La Caracterización Visual del Intérprete (CVI)
3.1. BREVE HISTÓRICO DE LA CARACTERIZACIÓN VISUAL
La primera parte de este apartado nos remite al rito, es decir, a la caracterización vi sual para la celebración de rituales. Se hace un repaso breve del teatro grecoromano y medieval, para desembocar a finales del s. XIX y en adelante. De acuerdo con Vaz Ra mos, la idea de que la identidad de un ser está relacionada con su apariencia y de que “ésta se construye a partir de la ordenación de los objetos y materiales, entendidos como signos que tiene el poder de comunicar algo, parece traer en si formas arquetípicas de expresión humana”. En las formas preteatrales, utilizadas por los individuos de diferentes socieda des arcaicas, en sus rituales místicoreligiosos, vestirse de manera diferenciada de lo coti diano, valerse de máscaras y accesorios específicos y utilizar pigmentos sobre la piel del cuerpo fueron índices más notables primordialmente usados para establecer comunica ción con otra realidad por medio de la transformación del aspecto físico. Por lo tanto, podemos decir que, por medio de la alteración de la apariencia física, nuestros ancestrales buscaban alcanzar las esferas de lo sagrado y del imaginario (VAZ Ramos, 2008:13). Esta alteración también es usada hoy en día para fines profanos, como por ejemplo con el pueblo Wodaabe, de la región del Sáhara meridional, en sus rituales de cortejo y conquis ta, especialmente el Gerewol. El Gerewol es una especie de “concurso de belleza”, donde a través del maquillaje, indumentaria, accesorios y movimientos corporales diferenciados
los jóvenes se esfuerzan por llamar la atención de las mujeres que eligen el más bello de la tribu y a sus parejas (HERZOG, 1989, película documentalDVD).
Figura 39. Capturas de pantalla de los hombres Wodaabe en la preparación para el ritual Gerewol.
Fuentes: HERZOG, 1989, película documentalDVD.
De acuerdo con el profesor español Lino Cabezas, el teatro se independiza de los ri tos para convertirse en una “figuración de la realidad o de las formas rituales”. En el pro ceso que lleva desde el rito al espectáculo teatral, es dónde surgió el “lenguaje de caracterización visual” como la conocemos hoy. Sobre esto y mirando más allá, Vaz Ra mos señala que el “diseño de apariencia del intérprete” ya es un trabajo para la “construc ción de un cuerpo ficcional para el artista” y no sólo una búsqueda por caracterizarlo. Es decir, no se trata estrictamente de tomar como referencia solamente lo que tiene en el texto o la música/coreografía de la obra para construir la CVI (CABEZAS, 2007:139; VAZ Ramos, 2013:25). En la historia de la representación teatral los modos de organizar y repre sentar los figurines, los peinados, los accesorios y los maquillajes de los intérpretes no siempre fueron propiamente utilizados como un lenguaje portador de significado. En los teatros griegos los figurines son un efecto de moda en los usos de máscaras y de plata formas para dar altura a los personajes. Ya en Roma los colores rojo y purpura sólo pod ían ser usados por los poderosos. El maquillaje debería blanquear la piel de las mujeres. Para demarcar la mirada usaban productos egipcios, siendo que, en Egipto el uso de estos colores era para rituales religiosos, mas en Roma era de uso profano. Los romanos apre
ciaban la melena rubia y la piel clara en un país de personas morenas. Para lograr su inten to se utilizaban postizos o pelucas de pelo rubio importado de Alemania. Normalmente, la peluquería era dictada por las emperatrices, que innovaban constantemente en sus pei nados. Como el teatro es mucho visual en estos tiempos, los trajes debían también contar una parte de la historia (ALLANTE y MÜLLER, 2007, película documentalDVD). En la Edad Media, las guerras santas traen de Oriente el lujo de los nuevos materiales y colores mu sulmanes, además de la seda, algodón, lino y cáñamo usados en la elaboración de tejidos. En el teatro de Comedia del Arte, el personaje Pantaleón torna moda su figurín compues to por un pantalón hasta las rodillas, o sea, el pantalón actual. En el s. XVIII, cuando el pintor François Boucher (17031770) diseñaba la indumentaria para los bailes de la corte, actuaba como un maestroartífice. De la misma manera que el también pintor Charles Le Brun (16191690) dibujando la platería de Luís XIV, Boucher no busca resolver cualquier cuestión plástica, se contenta con “inventar el hermoso para agradar” (COGNIAT, 1964:87).
