongamos que somos actores a quienes se nos pide que improvisemos las siguientes escenas. ¿Cómo podríamos usar
respuestas salvajemente inadecuadas para crear una actitud cómica dentro de cada escena?
Escena Respuesta inadecuada Barbacoa en el jardín vegetarianismo militante Partido de tenis animar a los árbitros
El corredor de la muerte ataque de risa incontrolable Despedir a un empleado disfrute sádico
Noche de bodas voto de castidad En la playa
En el servicio dominical En un congreso científico En un combate aéreo En un club nocturno Pedir una cita
Un noticiario televisivo Arreglar un coche Aceptar un Oscar
Cuando la gente del cine habla de ideas muy conceptuales quieren decir ideas que se pueden vender y entender en una sola frase o menos. Con frecuencia acaban hablando del choque de contextos: un niño en el cuerpo de un hombre (Big); un hombre vestido de mujer (Tootsie); una sirena en Manhattan (Un, dos, tres... splash). El choque de contextos es el mejor amigo del término "muy
conceptual".
Pero está bien tener más de un buen amigo, así que pasemos a presentar otro instrumento.
LA LEY DE LOS OPUESTOS CÓMICOS
Para usar esta herramienta debes crear primero al personaje cómico e identificar qué profunda perspectiva cómica tiene. Después,
buscarás el opuesto exacto a esa perspectiva y se lo asignarás a un segundo personaje. Enciérralos juntos en una habitación, siéntate y disfruta de la diversión.
En La extraña pareja, Felix Unger es un constante borde y Oscar Madison es la créme del esnobismo. Se trata de opuestos cómicos, de personajes cómicos absolutamente diferentes. En Huida a
medianoche, Robert de Niro interpreta a un cazarrecompensas muy lógico y Charles Grodin es un neurótico de primera. Durante gran parte de la película los dos están realmente esposados. Eso sí que es una unión a la fuerza.
Humphrey Bogart y Katherine Hepburn son opuestos cómicos en La reina de Africa, y también están atrapados, unidos por las
circunstancias. Si Gracie Allen es lo último en ingenuidad, debemos deducir que George Burns es lo último en cinismo; unido a Gracie en santo patrimonio, quiero decir, matrimonio.
Prueba a hacer el siguiente ejercicio: imagínate que un BMW
conducido por el poderoso jefe de un gran estudio cinematográfico choca contra tu coche. Aprovecha el momento de venderle algunas ideas muy conceptuales de películas usando la ley de los opuestos cómicos.
Un avaro se casa con una manirrota.
El tonto y el marchoso de la universidad comparten habitación. Un sacerdote hereda un burdel.
Una quinceañera de la alta sociedad lleva a un punk de la calle a su puesta de largo.
Otra forma de descubir el opuesto cómico de tu personaje cómico consiste en preguntarte: "¿Quién le podría hacer pasar a esta persona el peor rato de su vida?". Un sacerdote tendrá más problemas con una prostituta que, digamos, con un vendedor de seguros. ¿Quién le podría provocar ese mal rato a una arrogante estrella de fútbol que se cree el centro del mundo o una arrogante diva que se cree el centro del mundo?
Obviamente no todos los opuestos cómicos llevan a historias cómicas completas y plenas, conceptuales o no. Pero observarás una vez más que es mucho más sencillo responder a una pregunta definida y concreta como: "¿Cuál sería el opuesto cómico de un avaro?", que responder a una pregunta tan amplia y vaga como: "¿Cuá sería una buena idea para una película?".
TENSIÓN Y LIBERACIÓN
Cada vez que empiezas un chiste creas algo de tensión. La tensión a menudo se puede expresar en forma de pregunta: "¿De qué trata este chiste?". Si el chiste funciona, toda esta tensión acumulada se libera en la frase final en forma de carcajada. En general, cuanta más tensión se haya acumulado mayor será la liberación cómica.
Anoche soñé que estaba presentando un monólogo cómico en un teatro y me ponía de pie y me presentaba diciendo: "Me llamo John Vorhaus. Sé que todos pensaréis que eso rima con "raja'os" o
"chala'os" y ha sido así durante toda mi vida. Creedme, estoy bastante harto del chiste, así que me voy a cambiar mi apellido." Si no te importa, éste era mi sueño.
"¿Mi nuevo apellido? Corta'os".
En este chiste se crea tensión porque se sabe que el que lo cuenta tiene un problema con su apellido y nos preguntamos cómo lo va a resolver. La solución, que obviamente no lo es en absoluto, libera toda la tensión almacenada. Y cuanto más podamos retrasar el golpe de gracia, más divertido será el chiste.
¿Es eso cierto? Bueno, si lo que hubiese sido fuera: "Solía llamarme Vorhaus pero ahora me llamo Corta'os", quizá habría conseguido una risa aunque no habría sido tan contundente porque no habría tensión acumulada. La mente tiene que formularse la pregunta del chiste para poder aprovechar ese aumento de tensión.
Ése es el motivo de que situara ese último chiste en un sueño y por el que los cómicos de monólogos dedican tanto tiempo a dar vueltas y más vueltas antes de llegar al corazón de sus historias. Saben lo útil que resulta exprimir el momento.
