Antecedentes del teatro oriental

A lo largo del s. XX se ha ido imponiendo, poco a poco pero con fuerza, la idea de que “la historia del teatro debía ser algo más que un capítulo de la historia de la literatura que se ocupa del género dramático”. La consideración del teatro en cuanto actuación es­ pectacular ha hecho que se dilate el concepto de “lo teatral”, creciendo en importancia, junto al elemento literario, los aspectos gestuales, escenográficos y musicales de la repre­ sentación. Paralelamente a este cambio de perspectiva ha ido una paulatina sustitución del autor, como centro de la actividad teatral, por el actor y, sobre todo, por el director de

escena. La unión de las artes en la búsqueda de un valor superior (el arte total) la encon­ tramos también en la larga tradición del teatro oriental: “el Kabuki y el Noh en Japón, la ópera china, el Kathakali indio reúnen igualmente todos los elementos plásticos, acústicos y narrativos al servicio del hallazgo de la, llamémosle, plusvalía artística” (MARTÍNEZ Ro­ ger, 2000a:19). En este contexto, el director escénico francés Antonin Artaud (1896­1948) ha sido uno de los muchos dramaturgos que han cuestionado la manera de entender el tea­ tro. Desde que Aristóteles (385­322 a.C.) en su Poética consideró el drama como un elemen­ to de la poesía, la palabra ha monopolizado la escena. Sin embargo, el drama podría haber formado parte de la coreografía. Artaud confronta la tradición occidental de la representa­ ción, centrada en la palabra, y la tradición oriental, más ecuánime, y nos alienta a que “consideremos la ejecución global de la representación, y a que la veamos como una espe­

cie de poesía espacial, confundida de encanto” (RUBIERA y HIGASHITANI, 1999:17; DAVIS,

2002:7). No ha sido ajena a este fenómeno la progresiva relevancia que ha ido tomando el conocimiento de otras culturas teatrales en las que precisamente se observaba un mayor peso de la danza, del canto y da gestualidad en detrimento del texto verbal. “Poco a poco se descubrió que junto a la belleza y a la altura artística de la tragedia griega, del drama isabelino o de la comedia española deberíamos hablar del Kabuki japonés, del teatro de sombras de Java o de la Ópera de Pekín para alcanzar una verdadera comprensión de lo que es teatro”. De este modo se comenzó a enfrentar nuestra tradición occidental con la propia de Oriente y por eso, “más que de teatros asiáticos (categoría meramente geográfi­ ca), debe hablarse de teatros orientales, como categoría cultural opuesta a la nuestra”. El lenguaje múltiple del teatro, basado en el gesto, el movimiento, la voz, son códigos esen­ ciales en las artes escénicas orientales, donde la palabra es uno más de sus lenguajes, al contrario de lo que ocurre en el teatro occidental, cuyo principal sistema dramático es la palabra, el texto escrito y hablado (RUBIERA y HIGASHITANI, 1999:17; OLIVA y TORRES Monreal, 2014).

El montaje teatral Judith41 _{es un bueno ejemplo del uso de la técnica Kabuki en una} obra occidental, en este caso de la práctica del mie (mostrar). Esa práctica está centrada en la postura del actor principal, cuyo centro son los ojos, que inevitablemente atrapan la atención del espectador. Hacer un mie (detener la acción), probablemente provenga de un 41

Judith (1994), de Eugenio Barba y Roberta Carreri. Dirección: Elona Velca, producción del Odin Teatret. Holstebro: Dina-

marca.

tiempo en que se iluminaba el teatro con velas y lámparas de aceite, y en el que los actores interpretaban en la oscuridad. La postura se mantenía el tiempo suficiente para que los espectadores tuvieran tiempo de captar la expresión. Aunque sin llegar a esos límites en

Judith, la actriz dinamarquesa Roberta Carreri “utilizaba los ojos con expresiones y poses

exageradas para atraer la atención y comunicar al público las emociones del personaje” (IRVIN, 2003:13).

Figura 14. Judith (1994): La actriz Roberta Carreri en el papel de Judith. Fuente: IRVIN, 2003, p. 13.

