El uso de prótesis es una especialidad de la caracterización. El teatro adoptó esta especialidad, aunque en menor escala que el cine, para producciones especiales y para la composición de personajes muy específicos. Con todo, en general, se suele recurrir a prótesis más individuales – narices, mentones, orejas – y a efectos especiales – tales co mo heridas y quemaduras , que en el pasado se fabricaban con materiales caseros. La diferencia es que estos artilugios sólo resultaban creíbles sobre un escenario, mientras que los nuevos materiales, por su alta calidad y la extraordinaria capacidad de los profe sionales que se sirven de ellos, siguen siendo verosímiles en una pantalla de cine o en televisión. Resulta entonces muy importante discernir entre la producción cinematográ fica y la teatral. En el primer caso el actor se somete a intensas pruebas para definir una prótesis y luego, a largas horas de filmación con una máscara de látex pegada en el ros tro. Afortunadamente, el rodaje de cada escena es breve y los intervalos entre una y otra posibilitan la intervención del profesional de CVI, imprescindible para que la máscara luzca siempre impecable. En este sentido, el diseñador inglés de efectos visuales (o es peciales) Colin Arthur señala que el éxito en el maquillaje para efectos visuales depende de una combinación de diseño conceptual y planificación, y cuanto menos tiempo esté el actor en la sala de maquillaje más feliz será, pues no tendrá que aguantar tanto amasijo de pegamento, piel, pelo y sangre: “Llevar una aplicación protésica hecha de espuma de látex caliente o de silicona puede resultar muy incómodo y dar mucho calor, además de que el propio actor ha de adaptarse a su nueva apariencia”. Un buen ejemplo de este trabajoso proceso es la película Abre los ojos105:
…el maquillaje del actor Eduardo Noriega se diseñó para que le restara volu men a la acara en lugar de aumentarlo. Para ello se combinaron alambres finos con elásticos en la aplicación protésica que se ponían por encima, lo cual re quería que tres técnicos trabajaran cuatro horas diarias sólo para colocárselos a Noriega antes de empezar el rodaje. Una labor menos complicada pero que consume mucho tiempo es el maquillaje para envejecer al actor. La norma para envejecer es respetar la anatomía de la cara y la manera como podría hacerse mayor (ARTHUR, 2010:78).
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Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar y Mateo Gil. Dirección: Alejandro Amenábar; Maquillaje y peluquería: Colin Arthur y Silvie
Imbert; Efectos visuales: Reyes Abades, Alberto Esteban y Aurelio Sánchez; Fotografía: Hans Burmann; Diseño de producción: Emiliano Otegui; Dirección artística: Wolfgang Burmann; Diseño de vestuario: Concha Solera. Coproducción: España, Italia y Francia.
Figura 60. Abre los ojos (1997): el diseñador Colin Arthur y la prótesis/maquillaje del actor Eduardo Noriega.
Fuente: SANDERSON y GOROSTIZA, 2010:7879.
En el teatro, en cambio, las caracterizaciones deben ser más sencillas y cómodas para el actor. Si por cualquier motivo la prótesis comienza a despegarse mientras el intérprete está en el escenario, frente a una sala colmada, se malogra la actuación y, lamentablemen te, nada puede hacerse hasta que haya concluido el acto. Por ese motivo, para cantantes de ópera y bailarines se desaconsejan las prótesis, y se recurre exclusivamente al maquilla je: “tienen que sentirse cómodos y seguros para lograr un desplazamiento escénico exito so”. El grado de dificultad de utilizar prótesis en el teatro varía al igual que sucede en el resto de medios. El tamaño del teatro, el tipo de escenario, el diseño de la producción, el diseño de la iluminación y el bloqueo del escenario, todo ello influye en la elección del diseño, el postizo y el pintado. Durante el espectáculo, el intérprete puede pasar por una sucesión de luces y geles de colores, así que el maquillador sueco Lars Carlsson (n. 1970) aconseja que se “utilice la luz en la que el actor pasa la mayor parte del tiempo como guía para su aplicación y pintado”. Los asientos de la primera fila pueden estar especialmente cerca del escenario, lo que hace que las primeras filas tengan una experiencia “muy cerca na”. Para estos miembros del público, se necesita una “aplicación muy cuidadosa de los bordes de la prótesis y el maquillaje no debe ser demasiado estridente”. En estos casos, Carlsson añade que se debe diseñar para la mitad de la sala, para que llegue a la mayoría de la audiencia. La realidad de un maquillador en una producción teatral es que será respon
sable, teniendo como regla el poco tiempo, de todo el maquillaje, de las prótesis y de la fabricación de las mismas, así como de su mantenimiento:
Los moldes para teatro son de uretano y las piezas para prótesis son de silicona. La silicona es más fácil de producir y es de rápida aplicación durante el espectácu lo en vivo. Cuando se hacen prótesis para el teatro, debe tenerse entre cinco y sie te piezas nuevas a la semana. La mayoría de las veces, las prótesis de la jornada siguiente se hace durante la representación de la noche (CARLSSON, 2012:227229).
