Son las distintas actividades, ritos y tradiciones las que han aportado al significado más puro de la Navidad (la celebración del nacimiento de Jesús) y que ha alimentado el evento
CÓMO ESCRIBIR UNA HISTORIA PARA TELEVISIÓN?
La base desde la cual parte la escritura de nuestro TV film es el universo en el cual se desarrollará la historia. La libretista colombiana Ana María Londoño define el universo de un producto audiovisual como “el marco dentro del cual se mueven los personajes y del cual los libretistas nos inspiramos para generar las historias”. Hemos establecido que el universo de la película para televisión que escribiremos es la Navidad colombiana y las tradiciones ritos y personajes que la componen. En ese orden de ideas, lo siguiente es describir el proceso mediante el cual una idea, inmersa en dicho universo, llega finalmente a convertirse en un guión secuenciado y dialogado. Para ello nos apoyamos en las técnicas de escritura cinematográfica y televisiva desarrolladas por autores como Linda Seger, Michel Chion y Syd Field, las reflexiones propias del libretista y profesor Andrés Salgado expuestas en su cátedra de “Escritura para televisión”- y los testimonios aportados por la guionista Ana María Londoño.
En primer lugar, para que una historia merezca ser contada no sólo es necesario tener claro qué es lo que se quiere contar y el mundo o universo dentro del cual está ubicada, sino que debe existir un conflicto. El conflicto es, a grandes rasgos, el motor de la historia. “El conflicto es la base del drama (…) es el elemento clave de cualquier forma dramática. Sin él podrá haber escenas, episodios y relaciones interesantes entre personajes, pero no se tendrá un guión dramático en el estricto sentido del término” (Seger, 2007, p. 81).
En todo trama debe haber un evento que rompa con la cotidianidad del personaje, su estado inalterado, y lo mueva a actuar para recuperar dicho estado inicial o alcanzar uno mejor; es precisamente la presencia del conflicto lo que le impide regresar al primer momento, lo cual lleva al personaje a luchar contra la fuerza o fuerzas, internas o externas, que se le oponen. El conflicto es un estado dentro de la historia, ocupa aproximadamente el 80% de la narración y sólo se produce cuando existen dos fuerzas que luchan entre sí para sobreponerse la una sobre la otra. Además, debe ser de carácter universal.
El conflicto presente en “Querido Niño Dios” sería clasificado por la profesora de guión Linda Seger (2007, p. 185) como un conflicto de relación, que se centra en las metas mutuamente excluyentes del protagonista y el antagonista. En otras palabras, podríamos decir que se trata de un conflicto Hombre vs. Hombre –aquel en que dos personajes se enfrentan entre sí sin importar el motivo o las circunstancias, pues siempre serán enemigos y lucharán por vencer a su rival- y su variante Hombre vs. Hombre en pos de
un 3ro51–aquel en el que hay un móvil y objeto por el cual los personajes se ven enfrentados y sin el cual
no existiría conflicto. Por ejemplo, dos buenos amigos que luchan entre sí para ganarse el amor de una mujer: la mujer es la razón del enfrentamiento y, de no existir, los dos personajes no serían rivales-.
Hemos establecido que el conflicto de nuestra historia es Hombre vs. Hombre en pos de un 3ro y el móvil que convierte a los protagonistas en rivales es el Niño Dios en tanto figura religiosa y mágica, por ser éste el elemento más representativo de la Navidad colombiana. El conflicto central de nuestra historia es el siguiente: “Alex, un pequeño de 12 años lleno de rencor y totalmente escéptico ante la vida debido a la reciente muerte de su mamá, dirige su dolor y odio hacia Manolito, un adulto con retraso mental fiel creyente del Niño Dios. Alex se propone demostrarle a Manolito que son sus papás quienes le dejan los regalos del árbol de Navidad y no el Niño Dios, como él cree. Sin embargo, Manolito no es una persona fácil de convencer, pues la llegada del Niño Dios a su casa, cada Diciembre, es una tradición que durante toda su vida ha sido alimentada por sus papás”. Si Manolito y Alex se encontraran en situaciones distintas a las planteadas, tal vez en otra época del año, probablemente no tendrían nada en contra del otro; es la creencia en el Niño Dios lo que desata una disputa entre ellos.
Ahora, es necesario establecer otros elementos importantes para la historia, como el tipo de trama y el tono de la misma. “Querido Niño Dios” es, principalmente, un guión basado en una trama de rivalidad.
