Cine y “espacio audiovisual” (1995 )

Antes de cumplirse el primer mandato presidencial de Carlos Menem, el partido Justicialista, presidido por él, y el Radical, liderado por el ex-presidente Raúl Alfonsín, realizaron lo que se conoció como el "Acuerdo de Olivos", destinado entre otras cosas a permitir la reelección presidencial. Ella tuvo lugar en 1995, con un nuevo triunfo del justicialismo en las elecciones convocadas al efecto.

En ese entonces la politica económica aplicada por el gobierno nacional había logrado contener el proceso inflacionario y la estabilidad monetaria, junto con privatizar las principales empresas estatales, incluidos los servicios públicos (teléfonos, ferrocarriles, subterráneos, obras sanitarias, gas, electricidad, etc.). Es decir, lo que medio siglo atrás, habían sido los mayores méritos del primer gobierno peronista en esa materia.

Poderosas empresas internacionales, asociadas o no con capitales locales, se adueñaron de los resortes más importantes de la economía argentina. Fusiones y concentraciones empresariales, terminaron por desmantelar muchas de las industrias nacionales, particularmente las de dimensión pequeña o mediana tanto en la Capital Federal como en las provincias.

Invocando el ideario peronista, el menemismo procedió a sumarse pragmática y obsecuentemente a los dictados de la globalización económica, acentuando a niveles mayores que nunca su dependencia en relación a la política norteamericana. En el plano social, las exigencias del establishment local e internacional en materia de compromisos de deuda externa y de "flexibilización" laboral, dejaron a miles de trabajadores en la calle, con las consiguientes resistencias de algunos sectores sociales y elevaron los índices de desocupación a cifras desconocidas en el país en la historia de este siglo. Como sucedía en otras partes de América Latina, la exclusión social -junto con el deterioro de la clase media- sería uno de los elementos sobresalientes de la nueva política.

A ello se sumó el deterioro de los servicios básicos de salud y educación, que habían figurado entre los más privilegiados durante los anteriores gobiernos peronistas. Sin embargo, la estabilidad monetaria e inflacionaria imperantes, y la ausencia de otro proyecto político de desarrollo que fuera más convincente que el aplicado por el menemismo, hicieron volcar el voto de los sectores sociales más pobres en su favor, uniéndose electoralmente a los de mayores recursos.

Un excepticismo creciente en relación a las instituciones formales de la democracia (partidos políticos, poder judicial, poder legislativo, etc.) contribuyó a jerarquizar el papel de los medios de comunicación y del periodismo. La libertad de

información existente y la competencia para adueñarse de la “opinión pública” permitió que viejos y nuevos medios - algunos de los cuales habían sido cómplices directos de la dictadura- lograran una credibilidad en la población que superaba ampliamente a la que tenían la mayor parte de las instituciones políticas y sociales. Lo cual da una idea del nivel de

desmembramiento y desmovilización que caracterizaba a nuestra sociedad.

Por su parte, la preocupación mayor de los cineastas no era tanto la de abordar los problemas de la realidad social inmediata, como la de poner cuanto antes en marcha la nueva legislación del sector. Esta, modificaba las anteriores leyes Nos. 17.741 y 20.170, reemplazando el viejo INC por el nuevo INCAA, y abría grandes esperanzas en cuanto a las ayudas y

subvenciones que podían resultar de su aplicación.

Desde el año 95 la nueva ley de cine ha permitido incrementar sustancialmente los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico del INCAA, ya que al 10% habitual que se aplicaba a las entradas vendidas, se suma ahora un porcentaje similar por venta y alquiler de video pregrabado, y un 25% del impuesto que percibe el actual Comité Federal de

Radiodifusión (COMFER) -según la ley actual de radiodifusión- de lo que facturen los canales de TV por publicidad o venta de programas. De ese modo, si en 1990, primer año del gobierno menemista, los recursos del INC no superaban los 2 millones de dólares, ellos se han multiplicado en más de veinticinco veces en solo seis años, representando en 1997 un total de 53 millones de dólares, según el presupuesto elaborado por dicho organismo.