En este punto, también cabe hablar acerca de los procesos y tipos de equipos para la producción de los efectos especiales para el cine y televisión, pues de alguna manera pue den aportar datos a esta investigación. Cabe señalar que para ellos la industria del maqui llaje ha desarrollado los postizos de gelatina como una alternativa a la espuma de látex. Eso se debe a que este material es gelatinoso, flexible y translúcido y simula la carne humana de una forma más natural que el látex: “La gelatina para postizos protésicos tiene una eflorescencia o rigidez mucho mayor que la gelatina utilizada en alimentación”. Además de esto, los bloques de gelatina prefabricados tienen una amplia gama de colores que se pueden utilizar tal cual o los bloques transparentes a los que se puede añadir colo rantes (MYERS, 2012:211). Un ejemplo de esta combinación de material y equipo está en el relato que la diseñadora de producción española Pilar Revuelta hace del proceso que re sultó en las criaturas fantásticas de la película El laberinto del fauno106:
Para el Fauno, la DDT hizo una mezcla entre maquillaje protésico y animatró nica. De nariz para arriba era mecánico, y en la parte interna de los cuernos es taban alojados unos pequeños motores que tiraban de cables y hacían que las orejas y los ojos del fauno se movieran. El actor Doug Jones podía mover la boca, lo cual le dotaba de una expresividad real. La DDT, a su vez, tenía que sincronizar todas las expresiones con los movimientos del actor. En cuanto las piernas, están inspiradas en los dibujos de Arthur Rackham para Alicia en el país
de las maravillas, que tiene ese tipo de árboles torcidos pero imitando las patas de
una cabra. Eran prótesis, pero de la rodilla hasta el pie el actor iba infundado en lycra croma para después borrarlo y crear las patas de cabra digitalmente, com binándolo con el movimiento del actor (REVUELTA, 2010:5658).
106
El laberinto del fauno (2007), de Guillermo del Toro. Dirección: Guillermo del Toro; Efectos visuales: bocetos de Carlos
Giménez y ejecución de David Martí y su compañía DDT, Everett Burrell, Reyes Abades, Montse Ribé, Emilio Ruiz y Edward Irrastorza; Maquillaje y peluquería: José Quetglas y Blanca Sánchez; Fotografía: Guillermo Navarro; Diseño de producción: Eugenio Caballero y Pilar Revuelta; Diseño de vestuario: Lala Huete y Rocío Redondo. Coproducción: España y México.
Figura 61. El labirinto del fauno (2007): caracterización hecha con una mezcla entre maquillaje protésico y animatrónica.
Fuente: SANDERSON y GOROSTIZA, 2010:5658.
El Hombre Pálido era una criatura más humana en un principio: tenía ojos. La pri mera escultura que DDT le mandó a Guillermo le gustó mucho técnicamente, pero no para la película, porque él pensaba que no producía suficiente miedo. Fue en tonces cuando propuso quitarle los ojos y ponérselos en los pliegues de las manos, dejándole la cara lisa, hecha de silicona, como el pez manta raya. Los brazos necesi taban un material blando para que los colgajos tuvieran más flexibilidad, por lo que se utilizó también silicona; para la espalda y el pecho se utilizó espuma de látex. Las piernas estaban construidas como piezas de marioneta encima de las piernas del actor Doug Jones, enfundadas también en lycra croma para más tarde ser borradas digital mente por Café FX, encargados de los efectos digitales (REVUELTA, 2010:5658).
En esta misma película el equipo creó el corte en la cara del personaje Vidal, una combinación de efectos especiales y maquillaje. El actor Sergi López llevaba una prótesis en la boca figurando el corte. Para esto, la boca estaba pintada de croma para borrarla digitalmente y producir su interior y los dientes. Por otra parte, las hadas y el insecto palo de la historia fueron creadas digitalmente en su totalidad: para las hadas se tomaron como inspiración los personajes animados de las películas Simbad y Jason y los Argonautas (Don Chaffey, 1963) (ARTHUR, 2010:78).
En cuanto a los tatuajes (la palabra tattoo viene de tatau), se trata un proceso que con siste en agujerear la piel en una forma o padrón deseado y fregarlo con un material colori do para que el dibujo obtenido se torne indeleble, fijado. James Cook (17281779) lo trajo
de sus viajes por el mundo en el s. XVIII. Se convirtió en manía en Europa Central, traída por Cook tras su vuelta por el Pacífico en 1771, pero, en verdad, “nadie sabe con certeza su función original”. Sin embargo en el s. XIX, los tatuajes pictóricos y artísticos todavía no se hacían y mujeres y hombres exhibían tatuajes coloreados solamente en espectáculos circenses. Su difusión y popularización sólo acontecería en el cambio del s. XIX para el s. XX (NERO, 2007:157160).
