3 ANTECEDENTES DE LA “CITTÀ SENZA ARCHITETTURA
3.6 Discorsi per Immagini: utopías metropolitanas reprimidas 1969
das. 1969
Tras los proyectos académicos de escala territorial en los que habían experimentado con megaestructuras, los miembros del grupo no habían vuelto a interesarse por los proyectos de gran escala a pesar de que, a priori, parecían un campo de pruebas especialmente adecuado para sus inquietudes teóricas y su militancia política. A finales del año 69 vuelven a preocupar- se por la problemática de la gran escala y lo hacen muy influidos por el intenso debate sobre la ciudad que entonces se estaba produciendo en Italia y, de manera especialmente intensa, en el heterogéneo ámbito marxista. Aunque un análisis más detallado de este debate, se llevará a cabo en relación a la No-Stop City, podemos avanzar aquí algunos temas generales del mismo que explican el último giro que protagonizan los Archizoom antes de su proyecto más conoci- do: el paso del “razionalismo esaltato” al “verismo esistenziale”.
El muy influyente texto de Manfredo Tafuri “Per una Critica dell’Ideología Architettonica”, publicado en Contropiano en el número de enero-abril del 69, además de ejercer una notable y muy duradera influencia teórica, condensa algunas ideas fundamentales de la crítica marxista de la ciudad de entonces. Tanto los escritos de Tafuri como los de otros influyentes pensadores marxistas iban dirigidos, en aquellos años, a la denuncia de cualquier utopía, de cualquier imagen ilusionante de ciudades y sociedades futuras. La prioridad debía ser el análisis exhaus- tivo de lo existente que hiciera posible la toma de control por parte del proletariado. Las repre-
26 ARCHIZOOM Associati: nota manuscrita, sin fecha (citada en: GARGIANI, Roberto: Archizoom Associati 1966-1974.
Dall'onda pop alla superficie neutra, Electa, Milán, 2007, p.120)
27 ARCHIZOOM Associati: carta a Madeleine Lundberg, 1970 (citada en: GARGIANI, Roberto: Archizoom Associati 1966-
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sentaciones visionarias de realidades alternativas eran vistas, en la jerga marxista del momen- to, como mistificaciones o reformismo.
En Tafuri, la condena de las utopías provoca, por una parte, el rechazo de la arquitectura más expresiva y, por la otra, la relativa aprobación de aquellos arquitectos que, como Mies o Hilberseimer, habían planteado una arquitectura tendente hacia el “grado cero”, el silencio y la disolución. Es muy significativo que uno de los apartados del escrito de Tafuri se titule “La forma como utopía regresiva,” 28 expresión que sintetiza bien un modo de pensar y de producir
teoría que ejerció un importante efecto coercitivo sobre muchos jóvenes arquitectos de enton- ces.
28 TAFURI, Manfredo: “Toward a Critique of Architectural Ideology”, en: K. Michael Hays (ed.): Architecture Theory since 1968,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, p. 13 (ed. original: “Per una Critica dell’ideologia architettonica”, Contro-
piano, nº 1, 1969)
F40 - Archizoom Ass.: Discorsi per Immagini: Unità d’abitazione sulla Piazza Rossa, 1969 F41 - Ludwig Hilberseimer: Ciudad de negocios en la Gendarmenmarkt, Berlín, 1928
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Dos de las posiciones hacia la metrópolis que Tafuri desarrolla en este texto a partir del aná- lisis del Campo Marzio de Piranesi y de la Ciudad vertical descrita en el libro Großstadtarchitek-
tur de Hilberseimer, son especialmente importantes para la posterior obra de Archizoom.