Respecto a la tradición oriental, destacan cuatro países fundamentales que han des­ arrollado una complejísima y variada cultura teatral: India, China, Bali y Japón. Éstos han sido los focos de actividad escénica que más atención directa o indirecta han recibido por parte de los ojos occidentales. A través de la contemplación y del análisis del teatro Kat­ hakali, de la Ópera de Pekín, de las danzas balinesas y de los teatros japoneses (Nõ, Bun­ raku y Kabuki), Rubiera y Higashitani han ido creando una idea, más o menos exacta, de lo que es el teatro oriental y enumerando los rasgos que lo caracterizarían:

­Reúne elementos procedentes del rito religioso, de la ceremonia cortesana y de la fiesta popular; ­

­Tiene una fuerte presencia de la música, del canto, de la danza y de la gestualidad, junto al elemento poé­ tico; ­

­En él juega un papel central el actor, auténtico protagonista del espectáculo, con un uso extraordinario ­ (alejado del normal de la vida cotidiana) de la voz y del cuerpo; ­

­Se observa una tendencia a alejarse de la representación realista, prefiriéndose el simbolismo y la estiliza­ ción, con intervención frecuente de lo mágico, lo onírico y lo misterioso; ­

­Tiene un gran peso la tradición, transmitida de maestro a discípulos a través de generaciones; ­

­Mediante un estricto entrenamiento el actor aprende a la vez la obra y las técnicas de su representación; ­

­Se trata de un espectáculo fuertemente codificado en el que, en general, se da poca importancia a la esce­ nografía (con tendencia al escenario vacío) pero gran relevancia al vestuario y al maquillaje o la máscara del ­ actor, que crea con su actuación los espacios dramáticos; ­

­Con mucha frecuencia recurre al “travestismo”, hombres en papeles femeninos, mujeres en papeles mas­ culinos (RUBIERA y HIGASHITANI, 1999:17­18). ­

En la Ópera de Pekín, por ejemplo, la escenografía china es compuesta por elemen­ tos culturales que, mucha de las veces, no es alcanzada por el público occidental:

El actor vestido y maquillado que aparece frente al espectador no está habitado por el personaje, sólo progresivamente penetra en el espíritu de este, al tiempo que sugiere la atmósfera del lugar escénico. El maquillaje, que los espectadores occidentales aprecian básicamente como un diseño estético, constituye, en rea­ lidad, un lenguaje simbólico que revela a los personajes representados de un modo integral. El escenario casi vacío y de una superficie plana conforma un espacio abstracto que frecuentemente ofrece niveles múltiples generados y mo­ dificados por la presencia y el movimiento de los intérpretes (ZAYAS de Lima, 2014:128).

Estos rasgos muchas veces se mezclan con los de algunas culturas occidentales gene­ rando espectáculos de una riqueza visual y simbólica. El trabajo del diseñador de escena­ rios y profesor chino­estadounidense Ming Cho Lee (n. 1930) ilustra bien esta mezcla, ya que se caracteriza por una “constante innovación y receptividad a las influencias interna­ cionales”. Cho Lee representa un progreso importante respecto al realismo poético que dominaba en la escenografía de EE UU desde la década de 1940. Según Tony Davis, su diseño tiende a “presentar más que a representar, a ser escultórico más que pictórico, a existir en un espacio real más que a crear un espacio ilusorio”. Otras de las característi­ cas de sus escenarios es el uso extensivo de andamios, experimentación con materiales innovadores y combinaciones de distintos medios y soportes. Cho Lee habla de su inicio en el diseño:

En esa época, los artistas originarios de EE UU consideraban que cualquier co­ sa remotamente representativa era una “ilustración”, lo que era una mala pala­ bra. La pintura china, por otra parte, nunca resulta completamente abstracta; la caligrafía y la poesía siempre forman parte de la obra. No me convence la abs­ tracción total; presenta una separación excesiva entre los símbolos y las palabras (DAVIS, 2002:39­40).

Figura 15. Diseños y maquetas de Ming Cho Lee: Khovanshchina (1985), Macbeth (1995), Las tierras huecas (2000)

y Electra (1964). Fuente: DAVIS, 2002:41­49.

