Escribe Marco Fantoni1 que existirían dos tipos de arquitectos; los cerebrales y
los corporales. Los primeros son aquellos para los cuales la esencia de la creación arquitectónica se encuentra en un pensamiento abstracto, que se puede concre- tar en un dibujo o una palabra, mientras que los segundos necesitan primero el contacto físico, la aspiración a la aprobación de los sentidos.
Después de siglos de arquitectura, las percepciones sensoriales de los hombres que la construyeron, transformaron y ocuparon, han terminado por formar parte de ella, cristalizadas en concreciones materiales; de ahí que podamos decir que se han convertido, de alguna manera, en propiedades de los objetos arquitec- tónicos mismos. Esta tesis quiere aproximarse también al estudio de cómo la arquitectura reacciona con formas frente a algunos de los sentidos del hombre: el sentido motor y del equilibrio, el de la orientación, el oído, el olfato...teniendo en cuenta el hecho de que el órgano mediante el cual el hombre percibe la ar- quitectura es la totalidad de su propio cuerpo2. En ese sentido en lugar de usar
una clasifi cación a estudio por los sentidos físicos nos inclinaremos por usar la clasifi cación de los sistemas perceptuales de Gibson3 que corresponden a: el sis-
tema visual, el sistema auditivo, el sistema sensorial-cutáneo, el sistema gusto- olfativo y el sistema básico de orientación. Cada uno es un sistema activo de decodifi cación de información.
La teoría de la percepción directa que propone Gibson, sostiene que la percep- ción no se construye mediante una interpretación de los datos sensoriales por parte del perceptor, sino que la percepción es una función directa del estímulo. La teoría tradicional sostiene que los estímulos que afectan a nuestros sentidos son una serie de energías; ondas luminosas afectan a nuestros órganos de la visión, ciertas sustancias de la saliva afectan a nuestro sentido del gusto, etc. Cada modalidad de energía corresponde en el organismo a una modalidad sen- sorial con un órgano correspondiente para la captación de esa energía especí- fi ca. En este caso nuestra actividad es pasiva. Somos meros receptores. Por el contrario, Gibson considera a los sentidos como sistemas perceptuales, esto es: El sujeto, o perceptor, es activo; recoge información, y no energía, del medio ambiente en que tiene que desarrollar su conducta. El proceso perceptual es recogida de información. Además, se mueve en el ambiente y, por tanto, la in- formación que busca y recoge es un fl ujo cambiante. Lo que percibe, por tanto, no son sensaciones vacías, sino una información del ambiente por los diversos sentidos que le permite obrar o actuar de manera precisa y ajustada, con total
1 Fantoni, Marco.- “Los cinco sentidos de Norman Foster”. En Catálogo exposición “Norman Foster. Proyec- tos 1988”. Madrid. Dirección General para la vivienda y Arquitectura. MOPU. 1988. Pág. 25.
2 Gibson defi nió el sistema háptico como “la percepción del individuo del mundo adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo”
3 Gibson, J.J.- “The Senses Considered as Perceptual Systems”. Boston, Massachusetts. Hougton Miffl in. 1966.
congruencia y seguridad.
Los sentidos son sistemas perceptuales porque con ellos buscamos en el ambien- te la información que necesitamos para realizar nuestra vida. Estos estímulos no son mera energía abstracta, tampoco una información cambiante y aleatoria, sino la percepción de unos invariantes del medio. Gibson lo denomina orden adyacente. Es decir, tiene una estructura simultánea u orden espacial. Hay bor- des y ángulos. No es un punto matemático. Los estímulos también tienen orden temporal, una secuencia u orden sucesivo del estímulo y sus transformaciones. Los estímulos son a la vez perennes y cambiantes. La transformación es parte esencial del estímulo. Por eso, por ejemplo, el movimiento es percibido directa- mente, no inferido desde los cambios de posición.