Figura 40. Comedia de la arte: la CVI destacada de los personajes. Fuente: https://zetaerre.wordpress.com.
El lenguaje de la caracterización visual apareció en la esfera del teatro y demás es pectáculos representados directamente ante el público. Posteriormente, los procedimien tos relativos a los trabajos de construcción de la visualidad de los actores inherentes a estos medios se han convertido en un paradigma para la elaboración de las apariciones en otros medios, como el cine y la televisión, por ejemplo (VAZ Ramos, 2013:23). La moda y la CVI siempre andarán juntas. Aunque la utilización más antigua del maquillaje tenía como objetivo adornar o embellecer, resulta difícil separarlo de la caracterización, ya que es in dudable que la representación de las hazañas de los actores exigía la aplicación de una de terminada forma de maquillaje. Patrizia Calefato en la introducción del libro Moda y Cine comenta que:
Los sujetos humanos que el cine nos presenta habitan nuestro mundo como iconos persistentes: son las estrellas, los divos y las divas, los personajes que han marcado una época, o un sueño, pequeños o grandes inquilinos de la fan tasía susceptibles de transformarse antes o después en transeúntes de la cotidia nidad. Pero para llegar a ser tales, en la realidad y en la fantasía, esos sujetos corpóreos han de marcar su espacio con signos concretos: el vestido, el maqui llaje y el peinado son los primeros de estos signos, los que construyen al perso naje a partir de su aspecto físico (CALEFATO, 2002:9).
Finalmente, cuando la obra de teatro se define con escenas y diálogos, la conforma ción de un personaje específico se representaba utilizando máscaras o una determinada pintura. Los primeros maquillajes para el teatro los hicieron los propios actores, hasta que en el s. XIX surgen unas cuantas firmas que comienzan a producir formas y tonali dades homologadas de maquillaje para el teatro, tal como las conocemos en la actualidad (KEHOE, 2008:80).
No se puede no hablar, aunque de forma breve, de las aproximaciones de la CVI al mundo de la moda y costumbre de la sociedad. En algún momento, la caracterización de los intérpretes de los espectáculos influencia la moda de las personas. Un ejemplo bien representativo de esto es el del modisto francés Paul Poiret (18791944) que, alrededor de 1923, mantiene la exuberancia de los colores “vivos y sólidos”, según sus propias pala bras, lanzados quince años antes por Serge Diaghilev (18721929) con ocasión de la gira mundial de los Ballets Rusos88 (BOUCHER, 2009:400).
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La compañía Los Ballets Rusos sentó un nuevo precedente de complicados decorados y vestuarios que luego emularía también la ópera. Los disturbios callejeros que provocó su espectáculo La consagración de la primavera (de Ígor Stravinski, 1913) son legendarios, pero la ópera tendría que esperar otros doce años para experimentar este tipo de atrevimiento y teatralidad con la llegada del espectáculo Wozzeck (de Alban Berg, 1921) (SADIE, 2011:262).
Figura 41. (1) Traje de Paul Poiret (1923); (2) figurines de los Ballets Rusos: Adolph Bolm’s (1916) y Léon Bakst (1912)
Fuentes: BOUCHER, 2009:400; www.figue.com; www.francetoday.com; www.vam.ac.uk.
Sobre la diferencia entre el diseño de vestuario para la moda y el diseño para escena, la vestuarista de cine Deborah Nadoolman considera que “el diseño de vestuario se trata de una herramienta que utiliza el director para contar la historia de la película”. Para ella, “moda y vestuario son conceptos antitéticos, tienen propósitos diametralmente opues tos”. Nadoolman afirma que la falta de conocimiento sobre esa diferencia conceptual es un escollo para entender qué es el diseño de vestuario (NADOOLMAN, 2003:8).