De toda la tradición oriental ha sido el teatro japonés el que mayor y mejor atención ha recibido por parte de Occidente y tanto historiadores como dramaturgos y directores de escena han sentido un especial interés en conocer sus atractivas fórmulas dramáticas. Si bien el panorama de las manifestaciones escénicas japonesas es muy amplio e incluye gran variedad de espectáculos y entretenimientos, parece claro que sobre todo son tres los ti­ pos de teatro fundamentales: el Noh, nacido a finales del s. XIV, y el Bunraku y el Kabu­ ki, que se van formando a lo largo del s. XVII. Un ejemplo de esto es el montaje de

Medea42_{, donde el director teatral japonés Yukio Ninagawa (n. 1935) utilizó el estilo teatral} original japonés con un reparto exclusivamente masculino. Representado en griego clási­ co, el montaje combinaba el estilo occidental con las técnicas teatrales japonesas de Ka­ buki y Bunraku. Las influencias para el diseño de vestuario vinieron de las brillantes túnicas color azafrán de las figuras de las vasijas griegas antiguas. A la mitad de la obra, Medea se vestía de rojo y al final se desnudaba para que el público pudiera ver el cuerpo

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Medea (1987 a 1997), de Eurípides. Dirección: Yukio Ninagawa, Diseño de vestuario: Jusaburo Tsujimura, Producción: Tadao Nakane (Grupo Toho). Japón, gira por varios países.

del actor que era un hombre. Y para la obra Hi no tori43 _{Ninagawa y el escenógrafo Yukio} Horio se basaran en los dibujos de manga de Tezuka. Para eso, invadieron el escenario con un efectista decorado de inspiración industrial, que buscaba acompasar una línea temporal que saltaba entre el Génesis, el presente y el futuro, y que evocaba la siniestra atmósfera de la película Blade Runner, de Ridley Scott (1982). Se usaron grúas para mover partes del decorado entre escenas (IRVIN, 2003:89, 91).

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Figura 16. (1) Tokusaburo Arashi en el papel de Medea (1987 a 1997); (2) el musical Hi no tori (2000).

Fuente: IRVIN, 2003:88­89.

Los tres teatros clásicos japoneses tienen unos rasgos bien diferentes que permiten su fácil identificación. Tanto la escenografía y la música como el aspecto y el arte del actor tienen características peculiares. Lo más antiguo es el teatro Noh, donde el actor­cantante principal lleva máscara. El Bunraku es un sorprendente teatro de muñecos de gran tama­ ño, manejados por sus manipuladores a la vista del público; el Kabuki muestra a los acto­ res con llamativos maquillajes. En los dos últimos hay un telón separando sala y escenario, la representación no es cantada y el realismo detallista de la escenografía (con efectivos 43

Hi no tori (2000), basada en una historia de Osamu Tezuka. Dirección: Yukio Ninagawa, Escenografía: Yukio Horio. Saita-

ma Super Arena, Saitama: Japón.

cambios de decorado) contrasta con los movimientos amanerados y exagerados de actores o muñecos. Por su parte, el Noh, todavía cercano al mundo del rito, muestra un espectá­ culo solemne y refinado en el que los dioses y los espíritus son frecuentes, con gran pre­ sencia de lo fantasmal; destacan la calidad y la belleza del vestuario sobre un escenario vacío, sin telón, con un estilizado pino pintado sobre el papel del fondo: “Por utilizar términos occidentales, pero felizmente trasplantables a Japón, diríamos que el Noh es un teatro medieval, clásico, ceremonioso y con fuerte peso de lo religioso; el Bunraku y el

Kabuki son teatros barrocos, profanos, populares, llenos de movimiento y colorido” (RU­

BIERA y HIGASHITANI, 1999:19­21).

El Kabuki

Las raíces del teatro Kabuki44 _{se remontan a finales del s. XVI. Su inicio es acreditado}

a las danzarinas de la localidad japonesa de Izumo, lideradas por una mujer llamada Oku­ ni, donde las representaciones se daban al aire libre. El escenario era bastante rudimenta­ rio, compuesto por una tarima cuadrada hecha con madera de ciprés elevada del suelo un par de palmos y provista de cuatro pilotes sobre los que reposaba un tejado a dos aguas también fabricado en madera de ciprés. Transpuestos a los ambientes arquitectónicos ur­ banos y con el paso del tiempo, estos escenarios fueron ganando en espectacularidad gra­ cias a las complicadas tramoyas y las maquinarias que en él se empleaban en lugar de estilizarse. Complejos artefactos dotados de poleas y de resortes ayudaban de forma im­ portante a que la representación fuese todo un derroche de demasiada espectacularidad barroca. Sobre las tablas no resultaba extraño encontrar diversas trampillas (seri­dashis) por las que emergen personajes sobrenaturales con gran efecto visual. La trampilla se supone que fue ideada por el dramaturgo y teórico Namiki Shōzō I (1730­1773) hacia el 1753 para usarla en sus propias obras, todas ellas cargadas de suntuosidad y de excesos. Al mismo dramaturgo se le atribuye la creación del escenario giratorio (mawaributai), que fue usado por pri­ mera vez en el Japón en 1758 para su obra Sanjikkoku yobune no hajimari y que luego pasará con éxito a occidente. Mediante este aparato ingenio se pueden obrar cambios muy rápidos de esce­ nografías. Consiste el mawari butai en un gran bofetón circular de gran diámetro en el que,

