Arquitectura visual.

Parece evidente arrancar con la frase de Le Corbusier, “La arquitectura es el magistral, correcto y magnífi co juego de masas reunidos en la luz. Nues- tros ojos están hechos para ver las formas en la luz. La luz y la sombra revelan estas formas. Cubos, conos, esferas, cilindros o pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela”1_{, para hablar del predomi-}

nio de la visión en la percepción del espacio arquitectónico. Sin embargo, esta declaración que dio lugar a la plasmación del pensamiento de una arquitectura para el ojo, no le conllevó a producir objetos plásticos planos ni a espacios con una única componente visual. Los tratamientos escultóricos, la “promenade architecturale”, el uso de la luz cenital, etc. son recursos que complejizaron la arquitectura moderna y coordinaron experiencias completas.

Por otra parte el desarrollo tecnológico de nuestro mundo se ha acelerado, vol- viéndose mucho más rápido de lo que hasta ahora había sido. Cine, video, pan- tallas, publicidad, radios. Constantemente nuestros sentidos se activan y parece como si el tiempo y el espacio se fundieran por la velocidad. La vista es el único sentido que parece capaz de mantener el ritmo y controlar las situaciones. La vista es el sentido más complejo. Son muchos los datos que procesa y puede viajar a mayor velocidad que el resto de los sentidos sin necesitar ayudas ex- ternas. No sólo es un sistema de recolección de información sino que también es un sistema emisor. Puede transmitir mensajes. Una mirada castiga, suplica, grita. Aprendemos a ver y lo que vemos infl uye en lo que veremos. La visión distingue entre el campo visual, que son las formas luminosas que cambian constantemente y el mundo visual que es lo que construye nuestro cerebro como representación del mundo observado. El hecho de que el hombre diferencie en- tre impresiones indica que necesita datos otras fuentes para ajustar y corregir el campo visual. Cuando nos movemos por el espacio, ordenamos los mensajes recibidos para estructurar el mundo visual. Necesitamos esta retroacción para ordenar el espacio y orientarnos en él. “Los conceptos espaciales son acción interiorizada”2_{, es decir visión estructurada. Hay una acción recíproca entre}

visión y conocimiento del cuerpo, también llamada cenestesia3_{. Hay indicios pu-}

ramente visuales en la percepción del espacio, como el hecho de que el campo

1 Le Corbusier.- “Hacia una Arquitectura”. Barcelona. Ediciones Apóstrofe. 1998. Colección Poseidón. Pág. 16.

2 Piaget, citado en Hall, Ibidem.

3 La cenestesia (del griego κοινός /koinós/ “común” y αἴσθησις /aísthesis/ “sensación”, “sensación en co- mún”) “es la denominación dada al conjunto vago de sensaciones que un individuo posee de su cuerpo, sensaciones principalmente relacionadas con la interiocepción, dadas por sus órganos internos en las cuales no intervienen ni el sentido del tacto, ni el olfativo, ni el auditivo, ni el de la vista”. http://es.wikipedia.org/wiki/Cenestesia

Según el diccionario de la lengua española de la RAE, cenestesia es la “sensación general de la existencia y del estado del propio cuerpo, independiente de los sentidos externos, y resultante de la síntesis de las sensaciones, simultáneas y sin localizar, de los diferentes órganos y singularmente los abdominales y torácicos”. http://lema.rae. es/drae/?val=cenestesia

Aunque la cenestesia mantiene grandes nexos con la cinestesia o con la kinestesia, ambos tampoco son sinónimos, y por cuanto conviene evitar confundir tales términos con el de cenestesia.

Estudio de visuales en tres casas de Gio Ponti. Plantas baja y primera de Villa Planchart.

Villa Arreaza. Villa Nemazee.

visual se ensancha a medida que uno avanza hacia algo y se estrecha a medida que uno se aleja de ese algo.