También la ley sirvió para incentivar la participación de la televisión en la producción cinematográfica. En 1994 se creó la Sociedad Argentina para la Promoción de las Artes Audiovisuales (SAPA), integrada por empresas de TV por cable y de señal abierta: Sociedad Anónima de TV (SATV), Video Cable Comunicación, Multimedios América, Telefé, Artear y Productores Asociados. Uno de sus primeros acuerdos fue participar en la producción de unos ocho lagometrajes anuales. Poco tiempo después comenzó a funcionar una nueva entidad: la Asociación de Entidades de Cine y Artes Audiovisuales (ADECA). Su objetivo es el de respaldar y corregir el funcionamiento de la ley de cine y participar en la elaboración de las leyes de radiodifusión y telecomunicaciones. Integran esta asociación las entidades de directores, técnicos, productores y actores (DAC, SICA, AAA, APIMA y CAIC). De ese modo, comenzó a instalarse un nuevo concepto, el de lo

"audiovisual", en una actividad que hasta muy pocos años atrás se circunscribía al tema de lo "cinematográfico".

En el período 1995-96 y en plena vigencia de la nueva ley de cine, se estrenaron en el país un total de 61 películas, algunas de las cuales -casi un tercio de esa cifra- estaban demorando su lanzamiento desde hacía varios años (SOS Gulubu, de Susana Cozzi; Otra esperanza, de Mercedes Frutos; Reflexiones de un salvaje, de Gerardo Vallejo; Que vivan los crotos, de Ana Poliak; Hundan al Belgrano, de Federico Urioste; La bailanta, de Luis Rodrigo; etc.).

Contribuyó inicialmente a este súbito interés por la comercialización de películas realizadas entre los años 1978 y 1992, la interpretación de que la nueva ley contemplaba una cifra de 70 mil dólares para el lanzamiento de títulos nacionales, además de 675 mil dólares por película -vía "subsidio de medios electrónicos"- cuando aquellas fueran estrenadas en un canal de televisión (abierta o de cable), o se editaran en video para su comercialización. No tardaría en aclararse esa situación, cuando el INCAA dispuso que los beneficios referidos sólo se aplicarían a las producciones realizadas desde la promulgación de la Ley, es decir, desde el mes de noviembre de 1994.

En 1995 se estrenó un total de 23 películas argentinas. Una de ellas, Caballos salvajes, de Marcelo Piñeyro -coproducida por Artear, del Grupo Clarín- representó casi la mitad de los espectadores habidos en ese año para el cine nacional. Otros dos filmes realizados en base a coproducciones internacionales lograron también cierto impacto en el mercado,

contribuyendo a incrementar el número de espectadores de las películas reconocidas por el INCAA como argentinas. Se trataba de Las cosas del querer II, del español Jaime Chavarri, una secuela inspirada en el éxito de su anterior película, que logró interesar a 350 mil espectadores, y de De amor y de sombra, de la realizadora Betty Kaplan, con cerca de 300 mil espectadores.

Aunque Piñeyro no repitió el éxito de su película anterior, supo aprovechar las recetas de aquella, recurriendo de nuevo a la guionista Aída Bortnik. Logró así una obra digna, combinando algunas observaciones críticas moralizantes y una estructura narrativa clásica, que no desestimó los recursos formales utilizados en muchos éxitos del reciente cine norteamericano. Encuentros y tensiones entre personajes de generaciones muy distintas, y una rebeldía latente frente al (des)orden

imperante, motivaron la concurrencia a las salas de cientos de miles de jóvenes espectadores, habitualmente desconfiados de los temas y de los tratamiento formales de muchas películas argentinas.

Con No te mueras sin decirme adónde vas, que contó también con la participación de Artear (Canal 13), Eliseo Subiela, reiteró una problemática y un tratamiento experimentado con éxito en filmes anteriores, aunque con una mayor presencia de citas poéticas y filosóficas, que no alcanzaron a dotar al conjunto de la obra ni de poesía ni de filosofía, situación que se agravaría en sus películas posteriores. Un formalismo efectista, de fácil digestión intelectual o como diría el historiador Román Gubern refiriéndose a los productos de la estética kistch, "dedicada a la imitación estilística de productos culturalmente prestigosos, socialmente aceptados y estéticamente consumidos".51

Ello no le impidió ocupar, en 1995, el tercer lugar en materia de recaudaciones para los títulos nacionales, ratificando la existencia de un público interesado -aunque en menor que en otros filmes del mismo autor- en su visión de los problemas existenciales del hombre, convertidos cada vez, según la mirada de Subiela, en una sucesión de disquisiciones tan inconsistentes como superficiales.