En el colosal collage de imágenes del pasado que es el Campo Marzio reinventado por Pirane- si en sus grabados, Tafuri detecta el conflicto caótico entre ciudad y arquitectura, un conflicto que la arquitectura no puede ganar y que reduce los edificios a fragmentos que navegan a la deriva en una ciudad cuya estructura y orden parece haberse licuado. Pero se detecta, también, el conflicto de la arquitectura consigo misma:
Estos fragmentos, en la ciudad, fueron despiadadamente absorbidos y privados de toda au- tonomía, a pesar de su obstinado deseo de asumir configuraciones compositivas articula- das. En la ‘Iconographia Campi Martii’ asistimos a una representación épica de la batalla librada por la arquitectura contra sí misma. La tipología se afirma como una instancia or- ganizativa superior, sin embargo, la configuración de los distintos tipos tiende a destruir el concepto mismo de tipología; la historia es invocado como un ‘valor’ intrínseco, sin embargo, el paradójico rechazo de la realidad arqueológica pone su potencial civilizador en duda; la invención formal parece proclamar su propia primacía, sin embargo, la repetición obsesiva de las invenciones parece reducir todo el organismo urbano a una especie de gigantesca ‘máquina inútil’. 29
La propia proliferación de objetos arquitectónicos, al producirse en una ciudad desarticula- da y atomizada, pone en crisis la autonomía de estos fragmentos, la concepción tipológica de los mismos, su valor histórico y formal y, finalmente, la propia arquitectura. En última instan- cia, Tafuri detecta en estos grabados ilustrados la amenaza inminente de la pérdida de organi- cidad de la forma y la crisis del objeto arquitectónico, vaciado de significado y convertido en signo vacío, a punto de disolverse en la ciudad.
Esta crisis intuida en el Campo Marzio alcanza sus últimas consecuencias en la Hochhauss-
tadt (Ciudad vertical) de Hilberseimer. El edificio, entendido como centro y medida de la
ciudad, como elemento que articula las distintas partes del organismo urbano, está clamoro- samente ausente del discurso de Hilberseimer:
La arquitectura de la gran ciudad depende esencialmente de la solución dada a dos facto- res: la célula básica y el organismo urbano en su conjunto. La habitación individual, como el elemento constitutivo de la vivienda, determinará su apariencia, y puesto que las viviendas a su vez forman bloques, la habitación se convertirá en un factor en la configuración urba- na, que representa el verdadero objetivo de la arquitectura. Del mismo modo, la estructura planimétrica de la ciudad tendrá una influencia sustancial en el diseño de la vivienda y la habitación. 30
No sólo la totalidad de lo construido se genera a partir de la pequeña célula de habitación y de la estructura general de la ciudad, siendo los bloques algo subordinado y definido por lo muy pequeño y lo muy grande, sino que esto último es el resultado, también directo, de los tráficos
29 TAFURI, Manfredo: “Toward a Critique of Architectural Ideology”, en: K. Michael Hays (ed.): Architecture Theory since 1968,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, p. 10 (ed. original: “Per una Critica dell’ideologia architettonica”, Contro-
piano, nº 1, 1969)
30 HILBERSEIMER, Ludwig: Grossstadtarchitektur, Julius Hoffmann Verlag, Stuttgart, 1927, p. 100 (citado en: TAFURI, Manfre-
do: “Toward a Critique of Architectural Ideology”, en: K. Michael Hays (ed.): Architecture Theory since 1968, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, p. 21)
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estratificados de distinto tipo que excavan calles en el continuum urbano. La ciudad de Hilber- seimer es un “modelo organizativo” definido por flujos y procesos productivos, la forma de la ciudad es la forma de estos flujos y procesos:
A la vista de las técnicas de producción modernizadas y la expansión y racionalización del mercado, el arquitecto, como productor de ‘objetos’, se convirtió en una figura incongruente. Ya no se trataba de dar forma a los distintos elementos del tejido urbano, ni siquiera a sim- ples prototipos. Una vez que la auténtica unidad del ciclo de producción se ha identificado en la ciudad, la única tarea que el arquitecto puede tener es la de organizar el ciclo. Llevan- do esta perspectiva a sus últimas consecuencias, Hilberseimer insiste en la tarea de elaborar ‘modelos organizativos’ como la única que puede reflejar plenamente la necesidad de una producción de edificios taylorista, como la nueva tarea de un técnico que está completa- mente integrado en este proceso.
