Bombas contra l’interieur burgués 1966-68

La obra de Branzi como diseñador y, más en general, sus concepciones sobre los muebles y el mundo de los objetos, están estrechamente ligados a su práctica más estrictamente arqui- tectónica y teórica. Ya desde sus primeras propuestas junto a Archizoom, esta vertiente de su trabajo, aparentemente alejada de sus propuestas urbanas y del proceso de disolución de la arquitectura, es clave para asentar una serie de ideas que están en el origen de la “ciudad sin arquitectura”. Como ya hemos visto, una de las lecciones que el arquitecto florentino extrae del

Pop Art es la creciente importancia del mundo de los objetos de consumo en la creación del

Archizoom Associati:

F20 – Diván Superonda, exposición Superarchitettura, 1966 F21 – Rampa, exposición Superarchitettura, 1966 F22 – Diván Superonda, producido por la Poltronova, 1967 F23 – variante de la Rampa, 1966-67

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hábitat humano. Una constatación que implica que la esfera de los muebles adquiere una mayor centralidad y una más intensa condición expresiva y evocadora y, también, la consi- guiente pérdida de protagonismo y centralidad de la arquitectura y su asunción de un papel subordinado.

En este sentido, si en la etapa de “arquitectura pop” de los proyectos fin de carrera de Branzi y Morozzi, se avanzaba un primer vaciamiento significante de la arquitectura basado en trans- ferir la carga iconográfica a una decoración superpuesta a unos edificios cada vez más inexpre- sivos, a modo de decorated shed venturiano, lo que sus sucesivas propuestas de muebles y diseños de interiores plantean es una ulterior transferencia de toda esta carga al mundo de los objetos, y un más profundo vaciamiento significante del edificio.

En el capítulo anterior hemos visto cómo los Archizoom ponen el acento en el carácter sub- versivo de sus muebles, destinados a dinamitar los interiores burgueses. Este afán contestatario explica la elección de referencias estéticas del grupo:

Tras las concepciones radicales hay una idea fundamental sobre el objeto: a nosotros nos interesa el objeto del mal gusto, precisamente porque es rebelde, alternativo, enfrentado al concepto de buen gusto reinante y que debía dominar los comportamientos. La arquitectura estaba en un momento clave para imponerlo. El buen gusto era entonces el de la ‘Tendenza’, el del rigor geométrico, mientras que el mal gusto que nos interesaba tenía una matriz que era el ‘Pop Art’, el movimiento hippie, la ‘beat generation’, y todas las revistas del movimien- to negro. 18

De hecho, el factor que puede dar un sentido unitario a una producción de muebles y am- bientes de una gran variedad estilística es, precisamente, la clara voluntad del grupo de conver- tirlos en artefacto al servicio del “terrorismo cultural” del grupo, de operar a la contra, mediante la oposición y la provocación. El grupo veía en el sistema consumista una herramienta suscep- tible de ser utilizada a favor de la insurgencia cultural, más que algo intrínsecamente malo y que habría que combatir incondicionalmente:

Tiempo atrás escribimos el llamado "aforismo de helado". Era la época en la que la cultura del consumismo más desenfrenado triunfaba incontestada en el mundo. Los nuevos pro- blemas (comunicación de masas, consumo fulmíneo, nuevos códigos de lenguaje, nuevos comportamientos, etc.) parecían haber consumido por completo cualquier posible intencio- nalidad de la cultura en una experimentación incesante. Para nosotros, sin embargo, los nuevos canales y en general la nueva situación, afirmábamos, debía entenderse sólo como una realidad que nos permitía introducirnos en lugares y ambientes hasta ahora inaccesi- ble, que nos acercaba a una gran masa de consumidores, pero que también exigía por nues- tra parte una nueva y más ágil estrategia cultural, incluso utilizando la traición y la patra- ña. Nació así el ‘terrorismo cultural’ como una actitud que utiliza los canales comerciales normales y las comunicaciones para la introducir en las casas los perros mordedores, las manzanas envenenadas y los caballos de Troya. 19

18 _{DEGANELLO, Paolo: “Narrate, uomini, la vostra storia”, (conferencia) Facoltà di Architettura Civile del Politecnico di}

Milano, 18 enero 2006, en: http://sites.google.com/site/paolodeganello/articoli/narrate-uomini-la-vostra-storia (octubre 2011)

19 _{ARCHIZOOM Associati: carta a Madeleine Lundberg, 1970 (citada en: GARGIANI, Roberto: Archizoom Associati 1966-}

66 Andrea Branzi y la “città senza architettura”

El momento que supone la presentación del grupo, y de Superstudio, es la exposición Supe-

rarchitettura, que tuvo lugar en la galería Jolly 2 de Pistoia entre el 4 y el 17 de diciembre del 66.

Para esta muestra producen una serie de objetos, de inequívoca inspiración pop y sotsassiana, que manifiestan un evidente desinterés por la ergonomía o la funcionalidad privilegiando, en cambio, el máximo impacto perceptivo mediante volúmenes rotundos y muy coloridos. Los Archizoom concebían estos objetos como si fueran pequeños edificios de su arquitectura más pop (o concebían estos edificios como si fueran objetos pop): en ambos casos se trata de volú- menes elementales recubiertos de llamativos patrones policromados.