Cuando los pre-homínidos andaban a cuatro patas, el olfato era el sentido más agudo junto con el tacto. Al erguirse, el hombre perfeccionó la vista, descubrió el horizonte y desarrolló el oído. Y comenzó a relegar al gusto, al tacto y al olfato. Desde entonces el equilibrio de los sentidos ha evolucionado hasta una indiscuti- ble predominancia de la vista. Muchos aspectos de la patología de nuestra actual arquitectura tienen su origen en el ocularcentrismo de nuestra cultura.
También el catolicismo ha dado razones religiosas para esta reducción de los sentidos hacia la vista. Santo Tomás es uno de los primeros autores cristianos que concibe al hombre como unión esencial entre alma y cuerpo. En su Summa Theologica establecía una diferencia esencial entre la vista y los demás sen- tidos partiendo de la consideración de que lo bello (que es “expresión de la verdad”4) causa placer sensible. Después pasaba a construir una clasifi cación
jerárquica de los sentidos en base a un criterio moral. El gusto, el olfato y el tacto relacionados con la gula y la lujuria. La soberbia, la ira, la avaricia y la pereza se ligarían a la voluntad. A la vista le queda la envidia, conectada a un deseo de naturaleza no concupiscente y que no causa placer alguno. Así para él sólo serían capaces de impresiones estéticas la vista y el oído5.
Santo Tomás se inclina por la vista como el menos pecador de los sentidos físi- cos, ya que exige distanciarse del objeto y es capaz de captar todas sus partes (“integritas”), lo que es imposible para el gusto y el tacto. Requiere la vista también una racionalización para comprender los nexos lógicos entre las diver- sas partes del objeto (“claritas”), de la que son incapaces el oído y el olfato. Hoy estas ideas nos pueden parecer ingenuas, pero no se puede olvidar su in- fl uencia y el importante papel en la refl exión intelectual que tuvieron, incluso para generaciones posteriores.
4 Lo bello como “expresión de la verdad” se defi ende primero por Platón (“La belleza es el esplendor de la verdad” en El Banquete) y después por San Agustín (Libro X, capítulo XXVII de Las Confesiones) y Sto. Tomas. 5 Guevara Meza, Carlos.- “La modernidad y los sentidos. Disciplina e interdisciplina en las artes” En http:// www.etcetera.com.mx/1998/271/GMC0271.HTM. Consulta Noviembre 2012.
“La creación de Adán”, Miguel Angel, 1508-1512. Capilla Sixtina, Palacios Vaticanos Roma.
En el renacimiento se permite la represenatción de cuerpos desnudos a partir de la idea de Santo Tomás de que si el cuerpo y el mundo son creaciones de Dios no pueden ser malignos ni deben ser rechazados.
Garage para 1000 vehículos. Segunda versión. Melnikov. Paris. 1925.
Ejemplo de lectura espacial del movimiento en una fachada.
Escalera de la Biblioteca Laurenciana. Miguel Angel. 1559.
Triple escalera para tres recorridos y velocidades diferentes.
Casa Tolo. Alvaro Siza. Portogallo. 2005. Los distintos niveles de privacidad se consiguen mediante la consecución de sucesivos planos horizontales.
Plaza de España en Roma.
La cultura popular ha sido esencialmente oral, y por ello ha estado directamen- te relacionada con los sentidos del oído y del tacto. El invento de la imprenta de Gutenberg en 1450 ,sería más bien un efecto y no la causa de la progresiva construcción de la cultura visual occidental ya no al servicio del Rey y la nobleza sino de “todos”6. El gótico tardío y el quattrocento italiano basaban su producción
artística en una visualidad racionalizada y naturista. El gótico tardío descubría la perspectiva lineal. El Renacimiento se permitiría el uso del desnudo, pero siem- pre para la representación de los más altos valores.