Sobre la base de esta posición, Hilberseimer fue capaz de evitar implicarse en la ‘crisis del objeto’ tan ansiosamente articulada por arquitectos como Loos y Taut. Para Hilberseimer, el objeto no estaba en crisis porque ya había desaparecido de su ámbito de consideraciones. 31
31 TAFURI, Manfredo: “Toward a Critique of Architectural Ideology”, en: K. Michael Hays (ed.): Architecture Theory since 1968,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, p. 22 (ed. original: “Per una Critica dell’ideologia architettonica”, Contro-
piano, nº 1, 1969)
F42, 43, 44 – Archizoom Associati:
Discorsi per Immagini, 1969: Grattacielo a Manhattan, Edificio residenziale per centro storico y Sventramento a Bologna
3. Antecedentes de la “città senza architettura” 79
Pero, si por una parte el objeto arquitectónico en Hilberseimer deja de estar en crisis para, simplemente, desaparecer de su discurso, por la otra es la forma de la ciudad la que entra en crisis al convertirse en algo secundario y sometido a un sistema organizativo que vela, única- mente, por maximizar la eficiencia productiva desentendiéndose de cualquier otro condicio- nante tradicional del hecho urbano y de su lectura a través de la forma. La metrópolis se con- vierte en un sistema neutro, repetitivo y homogéneo que es la máxima expresión de el sistema productivo.
Cuando se dice que en el Campo Marzio se levanta acta de la perdida de organicidad de la forma, se trata desde luego de la forma arquitectónica pero también de la forma urbana, una perdida que late también en la Hochhausstadt. Sin embargo, a pesar de compartir esta carac- terística, la forma en que esta pérdida se produce es bien distinta. Mientras en el primer caso es el resultado de un exceso de heterogeneidad, de lo específico y lo connotado, en el segundo es el resultado de un exceso de homogeneidad, de lo genérico y lo neutro.
Sabemos que los miembros de Archizoom leen con gran interés el texto, lo anotan, redactan un resumen del mismo y discuten sobre él.32 Las conclusiones que extraen serán esenciales
para sus propios planteamientos hacia la arquitectura y la ciudad y, en algunos casos, refor- zarán intuiciones que estaban latentes en su obra. Así, la crisis del objeto arquitectónico, su pérdida de protagonismo en la ciudad y su disolución en la misma cartografiada por Tafuri parecía ser congruentes con el carácter cada vez más abstracto, desnudo e inexpresivo de las propuestas del grupo. Incluso podría establecerse un paralelismo entre la evolución enunciada por Tafuri y la de la propia producción de Archizoom: mientras los proyectos más pop del grupo todavía podría leerse como esos fragmentos de arquitectura que navegaban a la deriva reclamando, infructuosamente, autonomía, protagonismo y centralidad en el Campo Marzio, sus proyectos más neutros (Zingonia, Fortezza de Basso) parecen cercanos a la banalización de lo construido y ese grado cero de la forma arquitectónica que late en la Hochhausstadt . Esta tendencia hacia la máxima abstracción recibe, a partir de ese momento, un sólido espaldarazo teórico como lo hace la influencia que en el trabajo del grupo tienen los arquitectos que, como Mies o Hilberseimer, reciben un juicio menos severo por parte del estricto Tafuri.
Además, el discurso de Hilberseimer, que entiende la ciudad como una entidad eminente- mente organizativa, influirá de forma inequívoca en la No-Stop City. Tras haber discutido “Per una Critica dell’Ideología Architettonica” en el seno del grupo, Gilberto Corretti deja constancia de una conclusiones que tienen mucho de revelación, de epifanía del fin de la arquitectura:
Apuntes tras una larga discusión. La arquitectura ya no existe. Ya no existe la ciudad como artefacto y forma acabada, existe la ciudad como condición de eficiencia y, como tal, se re- presenta por si misma. Los dos niveles del sistema: la demagogia pequeñoburguesa y la gran red estructural. El sistema industrial no produce valores. La arquitectura desaparece. Pro- ducción y demagogia. La demagogia permite que, dentro de las redes productivas, exista es- pacio para la espontaneidad. Los Ángeles, ciudad de casitas en un entramado de complejas carreteras y nodos de consumo y clasificación. 33
32 Ver: GARGIANI, Roberto: Archizoom Associati 1966-1974. Dall'onda pop alla superficie neutra, Electa, Milán, 2007, nota
10, p. 163
33 CORRETTI, Gilberto: anotación en cuaderno, 7 de abril 1969 (citado en: GARGIANI, Roberto: Archizoom Associati 1966-
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En esta anotación de Corretti aparece la sugestiva definición de la ciudad como una “condi- ción”, es decir, como algo desligado de lo construido y su forma, y su consiguiente conversión, primero, en extensión homogénea e indiferenciada, absolutamente carente de locus, y, después, en algo potencialmente inmaterial e, incluso, omnipresente.