Un rival es una persona que compite por el mismo objetivo o deseo que otra. Un rival es una persona que le disputa a otra la preeminencia o la superioridad. En ningún otro argumento es más aparente el concepto de estructura profunda que en una rivalidad. Dos personas persiguen el mismo objetivo –sea éste obtener la mano de una tercera persona o aplastar los ejércitos del otro o ganar una partida de ajedrez- y cada una posee su propia motivación. Las posibilidades son infinitas. Dondequiera que haya dos personas compitiendo por idéntico objetivo, existe una rivalidad (Tobias, 1999, p. 147)
El objetivo idéntico que persiguen nuestros dos personajes principales es demostrarle al otro lo que cada uno considera verdadero, en relación con el Niño Dios: Manolito intenta convencer a su rival que el Niño Dios existe, que trae los regalos en Navidad y cuida de los suyos, mientras que Alex se propone hacerle ver a Manolito todo lo opuesto.
Sin embargo, el mensaje que buscamos dejar al público es que no hay mejor regalo de Navidad que el amor de la familia y, por ello, se hace necesario incluir una segunda trama, de suma importancia para el desarrollo de la historia, de la trama principal y de los personajes: la trama de transformación. “Una de las condiciones de las tramas basadas en personajes es el cambio que el personaje principal experimenta a resultas de la acción. El protagonista, por lo general, es una persona distinta al término del relato de lo que
51 Éste concepto fue desarrollado por el profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Andrés Salgado, hace parte de reflexiones suyas usadas en la asignatura “Escritura para Televisión” y fue tomado de los apuntes de clase.
quera al comienzo del mismo” (Tobias, 1999, p. 180). Aplicando este concepto al caso concreto de nuestro TV film, nos encontramos con un niño (Alex) que ingresa al relato escéptico ante la supuesta bondad del Niño Dios, lleno de dolor y rencor debido a lo que vivió en el pasado, que no cree en la justicia ni en la bondad de los seres humanos; sin embargo, poco a poco irá descubriendo que tal vez todo aquello si exista y que, además, él puede experimentarlo, pues tiene la oportunidad de vivir lo que antes le había sido negado: disfrutar al lado de una familia amorosa y entregada a los suyos.
Por otro lado, encontramos que “Querido Niño Dios” es una historia contada en tono de drama por la naturaleza de algunos de los conflictos que han vivido los personajes en el pasado. Sin embargo, habrá momentos en que la comedia domine el ambiente del relato y permita que los personajes olviden –aunque sea momentáneamente- lo que los aflige.
Una vez hemos identificado el conflicto procedemos a construir personajes que puedan actuar en torno a éste y darle vida a la historia, pues es a través de ellos que el público sabe lo que está pasando, entiende la historia y logra conectarse emocionalmente con ella. “Los personajes principales <<hacen>> la acción. Son los responsables de conducir la historia. La película se centra en torno a ellos. Proporcionan el conflicto principal y son lo suficientemente interesantes para mantenernos atentos durante dos o tres horas” (Seger, 2007, p. 224). Para construir personajes que puedan cumplir con la tarea que les es impuesta seguimos un proceso que nos llevará a establecer un perfil completo, que describe a los sujetos en su nivel físico, mental y emocional. El escritor y profesor de guión estadounidense Syd Field expone tres niveles principales desde los cuales un personaje debe ser abordado: nivel laboral o profesional, nivel familiar / social y nivel íntimo52.
En el nivel laboral se establece el tipo de educación y ocupación del personaje, así como las razones por las que posee dichas características. Se define si sabe leer y escribir; si recibió educación religiosa o laica, diurna o nocturna, pública o privada, o si no tiene educación. Cómo consigue dinero, es decir, en qué trabaja, etc. La importancia de éste tipo de datos es que aportan información clave sobre el nivel socio-económico del personaje y fundamenta la forma de abordar las situaciones que se le presentan según cómo se formó. Si, por ejemplo, sus ocupaciones son legales o ilegales, podemos entender el grado de moralidad o inmoralidad del sujeto. En segundo lugar está el nivel familiar / social, que hace referencia a la familia y personas cercanas al personaje: si tiene a sus padres vivos, es huérfano, hijo único, etc. Si es una persona sociable, con muchos amigos, o alguien solitario que no se relaciona demasiado con otros seres humanos. En ese sentido, los valores de la familia y demás personas con quienes se relaciona un
52“Construcción del personaje cinematográfico” [en línea], disponible en:
personaje afectan en cómo ve el mundo. Por último está el nivel íntimo, que incluye los sueños, fantasías, miedos y fobias del personaje.
