Algunos teatros orientales, como el Kathakali o el Kabuki, practican el maquillaje como una “ceremonia ritual” (PAVIS, 1998a:277). De esta forma, en el Kathakali del sur de la In dia, los actores, además de ejercitarse para reforzar los músculos del bulbo ocular y au mentar la movilidad de las pupilas, se introducen antes del espectáculo un grano de pimienta bajo párpados: “la irritación inyecta los ojos de sangre, convirtiendo en sobrena
turales los rostros de los héroes y de los demonios maquillados de verde y azul” (CABE
ZAS, 2007:159). Por su lado, la maquillaje kumadori108 (del Kabuki), que aportan sobre sus rostros los protagonistas de la obra, “no quiere ser un elemento baladí o de mero atrezo, ya que acarrea una función semiótica importantísima”. El público oriental sabe quién es quién en cada obra “leyendo” los colores del maquillaje que el actor lleva nada más hacer su aparición sobre las tablas. Varios expertos en la materia han llegado a la conclusión de que el maquillaje kabuki es una deformación de las valiosas y delicadas máscaras talladas en madera de ciprés empleadas por los actores cortesanos del Noh mediante las cuales se valían para encarnar a sus personajes tipos. Ante la imposibilidad económicas de emplear las en sus espectáculos y, al parecer, también por encontrarse más cómodos llevando ma quillaje en lugar de estas máscaras que, al contrario de las máscaras griegas o latinas y por hallarse muy próxima a la cara, en vez de proyectar la voz la convertía en un murmullo casi ininteligible para el público. Otras teorías afirman que el uso del maquillaje en el ka buki llegó desde el país vecino, desde China, donde se usaba en el también antiguo es
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Kumadori: palabra formada pelos caracteres kuma = línea y Dori (del verbo toru)=dibujar. El maquillaje del Kabuki
(kesho) puede dividirse en dos tipos: el maquillaje habitual empleado para la mayoría de los personajes y el kumadori, empleado para los héroes y los villanos (CAVAYE, 2008:110).
pectáculo de la Ópera de Pekín109 (guoju) y más en concreto en sus “ien pu” o personajes
de “rostro pintado”. En verdad la identificación de los personajes arquetípicos a través del maquillaje es un rasgo común de la ópera china y el Kabuki. Sin embargo, el maquillaje de la ópera china y el kumadori difieren en sus rasgos. Mientras que el chino cubre el rostro siguiendo un colorido patrón abstracto, el del Kabuki es más sutil y las líneas se trazan para destacar deliberadamente los músculos faciales y las estructuras óseas haciendo que aumente la expresividad del rostro. De cualquier manera, se tiene al actor Ichikawa Danjūrō II (16881758) como el principal teorizador y artífice de estos menesteres, quien hacia el 1712 adoptó la exageración en el vestuario y la práctica formal del kumadori y di señó algunos de los modelos de este maquillaje, que aún hoy se siguen empleando.
Normalmente, en el Kabuki, veremos en acción a personajes luciendo una gruesa ca pa de maquillaje blanco (oshiroi) sobre la que, siguiendo siempre las líneas naturales de los huesos y de los músculos faciales, se aplican franjas delgadas o gruesas de otros colores. El motivo del uso del oshiroi es que se consideraba necesario que los personajes protago nistas se proyectasen artísticamente ante la audiencia, y en los días anteriores a la luz eléc trica, la base blanca ayudaba a lograr este objetivo. Cuando se trata de un actor que va a interpretar un personaje femenino, deberá extender el oshiroi por la nuca. La base blanca anula los rasgos del actor, principalmente los labios y las cejas. Las cejas se pintan ligera mente más altas que las cejas reales y los ojos se delinean con negro (hombres) o rojo (mujeres). Existen diferentes estilos de delinear las líneas de los ojos, cejas y labios que han sido ideados como convenciones para sugerir el carácter del personaje y su estatus social. De esta manera, apercibiremos cómo el rojo está indefectiblemente destinado a los protagonistas, es un color que simboliza la fuerza, el valor y también la nobleza de su por tador. El color azul intenso (asagi) queda para los demonios, pero sobre todo para las mu jeres enloquecidas por los celos o por la duda (hanya); el rojo oscuro y el añil para encarnar la figura del mismo Buda o la de otras divinidades; para los malvados (katakiyakus) queda la combinación de un rojo tenue con colores como el gris o el negro. Pero la riqueza del
kumadori es inmensa, existen alrededor de ciento cincuenta variantes en las que se utiliza
una multitud de colores: rosa o rojo muy sutil (usuaka) para indicar la juventud o la ino cencia del personaje, el verde (midori) la tranquilidad, el púrpura (murasaki) el origen noble 109
Más información sobre la Ópera de Pekín en el libro de Bernardo Kordon El teatro tradicional chino (Ed. Siglo Veinte, 1959, Buenos Aires).
y la altivez, el marrón (taisha) para el egoísmo o el gris (usuzumi), coloreando el mentón del actor, para los personajes contagiados por la melancolía o por un hondo pesar.