Los Archizoom asumen que el arquitecto no puede seguir siendo un productor de objetos arquitectónicos, por lo menos en la concepción clásica de los mismos, esto es, tipológicos, autónomos compositivos y retóricos, sino, más bien, un organizador de flujos, de procesos. Para Tafuri, el conflicto entre ciudad y arquitectura es insalvable y presume, no sólo la crisis del objeto arquitectónico sino también la crisis metropolitana o, por lo menos, la crisis del plan y de la forma urbana como portadora de valores. De este razonamiento deriva una conclusión que será especialmente influyente en el discurso branziano: que se ha producido una ruptura entre las tres escalas del proyecto moderno. Esta idea, recurrente en el discurso de Branzi, es
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tan importante que para él es, tal vez, la característica más importante del Radical. En 2009 afirmaba en una conferencia:
El movimiento radical es el primero en advertir que se ha producido una ruptura en la uni- dad del proyecto moderno. Hasta ese momento se pensaba que el proyecto urbano, la arqui- tectura y el diseño colaboraban para un futuro en el orden, mientras que nosotros nos dimos cuenta de que, en realidad, estas tres categorías profesionales y proyectuales representaban culturas en conflicto entre ellas, que reclamaban cada una su propia autonomía y su propia centralidad, como de hecho ocurrió. La idea de que pueda existir un orden general del mundo material es una utopía que comenzó a caer en aquellos años. 34
Pero aunque el anatema contra las “utopías figurativas” emitido por una parte del marxismo italiano disuade a Archizoom de proponer proyectos de marcado carácter visionario, la “verdad profunda” que Tafuri consigue hacer aflorar del Campo Marzio, a pesar de ser una representa- ción fantástica e idealizada del pasado sin aparente vocación propositiva, convence al grupo del potencial crítico que la pura producción de imágenes puede tener para desvelar las fallas del sistema capitalista y exacerbar sus contradicciones.
Esta nueva actitud crítica, con la que se pretende alcanzar una mayor coherencia entre la actividad profesional y militancia política, es denominada por los Archizoom “verismo esisten- zale”. El grupo, en un gesto retroactivo muy propio de Tafuri, incluso proyecta este nuevo marco teórico a proyectos anteriores como la Città Estrusa.35
La primera ocasión en la que los Archizoom ponen en práctica este verismo esistenziale es en una serie de fotomontajes de ciudades y territorios que se publican en septiembre del 69 en
L'Architecture d'Aujourd'hui y en diciembre del mismo año en Domus,36 en este último caso
reunidos bajo el título común de “Discorsi per immagini”, con los del Monumento Continuo de Superstudio. Los Discorsi per immagini reflejan fielmente el rechazo a la ortodoxia disciplinar de aquella generación: propuestas megalómanas que carecen de toda intención de ejecutarse, que renuncian a la mayoría de instrumentos disciplinares habituales y en las que todo aquello que quiere decirse se condensa en una única imagen; de hecho, el fotomontaje era uno de los instrumentos favoritos de las neovanguardias de los 60. En el caso de los Archizoom, a estas características se añade la intención de elaborar un análisis crítico de lo existente mediante la superposición de un objeto que establece con él una relación dialéctica, alegórica y, a menudo, irónica. El proyecto se entiende, de este modo, como medio de investigación que, mediante la sola producción de imágenes, pretende desvelar la “verdad profunda” latente en las metrópolis contemporáneas de modo análogo a como habrían hecho los grabados de Piranesi.