El cristianismo (bajo la infl uencia de nuevo de Platón) exigía la muerte de lo corporal. Proviene de Santo Tomás la idea de que si el cuerpo y el mundo son creaciones de Dios, no pueden ser malignos ni deben ser rechazados. El trabajo artístico es entonces una imitación a la naturaleza como modo de exaltación a Dios, y la producción artística es concebida como analogía a la creación divina. El acuerdo sobre ello permitirá a Miguel Ángel pintar a Dios desnudo en la Capilla Sixtina.
El Plano horizontal.
Por otra parte, el sentido arquitectónico por excelencia que relaciona las referen- cias a la orientación con la fi rmitas vitruviana es el sentido motor; la locomoción del hombre sobre un plano que idealmente se supone horizontal. El plano hori- zontal afi rma la verticalidad del hombre, a la vez que se contrapone ortogonal- mente a la dirección de la gravedad. Todas las actividades del hombre se realizan sobre planos horizontales.
La aparición de una pendiente exige un esfuerzo que se asocia a la idea de cir- culación, no a la de “estar”. Así en arquitectura comprobamos que los planos ho- rizontales asumen programas estáticos y los planos inclinados han sido tomados como elementos que forzaban circulaciones y lecturas espaciales de movimiento. Un extraordinario ejemplo de ello sería el proyecto del Garage 1000, un aparca- miento para 1000 automóviles, que diseñó Melnikov para París y que fi nalmente no fue construido.
La arquitectura, del mismo modo, se esfuerza en crear planos nobles elevados, transformando un acceso penoso en un acontecimiento grandioso donde la acu- mulación densa de recursos arquitectónicos convierte en lugar un elemento de tránsito. Existen numerosos ejemplos de escaleras que salvan grandes desnive- les en las que el despliegue arquitectónico escultórico, relacionado con el paisaje inmediato y con el lejano que la altura va produciendo, alcanza concentraciones emotivas muy altas. Desde la pequeña escala, por ejemplo, la triple escalera de
Escaleras de los cinco sentidos y las tres virtudes, Santuario del Bon Jesús do Monte, Braga, Hacia el 1800.
Relieves alusivos a los cinco sentidos en la escalera del Santuario del Bon Jesús do Monte, Braga.
la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel de 1559, mediante la división y la con- fl uencia de los trazados circulatorios, hasta una escala urbana, como las escale- ras de los Cinco Sentidos y de las Tres Virtudes, en el santuario del Bom Jesús do Monte en Braga, erigido por Carlos Amarante a fi nales del siglo XVIII, donde el juego sucesivo de estatuas que cambian de actitud crea un gran despliegue cinematográfi co. Algo parecido encontramos en la escalinata de la plaza de Es- paña en Roma. Después de muchas discusiones sobre como salvar el desnivel del lado del Pincio, que debía ser urbanizado para conectarlo a la iglesia, se diseñó la gran escalinata con numerosas terrazas-jardín, que son adornadas en primavera y verano con diversas variedades fl orales.
Aunque existen grandes obras de arquitectura que relacionan diversos niveles mediante rampas o escaleras, (el museo Guggenheim en Nueva York, de Frank Lloyd Wright de 1959, es uno de los más conocidos edifi cios “circulación”, o la casa Tolo de Alvaro Siza, que es un “casa-escalera” que se adapta a la pendien- te), es más frecuente en la historia el esfuerzo por asegurar en terrenos más o menos accidentados la consecución de planos horizontales lo más extensos posibles. Son frecuentes las situaciones urbanas de calles horizontales, calles “estancia” o calles asociadas a una actividad específi ca, que siguen las curvas de nivel. Las calles perpendiculares a ellas, con escalones o pendientes fuertes, son al contrario calles “circulación”, calles de “no estar”. Encontramos buenos ejemplos de ello en ciudades como París, Lisboa, Dubrovnik o en Granada en el barrio del Albaicín.
Cuando el relieve de un terreno obliga a la realización de muros de contención y movimientos de tierra para conseguir un plano donde el sentido motor del hombre pueda expandirse con facilidad, normalmente este plano se establece en cotas relativamente altas frente a las bajas, donde la vista puede dilatarse hasta la lejanía.