Aún es costumbre entre los actores principales, una vez terminada la representación y ya en su camerino (gakuya), el plasmar su rostro maquillado sobre un paño (tenugui) de se da o de otro material o sobre un pliego de papel de arroz; esta “Santa Faz” resultante se regala a algún amigo del actor allí presente o también puede salir a subasta entre los segui dores más acérrimos. En la antigüedad, estas pequeñas obras de arte, únicas cada una, se enviaban dedicadas (incluso acompañadas de algún poema compuesto ad facto) y firma das al señor del clan mecenas del teatro o del actor (CID LUCAS, 2006:2829; CAVAYE, 2008:110114).
Figura 64. El maquillaje oriental: el maquillaje como una forma del intérprete prepararse mentalmente para el papel; una
asistente ayuda a un actor con el traje y el maquillaje; kagami jishi, el león y las mariposas.
Fuente: GALLAGHER, 2007:76, 129, 211; ESPINOSA Domínguez, 1987:8; CAVAYE, 2008:74.
También en la Ópera de Pekín el maquillaje constituye un lenguaje simbólico a través del cual se pone en escena la fisonomía, el carácter y las cualidades de los personajes. El investigador Weng Ouhong (1988) le reconoce cinco funciones: explicativo, simbólico, carácter, apreciación y representación gráfica. En las funciones simbólicas y del carácter de los personajes los colores y el diseño son muy importantes:
El rojo podía expresar la lealtad y la firmeza; el púrpura, el amor filial y la tranquilidad; el rosado, el carácter bondadoso de los ancianos, el gris, la avi dez; el azul, la fuerza y la valentía; el verde, la ira y la insolencia; la cara pinta da con oro y plata, referir a los dioses o demonios extraños. En el diseño del maquillaje se utiliza el método de pintar la cara en forma fraccionada. Con el fin de hacer una clara distinción se usa una línea para simbolizar el rostro ne gro y se dejan las cejas, los ojos, la nariz y la mejilla para dibujar otros moti vos. El diseño monocolor es también un medio de simbolización […] Las mujeres (excepto las ancianas) cubren su rostro y cuello con una capa blanco mate, aplican rojo debajo de los ojos, rosa en la mandíbula y prolongan sus ojos hacia arriba mediante una banda que aprieta la frente. Esta hipercodifica ción se complementa con los colores específicos de los vestidos (OUHONG, 1988:37; ZAYAS de Lima, 2014:131).
Figura 65. La Ópera de Pekín: la maquillaje en los camerinos. Fuente: www.noticiascaracol.com.
3.2.3. La Peluquería
Ante las necesidades de un personaje, siempre dice algo fundamental: yo no diseño trajes más o menos bonitos, yo trabajo personajes.
Pedro Moreno110 Según el manual didáctico de maquillaje y caracterización del Instituto Oficial de Ra dio y Televisión español, las luces de contra (contraluz) tienden a “resaltar los pelos en desorden” y los pelos blancos o rubios tienen que tener “su nacimiento muy bien defini do” para no se quedasen muy blancos (tendiendo a desvaído) bajo las luces del escenario (MÁRQUEZ Berrios, 2004:11).
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Figura 66. Las pelucas: (1) CVI inspirada: María Antonieta (s. XVIII); (2) exposición de pelucas: hada (El sueño de una noche de
verano, 1986); (3) dibujos de CVI: José de Anchieta (O dente imaginário, 1989), José Paredes Jardiel (El pleito matrimonial del alma y el cuerpo, 1962); (4) preparación y aplicación de CVI: la actriz Blanca Portillo (Barroco, 2008). Fuente: GUARDIA Ramos, 2014:280295; ANDURA y PELÁEZ, 2010:174; DIEZ Borque y PELÁEZ, 2000:299; SERRONI, 2013:187; PARRA, 2011:124.