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El término Kabuki recibe diferentes significados: una derivación del verbo japonés kabuku, cuyo significado es torcer, inclinar y, por extensión, hacer algo de manera no canónica; o leyendo carácter por carácter: ka (cantar), bu (danzar) y ki (interpretar).

en ocasiones, pueden haberse realizado otros bofetones más pequeños y que gira de arriba abajo y viceversa ocultando o mostrando los decorados.

Elemento singular del escenario Kabuki es una pasarela de madera (hanamachi) que mide algo más de un metro de ancha y que arranca desde el escenario atravesando todo el patio de butacas. Su origen se remonta al hashigakari del teatro Noh, donde era una pasa­ dera que unía el camerino de los actores con el escenario. En algunas obras Kabuki es sobre el hanamachi donde se desarrollan las escenas o los momentos estelares de las mis­ mas, y esto es fortuito, ya que es precisamente el punto en el que el actor puede estar en mayor contacto físico con su público y en que puede recibir de éste ramos de flores (hanamachi = camino de las flores). También en el hanamachi se puede encontrar estrechas trampillas por las que acceden o desaparecen súbitamente personajes de toda índole. En su primera ópera Rashomon45_{, el director y coreógrafo taiwanés Lin Hwai­Min (n. 1947) co­} laboró con su diseñador Ming Cho Lee (n. 1930) para crear un hanamichi en el pasillo cen­ tral del teatro Grazer Opernhaus, en Graz. De esa manera los personajes podían llegar al escenario desde el patio de butacas. Cho Lee recuerda que:

Me pareció que sería interesante tener una imagen diáfana del público y una lar­ ga entrada que viniera desde arriba del decorado. Cuando los cantantes llegaban desde el público, había dobles que entraban desde el fondo del escenario. El juez se sentaba en el palco que estaba en el escenario; otro juez estaba sentado en el palco real del auditorio. Mientras los personajes de la ópera llevaban un vestuario japonés de época, los miembros del jurado – el coro – vestían todos trajes negros y llevaban los rostros pintados de blanco (DAVIS, 2002:48).

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Rashomon (1996), de Miyako Kubo. Dirección: Lin Hwai-Min, Escenografía: Ming Cho Lee. Grazer Opernhaus, Graz: Aus-

tria.

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Figura 17. (1) Grabados de una trampilla, personajes voladores y la pasarela de madera; (2) maqueta y fotografía del deco-

rado básico de la ópera Rashomon (Austria, 1996). Fuentes: CID Lucas, 2006, p. 23; DAVIS, 2002:48.

Sorprendentes eran también las repentinas apariciones de personajes voladores (chūnori), espíritus atormentados o fantasmas, desde lo más alto del interior de la sala; ac­ tores que se colgaban de cuerdas suspendidas por poleas y carruchas y que los operarios de cada teatro maniobraban hábilmente llegando a rozar las cabezas de los asistentes mientras los actores gritan sus parlamentos. El patio de butacas fue un elemento introdu­ cido por la influencia occidental, empleándose hasta finales del s. XIX una singular distri­ bución de la sala que consistía en dividir el espacio dedicado al público en un ajedrezado elaborado con cañas de bambú que dejaba cuadrículas de unos dos metros cuadrados en alas que sus ocupantes podían cocinar, comer, beber o cerrar negocios libremente y sin que tuviesen que preocuparse por sus vecinos de localidad (ya que el bullicio y estas acti­ vidades eran algo acostumbrado en la sala)a la vez que gozaban del espectáculo. Será tam­ bién en el s. XX cuando se ponga un mayor cuidado en adornar las fachadas de los teatros kabuki (CID Lucas, 2006:22­23).