El siguiente paso es construir el argumento, es decir, describir los hitos de la historia que van a marcar el conflicto, el desarrollo del relato y su desenlace. Pero antes de pasar directamente al argumento hay que tener claro el conflicto, los personajes que darán vida a la historia y otro aspecto clave considerado un paso preliminar: la premisa de la historia, que no es otra cosa que el mensaje que se pretende dejar en el espectador o, en otras palabras, la moraleja del relato, aunque no siempre la premisa tiene una carga moral53. En nuestro caso, la premisa de “Querido Niño Dios” es que no hay mejor regalo
que el amor de la familia.
El argumento de un producto audiovisual sigue una estructura específica de siete pasos que permiten un desarrollo ordenado y controlado de la historia, la cual se divide en tres actos:
La composición dramática, casi desde los comienzos del drama, ha tendido siempre hacia una estructura en tres actos. Tanto en la tragedia griega, como en las obras de Shakespeare (en cinco actos), en una serie de televisión (en cuatro actos), o en un telefilm semanal (en siete actos), podemos observar siempre la misma estructura básica en tres actos: principio, medio y final –o planteamiento (set-up), desarrollo (development), y resolución (resolution) (Seger, 2007, p. 30).
Estos son los siete elementos que componen dicha composición dramática de tres actos:
1- Planteamiento: Su función es presentarle al espectador la historia y lo que ella contiene: el universo, los personajes y la forma en que ellos actúan en el mundo en el que viven de forma normal, es decir, en su estado inalterado. “El propósito del planteamiento es proporcionar la información básica para que la historia comience” (Seger, 2007, p. 33).
2- Detonante: Es el elemento del argumento que debe llamar la atención del espectador, un hecho concreto y contundente que rompa el estado inalterado de los personajes54, el cual fue
presentado anteriormente. “El detonante es el primer <<empujón>> que pone en marcha la trama. Algo pasa, o alguien toma una decisión. El personaje principal se pone en movimiento. La historia ha comenzado” (Seger, 2007, p. 41).
53 Esta definición fue desarrollada por el profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Andrés Salgado, hace parte de reflexiones suyas usadas en la asignatura “Escritura para Televisión” y fue tomada de los apuntes de clase. 54 Esta definición fue desarrollada por el profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Andrés Salgado, hace parte de reflexiones suyas usadas en la asignatura “Escritura para Televisión” y fue tomada de los apuntes de clase.
3- Cuestión central: Es una pregunta que se le hace implícitamente al público, cuya respuesta debe ser “sí” o “no” y la cual sólo se resuelve al final de la historia (una vez ha transcurrido el 80% de la misma)55. Nuestra cuestión central es: ¿Podrá Alex demostrarle a Manolito que el Niño
Dios no es quien pone los regalos debajo del árbol de Navidad para robarle sus ahorros? Lo cual deja claro que el conflicto entre los personajes está directamente relacionado con el Niño Dios.
4- Puntos de giro: La expresión se refiere a las acciones que lleva a cabo el desarrollo con miras a responder la cuestión central. Son la acción concreta y es de suma importancia que dichos intentos no tengan éxito, pues si la cuestión central tuviera una respuesta a estas alturas, el conflicto acabaría y, por ende, la historia56. Su función es que el personaje intente lograr su objetivo y fracase, complicando aún más la trama. Las acciones de cada punto de giro deben ser mucho más intensas que las del anterior. Cada punto de giro cumple varias funciones:
Hace girar la acción en una nueva dirección.
Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta. Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal. Eleva el riesgo y lo que está en juego.
Introduce la historia en el siguiente acto.
Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción. (Seger, 2007, p. 46)
5- Clímax: Es el momento de la historia en donde se juega todo y no hay posibilidades de dar vuelta atrás, debe ser el momento más intenso de toda la historia y no puede ser menor en intensidad que ninguno de los puntos de giro que lo precedieron. El protagonista se enfrenta al mayor peligro de todos y es aquí en donde se resuelve la cuestión central, se acaba el conflicto y finalmente todo se arregla o queda absolutamente arruinado57.
6- Respuesta a la cuestión central: Para el caso específico de “Querido Niño Dios”, la respuesta a la cuestión central es NO, pues Alex no logra demostrarle a Manolito que el Niño Dios no es quien trae los regalos y mucho menos que no existe.