Aunque con una repercusión de público muy inferior a la que obtuvieron en este año los filmes referidos, Facundo, la sombra del tigre, de Nicolás Sarquís, se destacó como la producción más estimulante y provocadora de este período. El film recupera la veta épica del viejo cine argentino, cada vez vez más ausente en la producción nacional, pero lo hace con un sentido imaginativo y poético a través del cual la figura trágica del mito no sólo informa sino que, a la vez, conmueve. La película, inicialmente concebida como miniserie televisiva (según los acuerdos firmados en 1990 entre el INC, ATC y la Secretaría de Cultura de la Nación) presenta, sin embargo algunos puntos débiles en su versión cinematográfica; por ejemplo, las sucesivas "redundancias" temáticas y de imagen que pueden justificarse en una serie de episodios televisivos pero no tanto en un resumen de los mismos, destinado a una proyección en salas.

En el plano de una producción dedicada a tratar temas nacionales con un enfoque conceptual altamente valorable y un correcto tratamiento fílmico, figuraron este año Casas de fuego, de Juan Bautista Stagnaro -una línea temática tan necesaria como infrecuente en nuestro cine, que se ocupó de reivindicar la labor del científico Salvador Mazza frente al cinismo de funcionarios e instituciones- y los documentales Que vivan los crotos, de Ana Pliak, y Jaime de Nevares, de Marcelo Céspedes. En ambos casos -financiados también gracias a la cooperación internacional- se observó una valiosa inquietud para innovar en el tratamiento de un género esencial, que parece quedar cada vez más reducido al campo del video y a la difusión televisiva.

A esa producción cabe agregar las experiencias, no siempre logradas de Hijo del rio, coproducción argentino-alemana y primera obra de Ciro Pellari; El largo viaje de Nahuel Pan, de Zuhair Jury y Reflexiones de un salvaje, de Gerardo Vallejo, rodada en España en la década anterior. Fueron películas prácticamente condenadas, como los documentales de Poliak y Céspedes, a una explotación comercial en pequeñas salas, para un reducido público de cinéfilos o de militantes de organizaciones sociales.

Se destacó en este año la presencia de una nueva generación de realizadores, surgidos en su mayor parte de las escuelas de cine, que probaron una manera distinta de tratar temas y narrativas, a través del cortometraje y de la producción de video.

Historias breves, una serie de cortos reunidos como largometraje, interesó a la crítica y también a un importante sector del público, particularmente el más interesado en la “oxigenación” de la producción local.

En 1995, el promedio de espectadores de las películas nacionales fue de algo menos de 90 mil por largometraje -un 100% más que en 1994- debido al éxito de Caballos salvajes y, en menor medida, a la película de Subiela y las coproducciones

Las cosas del querer II y De amor y de sombra, que volvieron a revelar las antinomias existentes en el mercado entre la oferta y la demanda de películas. Sólo seis títulos superaron los 100 mil espectadores, mientras que casi la mitad de la producción -once películas- no alcanzó los 5 mil espectadores cada una.

Cifras casi incomprensibles si se estima que el costo reconocido por el INCAA para una producción nacional es de 1.250.000 dólares y que para recuperar esa inversión se hace necesario interesar a unos 700 mil espect adores, a 6 dólares por localidad vendida, en caso de que no existan ayudas estatales.

El panorama de 1996 fue superior al del año anterior en materia de películas estrenadas -38 en total frente a las 23 de 1995- aunque la falta de grandes éxitos, redujo la concurrencia del cine argentino a 1,7 millón de espectadores frente a los 2,4 millones del 95. Asimismo, si el promedio de espectadores por título nacional había sido de 100 mil en el año anterior, se reduciría a 45 mil en 1996. Un dato ilustrativo: 10 de los 37 títulos estrenados no interesaron a más de mil espectadores cada uno.