Cristina Ratazzi ha señalado dos aspectos importantes en relación a estos fotomontajes. El primero es que los Discorsi per Immagini representan la imposibilidad consciente de represen-
34 BRANZI, Andrea: “Archizoom and the Origins of the Italian Radical Architecture Movement” (conferencia), Ciclo: Fabricators
of Ideology and Architectural Education, Berlage Institute, 25 junio 2009,en: http://www.berlage-
institute.nl/galleries/videos/watch/2009_06_25_archizoom_and_the_origins_of_the_italian_radical_architecture_movement (enero 2012)
35 Nuestro examen de 1964 puede inscribirse en la experiencia piranesiana, la re-presentación de una contradicción profunda
que adquiere el valor de verdad profunda. No se trataba de utopía en tanto no apuntaba a realidades posibles sino que aceptaba hasta el final la representación de las instancias más contradictorias del nivel del capital entonces actual. CORRETTI,
Gilberto: anotación en cuaderno, posterior al 30 de junio del 1969 (citado en: GARGIANI, Roberto: Archizoom Associati
1966-1974. Dall'onda pop alla superficie neutra, Electa, Milán, 2007, p. 134)
36 ARCHIZOOM Associati: “Congrès de Turin, 25, 26, 27 avril 1969”, L'Architecture d'Aujourd'hui, XL, nº 145, septiembre,
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tar el sistema, el segundo es que, al superponer una especulación construida a lo existente, esto último se convierte en un ready-made y se activa como herramienta crítica:
La ideología de base oscila entre la provocación contra ciertos hábitos culturales y la teoría de una reestructuración de los lenguajes formales. Se intenta expresar la imposibilidad de representar el sistema sobre el que la arquitectura debería operar, asociado a la desazón del sujeto enfrentado con él. Si, por un lado, los monumentos de Claes Oldenburg, intervienen en el entorno en forma de ‘ready-made’ que ironizan sobre el consumismo y lo contestan, por el otro, las intervenciones urbanas de Archizoom, llevan a cabo la contestación invirtiendo la relación entre entorno y artefacto tomando del primero, que es la ciudad, el ‘ready-made’ de partida. 37
Llevando un poco más allá este razonamiento, se puede decir que, junto a las dificultades de representar un sistema que presenta una complejidad creciente, estas imágenes, aparentemen- te despreocupadas y provocadoras, pueden reflejar, también la frustración debida a la percep- ción de la impotencia de la disciplina para operar en este sistema y transformarlo, un tema, por otra parte, recurrente en la obra de Tafuri.
37 RATAZZI, Cristina: Andrea Branzi. Militanza tra teoría e prassi, FrancoAngeli, Milán, 1997, p. 79
F46, 47 - Hans Hollein: Superstructure over Vienna (1960) y Highrise Building, Sparkplug project (1964) F48 – Claes Oldenburg: Sin título (del portfolio London Knees, 1966)
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Los fotomontajes de los Discorsi per Immagini reflejan invariablemente inserciones de gran escala en distintos entornos mediante fotomontajes en blanco y negro sobre vistas lejanas. A pesar del formato compartido, pueden identificarse distintitas estrategias de intervención que muestran la variedad de influencias a las que estaban expuestos los miembros del grupo. En algunos de los fotomontajes, como Grattacelo con foglie di ficus a New York o Grattacelo a
Manhattan, Archizoom utiliza una estrategia próxima al ready-made o al détournement situa-
cionista consistente en insertar formas reconocibles pero alterando su escala, una estrategia similar a la algunos fotomontajes de Claes Oldenburg o Hans Hollein.38 En otras imágenes
como Roof Garden, Belvedere o Megastruttura di edifici residenziali in serie di archi se represen- tan descomunales formas elementales que recuerdan a los volúmenes elementales y sublimes de Boullée o Ledoux mientras que en Giochi d’acqua sullo stretto di Messina, Parco con colline a
file di palme a New York o Colline di rapporto su città di pianura late la influencia de los artistas
de lo que entonces se denominaban Earth Works como De María, Oppenheim, Smithson o