No hay dos personas que vean el espacio de la misma manera, porque no nos relacionamos del mismo modo con el mundo que nos rodea. Ya no sólo en per- sonas con culturas diferentes, sino incluso en personas del mismo ámbito so- cial y cultural. Lo que nos rodea no genera la misma impresión y por tanto el mundo visual no se ordena o jerarquiza de la misma forma. Por tanto, tampoco nos orientamos de la misma manera. ¿Cómo puede haber diferencias tan gran- des entre los mundos visuales de dos personas? La estructura del ojo implican muchas elementos que pueden estudiarse para el diseño del espacio. No hay principios, pero son numerosos los ejemplos. El movimiento se exagera en la pe- riferia del ojo. Son particularmente visibles los bordes rectos y las tiras blancas y negras alternadas. Cuanto más cerca estén las paredes de un túnel o un pasillo más evidente es el movimiento. Lo mismo que los árboles o farolas regularmente espaciados. La propia perspectiva tampoco es percibida igual por todos.

Gibson establece que no hay percepción del espacio sin una superfi cie continua de información básica y que además depende de la memoria. Tiene un pasado, una estimulación anterior que pone las bases para la comprensión presente. También lo comenta Berger. La vista sabe que lo que ve, va a desaparecer en el instante siguiente. “Debido a que la facultad de la vista es continua, debido a que las categorías visuales (rojo, amarillo. Oscuro, fi no, grueso) son siempre constantes y debido a que son muchas las cosas que aparecen permanecer en su lugar, uno tiende a olvidar que lo visual es siempre el resultado de un encuentro irrepetible, momentáneo. Las apariencias, en cualquier momento dado, son una construcción que surge de los deshe- chos de todo lo que ha aparecido con anterioridad”4_.

“Cualquier imagen, como la imagen en la retina, recoge una apariencia que va a desaparecer. La facultad de la vista se desarrolló como una res- puesta activa a unas contingencias continuamente cambiantes”5_{. El cine,}

y la televisión han dado un paso más en la evolución del sentido de la vista. Los cuadros, fotografías y dibujos han quedado relegados, como imágenes estáticas, a la apariencia. Dice Berger que dibujar es mirar examinando la estructura de las apariencias. Mientras tanto para nosotros la vista se ha decantado nuevamente por las imágenes dinámicas. La arquitectura ha pasado de ser una construcción de una estructura de la apariencia, por ejemplo del lenguaje clásico de la ar- quitectura, de unos ordenes dibujados, a una observación de lo que varía, del movimiento de la imagen, es decir, del espacio, de la circulación por un lugar. Un lugar, un paisaje, una escena contiene información compuesta por cierto nú-

4 Berger, John.- “El sentido de la vista”. Madrid. Alianza. 1990 (1985). Pág. 142. 5 Berger, Ibídem. Pág. 144.

Planta de visuales de Termas de Vals, Suiza, de Peter Zumthor. En el espacio interior se busca cortar la visión creando vistas cortas en el entorno de lo cercano. En la parte exterior por el contrario se enmarca el paisaje.

Planta de visuales de Can Lis, Mallorca, de Jorn Utzon.

Desde todos los espacios se marcan las vistas al mar quedando oculta la arquitectura.

Trazas visuales en los apartamentos en la Barceloneta, Barcelona de J.A. Coderch. Se busca la visión diagonal para dar mayor amplitud a la vivienda.

mero de elementos diferentes. Para entenderlo, como si fuera una palabra com- puesta de vocales y consonantes, Gibson, identifi ca trece variedades o “cambios sensorios” de la perspectiva que acompaña a la profundidad6 _{que funcionan}

como categorías estructurales básicas de la experiencia en que encajan las va- riedades más específi cas de la visión. El cambio sensorial y las variedades de perspectiva se dividen en cuatro clases: 1. perspectiva de posición, 2. perspec- tiva de paralaje, 3. perspectiva independiente de la posición o el movimiento y 4. profundidad del contorno.

Las perspectivas de posición son tres: 1. Perspectiva de la textura que es el in- cremento gradual de densidad en la textura o pérdida de la apariencia de textura de una superfi cie a medida que nos alejamos de ella. 2. La perspectiva de tama- ño, la de entendimiento más común, ya que cuando nos alejamos de un objeto, su tamaño se reduce. 3. La perspectiva lineal, las leyes de la perspectiva según se instituyeron durante el renacimiento y que han llegado hasta nuestros días. Las perspectivas de paralaje son dos: 1. La perspectiva binocular, que es con- secuencia de que tengamos dos ojos separados, lo que permite reconocer la profundidad sobre todo en las distancias cercanas, más que en las lejanas. 2. La perspectiva del movimiento. Cuando avanzamos por un espacio, cuanto más nos acercamos a un punto fi jo, más aprisa parece moverse. Del mismo modo, los objetos que se mueven a velocidad uniforme parecen avanzar más lentamente a medida que aumenta su distancia de nosotros.