7- Desenlace: Es el final de la historia, la cuestión central ha sido resuelta pero en el desenlace se atan los cabos de las líneas secundarias que pudieron haber quedado sueltos. Por otro lado, su función es mostrarle al espectador cómo los personajes han regresado a un estado inalterado
55 Esta definición fue desarrollada por el profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Andrés Salgado, hace parte de reflexiones suyas usadas en la asignatura “Escritura para Televisión” y fue tomada de los apuntes de clase. 56 Esta definición fue desarrollada por el profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Andrés Salgado, hace parte de reflexiones suyas usadas en la asignatura “Escritura para Televisión” y fue tomada de los apuntes de clase. 57 Esta definición fue desarrollada por el profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Andrés Salgado, hace parte de reflexiones suyas usadas en la asignatura “Escritura para Televisión” y fue tomada de los apuntes de clase.
después de todo lo que tuvieron que vivir y, finalmente, es aquello que le permite al público nivelarse tras la descarga emocional que el clímax debió haber provocado en él.
Una vez que el argumento está finalizado y se han plasmado en él los datos más importantes para el desarrollo del relato, lo siguiente es elaborar la sinopsis o resumen. En este aspecto, presentamos tres tipos de sinopsis: una corta (un párrafo), la siguiente de una página y la última de tres páginas. La primera funciona como una sinopsis publicitaria, pues su objetivo es contar la historia en muy pocas palabras buscando enganchar al lector y procurando que desee saber más, limitándose a escribir lo estrictamente necesario para que se entienda de qué se trata la historia, el universo en que se enmarca, los personajes que la componen y el conflicto que maneja. Las sinopsis de una y tres páginas resumen a grandes rasgos el argumento y, en términos generales, le ofrece al lector una idea más completa del contenido del guión, sin necesidad de entrar en detalles minúsculos.
El penúltimo paso es la construcción de la escaleta, que no es otra cosa más que el esqueleto del libreto. En ella se describen las acciones que se han establecido en la estructura por medio de escenas: ahora sabemos cómo van a ocurrir las acciones planteadas en el tiempo y el espacio. La gran importancia de la escaleta es que gracias a ella podemos conocer detalles como el momento del día en que se desarrolla la acción (día o noche), el espacio físico (exterior o interior, ciudad o campo) y cómo son dichos lugares, debido a la descripción; también se hace evidente la forma concreta en que los personajes llevan a cabo ciertas acciones y un bosquejo de los diálogos, pues en la escaleta se expone lo que se dice pero no cómo se dice. En otras palabras, en la escaleta aparecerán oraciones como, por ejemplo, “Juan le dice a Daniela que la ama”, pero nunca algo como “Juan le dice a Daniela: te amo”, pues los diálogos, es decir, la forma en que los personajes se expresan, son la última parte de todo este proceso de escritura.
Por último, la escaleta da paso al guión secuenciado y dialogado, en donde desarrollamos con mucha más precisión las acciones descritas anteriormente: las descripciones son más exactas, los movimientos de los personajes son más detallados y precisos, se especifica qué es lo que dicen mediante los diálogos y cómo lo dicen, por medio de la intención con la que expresan las palabras que pronuncian.
“Cuando unos personajes conversanen la ficción, lo que dicen debe “sonar” verosímil y esto sería una primera regla fundamental. Pero se sabe que es mucho más sencillo enunciar una regla que aplicarla. Si hemos dicho más arriba que un diálogo debe “sonar” verosímil, es simplemente porque no es igual al diálogo real, sino que debe “parecerlo”. El diálogo de una película, en realidad es artificial pero debe estar descrito y dicho de manera tal que el espectador lo absorba como natural” (Feldman, 2000, p. 35).
Cuando se dice que los diálogos deber aparentar realismo es porque un diálogo puramente realista no ayudaría a que el relato sea fluido y dinámico: en general, las conversaciones que mantenemos la
mayoría del tiempo no tienen la estricta función de transmitir un mensaje claro y preciso; conversando se divaga, se pierden momentáneamente las ideas, se olvidan palabras que cuesta recordar, se cambia de tema arbitrariamente para retomarlo mucho más adelante, se agregan o repiten palabras y, en fin, las conversaciones no son necesariamente fluidas. Ahora bien, pretender aplicar a un guión cinematográfico o televisivo diálogos 100% realistas sería contaminarlos con todas las trabas anteriormente mencionadas, lo cual dificultaría que la historia avance y estaríamos hablando de parlamentos que no darían paso a la acción tan fácilmente. Es por ello que los diálogos de un guión son ficcionados y solamente pretenden parecer reales, mas no serlo, pues los diálogos cumplen múltiples funciones:
- hacer que avance la acción;
- comunicar hechos e informaciones al público;
- revelar los conflictos y el estado de ánimo de los personajes; - establecer sus relaciones mutuas;
- comentar la acción;