La mímica
De acuerdo con Cabezas, el empleo de maquillajes, máscaras y peinados especiales, de colores anómalos, permite a los actores cambiar totalmente su expresión. Pero, ac tualmente, la desnudez total del rostro es lo más habitual y el maquillaje se utiliza sobre todo por motivos técnicos: “para evitar el efecto de la luz artificial que empalidece los rostros y para caracterizar física, psicológica o históricamente los personajes, aunque el maquillaje suele pasar inadvertido en muchas ocasiones” (CABEZAS, 2007:159).
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Figura 62. El mimo facial: (1) ilustración de Mathias Duval (Anatomía para artistas, 1890); (2) mascaras tradicionales japo-
nesas (Noh y Kyogen); (3) Aubert (L’art du Mime, 1901); Charles Le Brun (Conférences sur L’expression des Passion, 1668).
Fuente: CABEZAS, 2007:160, 165.
La mímica constituye uno de los medios más expresivos en el juego del actor. La forma de la cara, depende antes que nada, de la forma del cráneo; la expresión de la cara depende del estado de los músculos. Bajo la influencia de distintos reflejos, los músculos se contraen y modifican la expresión de la cara. Los músculos cuya contradicción deter
mina las expresiones se denominan mímicos. La distancia que separa el escenario del es pectador, exige la activación de los medios mímicos naturales. Para superar dicho incon veniente y hacer llegar la expresión del actor, de una manera directa al público, interviene con su ayuda el maquillador. Si la función de un determinado grupo muscular se repite a menudo, sea consecuencia del carácter del individuo o circunstancialmente, se formarán en el rostro ciertas arrugas que imprimirán una expresión determinada, típica. Pero en los casos en que el maquillador procura reproducir una expresión determinada, así sea típica para el personaje en cuestión, sólo dificultará el trabajo del actor. Tras la realización de un maquillaje, sin elementos postizos, se comienza por aplicar la pintura de un tono básico, luego gradualmente se va aplicando el color, se dibujan las depresiones, las protuberancias y se maquillan los ojos, cejas, arrugas y labios. La cantidad que se usará para la cara debe ser mínima. Cuanto menos se le aplique, aquélla resultará más animada y expresiva. Hay que tener presente que ni el espectador debe advertir las pinturas, ni el actor sentirlas. No se debe recargar el maquillaje con detalles superfluos; cada pincelada en la cara debe ex presar algo preciso y justificado. Tampoco debe insistirse demasiado con un solo detalle (ojos, nariz, mentón, etc.), pues debe existir siempre una estrecha relación entre las distin tas partes del rostro en cuanto a color y forma. Se empolva la cara sólo a la terminación del maquillaje, pues las pinturas se adhieren muy mal en un rostro empolvado. Debe em polvarse el maquillaje a fin de que quede bien fijado, suavice las líneas fuertemente traza das y suprima el brillo del rostro. En cambio, para exhibir una cara cubierta de sudor, al terminar el maquillaje, no se empolva sino que se unta con glicerina. La barba, bigotes, cejas, etc., se aplican después del empolvado. En los casos en que hacen falta elementos postizos como nariz, mentón, mejillas o cuando se utiliza peluca con cuello, debe tenerse en cuenta la simulación de los bordes y la correcta fijación de las aplicaciones. Para que el maquillaje se mantenga fresco durante toda la duración del espectáculo es preciso, en los intervalos, quitar la transpiración de la cara, retocar los colores y el empolvado, revisar las aplicaciones y retocar el peinado (LIVSCHITZ y TEMKIN, 1993).