Las perspectivas independientes de la posición o el movimiento del observador, son varias:

La perspectiva aérea es la que se genera en la visión lejana por el cambio de la calidad y densidad del aire y la perdida de color en la distancia.

La perspectiva de lo borroso, es decir, vemos con menos claridad, e incluso bo- rrosos o difuminados, los objetos situados en un plano visual distinto de aquel sobre el cual se enfoca la vista.

La ubicación relativamente ascendente del campo visual: la superfi cie del globo parece subir de los pies al nivel de los ojos. Cuando más se aleja uno del suelo, más pronunciado es el efecto. En el contexto de la experiencia cotidiana, uno mira hacia abajo a los objetos cercanos y hacia arriba a los lejanos.

El cambio de textura o espaciado lineal: la densidad textural aumenta la profun- didad o distancia a la cual percibimos un objeto. Nos parece más lejano. El gra- diente del cambio es un indicio de la distancia; el gradiente empinado o brusco indica cercanía, el gradual, lejanía.

El cambio de intensidad del movimiento: Los objetos cercanos se mueven mucho más que los distantes. Y también se mueven con mayor rapidez.

6 Gibson, James J.- “La percepción del mundo visual”. Ediciones infi nito. Buenos Aires. (“The perception of the visual world”. Houghton Miffl in Co. Boston. 1950.)

Polytrauma and Blind Rehabilitation Center. Hospital de Veteranos, Palo Alto, California. Chris Downey

Por último, la profundidad del contorno se obtiene en dos tipos de perspectivas: 1. La cabalidad o continuidad de la silueta, donde lo continuo se coloca delante de la que aparece discontinuo. Por ello es tan engañoso el camufl aje, ya que rompe esta regla. 2. las transiciones entre la luz y la sombra. Lo cambios bruscos entre luz y sombra signifi can objetos entrecruzados o yuxtapuestos, la transición gradual, es por el contrario, síntoma de continuidad o modelado.

La conclusión inmediata es que nos podemos valer de los conocimientos sobre éstos tipos de perspectiva para acentuar o modifi car la percepción sensorial en la arquitectura.

El espacio visto por los ciegos.

Un caso especial es el de las personas con la falta de visión. La arquitectura si- gue siendo todavía perceptible para las personas ciegas a través del resto de los sentidos. Aunque sabemos que la falta de un sentido estimula el desarrollo de los otros, compensando en gran medida su pérdida, la arquitectura se percibe por los ciegos de otra manera. Debemos conocerlo y manejarlo para ampliar nuestro campo de trabajo y nuestras herramientas de proyecto.

“The outside can be sensed with hearing and description. We can hear the wind blow off the building and sense the size of it that way. I tend not to like the smooth glass and steel because it sounds very hollow and cold. I can hear it creak and moan and groan. I listen for how the wind or breeze fl ows around an older structure and I can then sense the little crevices and hollows. I am still learning about my world through lose of sight. I feel that the more questions I ask then I can learn how different things sound.”

“Open spaces are a double edge sword for us. Open space gives us a sense of freedom and on the other hand it can be too noisy for us. Sound is a primary source of our world. Inside rock walls tend to muffl e the sound which isn’t a help for us. Brick seems to be a little better. High ceilings make the rooms sound huge. Wood panelling seems to hold the noise out. If I am in the laundry room which has a wood wall around it I have a hard time hearing what is being said to me from the other room. And this is hard to do because my loved ones say I can hear the grass grow. My preferences are rooms that aren’t too small because I feel res- tricted and enclosed. Feeling trapped is the best way I can describe it. I like walls with some texture because then I can feel it and get a sense of what it looks like through that sense. Lighting is very important when

Plano táctil. Chris Downey.

designing for the visually impaired. It depends on the person too much light can hurt and not enough makes it too dark. Fluorescent lights are glaring and annoying for us. In a utopia each building would have a pla- que describing the building for us”7_.