La tensión y su liberación no dependen sólo del tiempo, con frecuencia también dependen de las circunstancias. En cuanto el público, el lector o el espectador se preocupan por ti o por tus
personajes empiezan a almacenar cierta cantidad de tensión en forma de temor. Cuanto más difíciles sean las circunstancias, mayor será la tensión; cuanto mayor sea la tensión, mayor será el alivio cómico. Hay un momento en Dos hombres y un destino en el que Butch y Sundance están atrapados por una batida de hombres y deben decidir si saltan de un acantilado al río desde una gran altura. Aunque están en juegos sus vidas, dedican varios minutos a discutir los pros y contras hasta que Sundance anuncia con convicción que no saltará. Butch le pregunta por qué. "¡Porque no sé nadar!", grita Sundance. "Serás idiota -le dice Butch-, la caída probablemente te mate." En el momento en el que el público suelta la carcajada, nuestros héroes se tiran acantilado abajo.
Así que todo se resume en que, para hacer que un chiste sea gracioso, debemos retrasar su golpe de gracia; para que una situación resulte graciosa debemso crear circuntancias difíciles. Hablaremos sobre esto más tarde cuando analicemos formas de aumentar lo que está en juego en la historia cómica. Por el momento es suficiente con que pienses en conseguir la máxima tensión
mientras pospones al final, la liberación.
A veces se puede lograr más de un chiste o de una idea graciosa si se pone la palabra graciosa al final. A eso se le llama colocar el golpe de gracia. Hay tres argumentos sólidos a favor de hacerlo. En primer lugar, se obtiene el máximo de beneficio al liberar la tensión acumulada. En segundo lugar, si el chiste es verdaderamente gracioso y presentamos el golpe de gracia demasiado pronto, el público se reirá antes de llegar al final y se perderá el resto de la frase a causa del barullo. La tercera y más importante razón por la que debemos poner el golpe de gracia al final es para garantizar que se ha presentado toda la información necesaria para comprender la broma. Piensa en la frase:
Si el universo está en constante expansión, ¿por qué yo no puedo encontrar un sitio para aparcar?
La palabra que hace que el chiste funcione es "aparcar"; es la que responde a la pregunta: "¿De qué trata el chiste?". Si plantearas la
frase de esta manera: "¿Por qué no puedo encontrar un sitio para aparcar si el universo está en constante expansión?", el público estaría obligado a esperar después de "aparcar" hasta el final del chiste para disponer de información suficiencte para entenderlo. Es como si se respodiera a la pregunta antes de formularla. Y dado que lo que resulta gracioso es la respuesta, estropeamos el chiste
presentando el golpe de gracia demasiado pronto.
A continuación doy algunos ejemplos más en los que se ha colocado correctamente el golpe de gracia:
Correcto: "¡Deja de sentir lástima de ti mismo; miserable perdedor!" Incorrecto: "Miserable perdedor, deja de sentir lástima de ti mismo". En la segunda opción el lector debe retener el concepto del
"miserable perdedor", leer el golpe de gracia, volver atrás para
analizar lo de "miserable perdedor" y entender así el chiste, mientras que en la primera, "miserable perdedor" es tanto el golpe de gracia como la clave necesaria para hacer que funcione.
Correcto: "Si quieres que Dios se ría, cuéntale tus planes". Incorrecto: "Cuéntale a Dios tus planes si quieres que se ría".
En este caso la tensión se crea con la pregunta: "¿Cómo se hace reír a Dios?". Si le das la vuelta al chiste, das la respuesta antes de plantear la pregunta.
Correcto: "Salí elegido en el instituto peor corredor de los cincuenta metros lisos".
Incorrecto: "Salí elegido peor corredor de los cincuenta metros lisos del instituto".
Si la palabra "instituto" precede al golpe de gracia amplía el significado del chiste, pero si vien detrás sólo ocupa espacio.
Debemos considerarla materia inerte, como el gas argón. Purga toda materia inerte de tu trabajo.
A veces, cuando un chiste no funciona, arreglarlo es sólo cuestión de cambiar el orden de sus partes. Si tienes dudas, pon la palabra
graciosa al final.
Soy calvo. No me importa ser calvo. Yo lo veo así: no me he peinado en siete años, pero por otro lado tampoco he tenido que tirarme de los pelos.
Esto es lo que se llama decir la verdad con efecto cómico.
Johnny Carson solía hacerlo constantemente. Cada vez que un chiste no funcionaba como debía, hacía un comentario o se quedaba
mirando al público como diciendo: "Vaya, ese chiste no ha funcionado". Aunque el chiste no funcionara, la verdad que él expresaba casi siempre les hacía reír.
Podrás usar este instrumento en casi cada situación limitándote a decir lo obvio. Por ejemplo, de un niño de dos años se puede decir que: "Tiene la capacidad de concentración de un niño de dos años". A un policía que te pide que pares por exceso de velocidad le podrías decir: "Supongo que sé por qué me he parado". Es probable que no se ría, pero se sabe que la policía es un público especialmente difícil. Al igual que otros instrumentos, éste también es reversible. No sólo puedes decir la verdad con un efecto cómico, sino que también puedes intentar...
DECIR UNA MENTIRA CON EFECTO CÓMICO
Supongamos que estamos de pie en una larga cola en algún sitio y decimos: "Esta cola sí que es larga". Es la verdad pero no es