La máscara
En la Antigüedad grecolatina, la cuna de la civilización occidental, los histriones, ac tores que representaban disfrazados, empleaban la máscara como elemento sugestivo; exageraba la fisionomía del personaje, acorde con las características de la tragedia o el
drama griego. Posteriormente ha quedado relegada, por lo general a favor del maquillaje, en aras de la riqueza de las expresiones faciales que, lógicamente, se pierden cuando el rostro es cubierto por ella. De acuerdo con Wilkening, se limita el uso de la máscara a ciertas ocasiones concretas, que ponen en evidencia su necesidad, como cuando pretende lograrse un efecto estático, paralizando la gestualidad del rostro. Se cita un caso peculiar, en este sentido, del teatro tradicional japonés, en el que el maquillaje se emplea a modo de máscara para “recrear un rol determinado, correspondiente a un personaje plano, sin am bigüedades o matices, a partir de la exageración de la expresión humana”. Esta manifesta ción cultural, el Kabuki, constituye además un caso “extremo” de camuflaje de rol mediante el travestismo: los papeles femeninos son representados por actores especializa dos en ellos, que reciben el nombre de onnagata. Los recursos mencionados suelen bastar para la caracterización plena del personaje, incluso cuando este no es de naturaleza humana (WILKENING, 2008:17). Banu constata que, en los onnagatas, la presencia del cuerpo masculi no no se elimina por completo: “coexiste con los signos de la femineidad”. Es lo que más se aplaude en ellos, según los criterios japoneses. El investigador francés elige el onnagata Bando Tamasaburo (n. 1950) para describir la fascinación ejercida por tal manera de actuar:
El cuerpo se prohíbe cualquier tipo de estabilidad y Tamasaburo alterna pasos precipitados con unas paradas que se enmarcan en un desequilibrio en el límite con la caída. Se inclina, se dobla, se resquebraja, y gracias a la flexibilidad de su columna vertebral convierte toda verticalidad en algo pasajero. Por estas vibra ciones, la mujer aparece como un ser expuesto a la ruptura, a la destrucción. Es la visión de la mujer japonesa que el cuerpo del genial onnagata logra materializar (BANU, 1987a:45).107
Figura 63. El onnagata japonés Bando Tamasaburo. Fuente: revistacultural.ecosdeasia.com.
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Texto del libro L’acteur qui ne revient pas de Georges Banu, reproducido por el cuaderno El Publico, del Centro de Do- cumentación Teatral, nº 26, Madrid, 1987.
Si pensarnos en la maquillaje haciendo las veces de una máscara, dentro de la van guardia española de los primeros años sesenta, los lenguajes del mimo ofreció un código liberado de las restricciones creadas del teatro al uso en España y, por tanto, con una ca pacidad creativa comparable a las de otras artes como la música o la pintura. El mimo ofrecía al actor, por un lado, la posibilidad de expresarse a sí mismo en lugar de servir de instrumento a un texto ajeno y, por otro, un aprendizaje del arte teatral partiendo de su base mínima, la expresión corporal. En España desde 1966 comenzó a detectarse una clara tendencia a escapar de la imitación de la tradición clásica del mimo francés y la pro gresiva recurrencia a la improvisación y al ingenio como motores esenciales:
Aunque se conservó el maquillaje blanco, el matiz expresionista de unos ojos pintados de negro apuntaba ya más a una máscara que al clásico empolvora miento de la cara. Mantuvieron las mallas, pero comenzaron a introducir obje tos en escena, así como ruidos onomatopéyicos, gritos y juegos de voces que fueron desarrollando un espacio sonoro, esencial en los espectáculos. Junto a la voz, el texto escrito en carteles y pancartas venía a añadir otro significante más al cuerpo del actor (CORNAGO Bernal, 1999:181184).
Las máscaras teatrales fueron abandonadas por el teatro occidental en el s. XIX, pero se retomaron en el s. XX en sintonía con las ideas de las vanguardias “para enriquecer sus recursos expresivos” (CABEZAS, 2007:153). Almeida Rossin, hablando del uso de la máscara como elemento de transformación, afirma que la “plasticidad del objeto se destaca, sobre todo, como factor esencial y funciona como una prótesis del propio actor, formando con él un único ser. Sus aspectos (tipo de material, formas, ángulo, colores y líneas) cambian de significado conforme se mueven junto al cuerpo, transformando el contexto de la es cena y de la representación” (ALMEIDA Rossin, 2013:96). En este sentido, el diálogo bien orquestado entre la CVI y la luz puede resultar en una máscara para ocultar el rostro del intérprete en momentos dados del espectáculo, donde la luz puede estar compuesta por colores, intensidades, o, hasta incluso por proyecciones de imágenes. Rossin defiende que así como “los rasgos y las líneas expresivas de las máscaras precisan acompañar el dibujo de la boca y de la barbilla del actor”, el aspecto visual del objeto gana “fuerza y destaque” cuando ampliado también para “la articulación cuerpofigurín, actuando como un prolon gamiento de las formas”. En su estudio sobre composición del cuerpomáscara, Almeida Rossin se apoya en el concepto de Diseño de Apariencia del Actor de Vaz Ramos (2008)
para concluir que la “caracterización de los figurines intensifica la representación simbóli ca de las figuras”:
El cruzamiento del concepto “diseño de apariencia del actor” con la idea de composición del cuerpomáscara nos convoca a considerar la importancia de todas las relaciones que permean y son expresadas en el plano visual de la com posición de la figura, entre ellas: el propio material de la máscara y sus aspectos físicos; la escolla del tejido y su textura; la distribución de los volúmenes y el uso de los colores (ALMEIDA Rossin, 2013:8687).