Chris Downey es un arquitecto de Oakland (California), que tras superar en 2008 un cáncer cerebral que le hizo perder la vista, regresó a su trabajo en la fi rma Michelle Kaufmann Designs, especializada en edifi cios ecológicos. Poco tiempo después, y tras ser despedido, decidió abrir su propia empresa, “Architecture for the Blind”, dedicada a arquitectura para invidentes. “No debemos asumir que todas las personas que acuden a un edifi cio cuentan con todas sus capacidades”, es una de sus frases. Crea espacios adaptados a personas con su discapacidad8_{, aunque él prefi ere hablar de espacios más transitables y fáciles de}

entender, donde no prima únicamente la vista, sino el resto de sentidos. Así se preocupa por pensar en aspectos a menudo infravalorados. “Antes de que per- diera la vista me enfocaba más en cómo se veía un espacio, ahora pienso en cómo se sienten las texturas de los materiales, las temperaturas y la acústica. Intento diseñar con más sentidos”. Los recursos son infi nitos: colores contrastantes ayudan a orientar y a distinguir entre un ambiente y otro, frente a la homogeneidad entre puertas y muros o en el recorrido de un volu- men, cambiar el material del suelo delante de un edifi cio para que la textura sea diferente y se entienda que ahí está la entrada, etc. También las herramientas gráfi cas y los sistemas de trabajo cambian. Se utilizan planos en relieve o textu- rados con cintas removibles, en lugar de líneas a lápiz, para ensayar cambios de muros o de elementos.

7 American Foundation for the blind. 2006.

http://www.afb.org/message_board_replies.asp?TopicID=956&FolderID=3; online Forum. Consultado en 22.10.2006.

“El exterior puede ser sentido mediante el sonido y sus signifi cados. Podemos escuchar el viento soplar en un edifi cio y el sentir el tamaño de esa manera. Tiendo a que no me gusten las superfi cies lisas de vidrio y acero, ya que suenan muy huecas y frías. Puedo oírlo crujiendo y gimendo. Escucho cómo el viento o la brisa soplan alrededor de una vieja estructura y puedo entonces sentir las pequeñas grietas y los huecos.

Todavía estoy aprendiendo sobre mi mundo al haber perdido la vista. Creo que cuantas mas preguntas me hago mas puedo aprender sobre como suenan las cosas “.

“Los espacios abiertos son una espada de doble fi lo para nosotros. El espacio abierto nos da una sensa- ción de libertad pero por otro lado puede ser demasiado ruidoso para nosotros. El sonido es una fuente primaria de nuestro mundo. En el interior, los muros de piedra tienden a amortiguar el sonido, lo que no es una ayuda para nosotros. El ladrillo es un poco mejor.

Los techos altos hacen que las habitaciones suenen enormes.

Los paneles de madera refl ejan el ruido. Si estoy en el cuarto de lavado, que esta rodeado por una pa- red de madera, se me hace difícil oír lo que me dicen desde otra habitación. Y esto es difi cil porque mis seres queridos me dicen que puedo oír crecer la hierba.

Mis preferencias son las habitaciones que no son demasiado pequeñas porque me hacen sentir restrin- gido y cerrado. Sentirse atrapado es la mejor manera en que puedo describirlo.

Me gustan las paredes con un poco de textura, porque puedo sentirlas y tener una idea de cómo se son a través de ese sentido.

La iluminación es muy importante a la hora de diseñar para los discapacitados visuales. Dependiendo de la persona, demasiada luz puede hacer daño y no la sufi ciente hace que sea demasiado oscuro. Las luces fl uorescentes deslumbran y son molestas para nosotros.

En una utopía cada edifi cio tendría una placa que describiera el edifi cio para nosotros.“

8 Por ejemplo, ha proyectado, junto a la fi rma Design Partnership que colaboraba con SmithGroup, un centro de rehabilitación para veteranos del Ejército estadounidense con ceguera y politraumatismos en Palo Alto (California), que podrán ser supervisados por los responsables del proyecto, algunos de los cuales también son ciegos, ya que los planos está en braille.