Es muy significativo cómo un mueble cuyo precedente se fabricó para esta muestra, el diván

Superonda, al ser posteriormente producido en serie y comercializado por la Poltronova tuvo

que dulcificar sensiblemente su apariencia original cambiando sus estridentes bandas bicolo- res por unos acabados monocromos mucho más convencionales. Este hecho, aparentemente anecdótico, parece indicar que el potencial subversivo de estos muebles no era una pura ilusión de los Archizoom sino que, en su apariencia original, se trataba de unas propuestas que eran, lisa y llanamente, indigeribles por el mercado y a las que no quedaba más remedio que mudar

Archizoom Associati:

Serie Dream Beds, 1967: F26 - Presagio di Rose / F27 - Naufragio di Rose

3. Antecedentes de la “città senza architettura” 67

la piel para poder acceder a los “canales comerciales normales”. Da la impresión de que, por entonces, los interiores de la sofisticada burguesía italiana ya estaban preparados para acoger algún lobo, pero a condición de que tuvieran piel de cordero.

Tras esta etapa, sus diseños de interiores pasan a interesarse por la capacidad alegórica de los objetos de consumo y el potencial evocador, o incluso narrativo, que puede conseguirse mediante la combinación de elementos heterogéneos. A esta época pertenece el sofá componi- ble Safari, los Dreambeds, los Gazebo, el Padiglione per Meditazione, el Centro di Cospirazione

Eclettica de la Trienal de Milán del 68 y los Teatri Impossibili.

Aunque en la producción de interiores del grupo puede rastrarse con claridad la influencia de una serie de artistas ligados al Pop Art, como Roy Lichtenstein, Peter Phillips, Eduardo Paolozzi, Joe Tilson o Robert Rauschenberg, esta corriente se convierte, ahora, en uno más de los muchos ingredientes que engrosan el eclecticismo que pone en práctica el grupo. “Eclettis-

mo afro-tirolese”, “Kitsch afro-tirolese” o “Kitsch acido” son las definiciones con las que los miem-

bros del grupo definen su producción de mobiliario a la que, de forma explícita, también se refieren como “arquitectura figurativa”. Es evidente la naturaleza ecléctica de estas propuestas y su valoración sin complejos de la estética kitsch, por la que se había interesado Umberto Eco en Apocalittici e Integrati, pero en estas propuestas late, también, y probablemente sobretodo, el espíritu del surrealismo que explica la apariencia turbadora y onírica de estas escenografías. Se trata, de hecho, de auténticos “cadáveres exquisitos”, cuya potencia expresiva se basa en la yuxtaposición, aparentemente disparatada y aleatoria, de elementos heterogéneos y toda su carga de connotaciones.

El carácter marcadamente político de estas escenografías, que incluyen apologías explícitas de personajes como Ginsberg, Malcolm X o el Che Guevara, explica que, en la elección de elementos, se primen aquellos tomados de culturas minoritarias, contestatarias o alternativas, muy especialmente iconografía afro-americana o islámica. En su conjunto son propuestas de difícil catalogación, a medio camino entre la instalación artística, la escenografía teatral o la

performance política.

Es significativo cómo, en un breve espacio de tiempo, los Archizoom pasan del diseño de muebles aislados (e incluso autistas) a proponer unas escenas que constituyen por si solas pequeños entornos habitables. Incluso cuando se siguen planteando muebles unitarios, estos aumentan paulatinamente de tamaño hasta convertirse en pequeños recintos, como ocurre con su sofá combinable “Safari” capaz de definir, en alguna de sus posibles configuraciones, una pequeña estancia habitada. El conjunto de la producción de la etapa “ecléctico-kitsch” repre- senta, mediante la absoluta ignorancia de las arquitecturas que las acogen, una clara declara- ción de independencia del objeto mueble respecto al entorno construido.

Estas propuestas comparten, a pesar de su heterogeneidad y evolución estilística, una serie de características invariantes muy significativas. Como ya ocurría con los proyectos pop, se trata de unas propuestas que constituyen una evidente crítica a la sinceridad material, a la que se contrapone la predilección por materiales de supuesto mal gusto y mala calidad. En la paleta de materiales del grupo abundan los materiales de imitación: falsas pieles de leopardo, tigre o cocodrilo, flores o plantas artificiales, paneles pintados que imitan mármol u otras piedras, animales disecados, estampados de patrones decorativos islámicos y un largo etcétera de materiales sucedáneos que habían proliferado en los años de posguerra y que habían sido tradicionalmente ignorados por la producción “culta”.

68 Andrea Branzi y la “città senza architettura”

Es también significativo el interés que estas propuestas demuestran por los espacios interio- res. A pesar de que Archizoom compartirán los pesimistas presagios de Tafuri acerca de la impotencia de la arquitectura para promover tanto la emancipación humana como una más modesta transformación social, esta vertiente de su trabajo parece confiar en el valor subversi- vo, e incluso revolucionario, de sus objetos “grandes, coloridos y aparatosos” y de sus distintos

allestimenti. De este deslizamiento es interesante, no sólo la asunción tafuriana de una discipli-

na que no puede evitar ser cómplice del sistema y la consiguiente búsqueda de otra disciplina (el Design) que permita mantener la esperanza de una práctica profesional socialmente progre- sista, sino también la sugerencia latente de un cambio del “campo de batalla” de lo político. Así, si el objeto de la acción y la teoría política y de la arquitectura moderna ha estado tradicional- mente ligado a la esfera pública (de la que la ciudad representa el máximo escenario), en el renovado interés por el diseño de muebles podemos ver un desplazamiento de intereses hacia la esfera de lo privado, de lo exterior a lo interior.

Por último, estos diseños avanzan la que será una de las características de la labor de Branzi como diseñador: la puesta en duda de los criterios estrictamente funcionales y ergonómicos, que había sido un mantra del diseño industrial desde los años heroicos de las vanguardias, para adentrarse en un diseño intencionadamente antifuncional que desarrollará posteriormente en experiencias de referencia como Memphis o Alchimia. No es casual que a la faceta de diseño del

Radical se la haya denominado a menudo Anti-Design.