Ninguna película descolló netamente en cuanto a temática, calidad narrativa o logros en el plano de la innovación formal. Prosiguiendo la rutina de algunos años anteriores, la producción se limitó en términos generales, a repetir viejos esquemas, técnicamente bien realizados, sin profundizar conceptualmente en la realidad del país y mucho menos en los aspectos narrativos o estéticos. Las imágenes de la realidad argentina siguieron desfilando más por las pantallas televisivas y por el video de realizadores independientes, que por las salas de cine. Además, en estos espacios se visualizaron inquietudes y búsquedas formales, altamente meritorias, casi inexistentes en la producción fílmica.

Una producción sin garra de ningún tipo, pareció quedar satisfecha con alcanzar un volumen más o menos rentable de espectadores, obtener respaldo de la crítica local y, de ser posible, conseguir algún premio internacional. Amén de las cada vez más requeridas ayudas y subvenciones estatales, mientras se preparaban los nuevos trámites ante el INCAA para igualmente nuevos proyectos.

Dentro del contado número de filmes que se destacaron en 1996, figura Sol de otoño, de Eduardo Mignona, quien tras el fracaso de Flop recuperó su coherencia expositiva para sensibilizar al público con un lenguaje más televisivo que cinematográfico, en el tratamiento de lo cercano y lo cotidiano. Por su parte, Despabílate amor, de Subiela desarrolló con ligeras variantes la línea autoral que le es propia. Filme de impecable factura técnica, con obvias influencias de la imagen publicitaria, y el mismo tono entre irónico y desencantado de sus últimos filmes. La producción contó con el apoyo de la televisión local y obtuvo casi el mismo caudal de público de sus últimas películas: algo más de 320 mil espectadores, cifra parecida a la que logró el film de Mignona.

Con guión de José Pablo Feinmann, el realizador Juan Carlos Desanzo encaró la figura de Eva Perón, sólo abordada hasta ese momento en filmes documentales y en la película deMignona. Se trató de ilustrar la visión personal de Feinmann sobre un período crucial de nuestra historia, con más logros en el tratamiento del personaje central que en lo referente al análisis crítico de la figura de Evita y del papel desempeñado en esos años por el general Perón. Las falencias, en caso de existir, serían compensadas con la memoria emotiva de los sectores de la población que fueron protagonistas de dicha historia y que debieron esperar casi medio siglo para reencontrarse con el imaginario de aquella. Una obra que devino más de la presencia en el país de Alan Parker y de Madonna para rodar su musical Evita -con el apoyo del gobierno menemista- que de una política cultural destinada a preservar nuestra memoria. Pese a todo, casi logró duplicar el número de espectadores de la película norteamericana: 230 mil frente a 135 mil, del film de Parker.

Algunos documentales registrados en película o en video aportaron también al debate sobre episodios históricos recientes recientes, como fueron la guerra de las Malvinas y el Proceso. Entre los mismos se destacaron, Cazadores de utopías", de David Blaustein; Tierra de Avellaneda, de Daniel Incalcaterra; Montoneros, de Andrés Di Tella y Hundan al Belgrano, de Federico Urioste.

A su vez, algunas películas de género, ubicadas dentro del cine de calidad, probaron un inteligente manejo de los recursos técnicos y expresivos. Fue el caso de El dedo en la llaga, de Alberto Lecchi y Sotto voce de Mario Levin. A ellas cabría agregar El mundo contra mí, de Beda Docampo Feijóo.

A estas experiencias se sumó Moebius, una meritoria experiencia a cargo de un equipo de alumnos de la Fundación Universidad del Cine, coordinados por el cineasta Gustavo Mosquera. Junto con mostrar un buen dominio en el plano técnico y formal, la película tuvo el mérito de aventurarse en una temática, como la ciencia-ficción, muy poco tratada en nuestro cine.

El año terminó con la reaparición del Festival Internacional de Cine, de Mar del Plata, cuyo saldo más positivo estuvo dado en las muestras paralelas de producciones de cinematografías desconocidas en el país, que difícilmente puedan acceder a los multicines de los circuítos comerciales, y en la presencia activa de cientos de jóvenes estudiantes de cine y artes

audiovisuales, visionando y debatiendo nuevas y estimulantes narrativas, cuyo conocimiento resulta indispensable para el desarrollo de nuestro cine.

Con unas 30 películas en cartel, el año 1997 mantuvo un nivel de producción parecido al de los dos años anteriores. Desde una perspectiva industrial, el hecho más destacado fue la presencia, por primera vez en la historia del cine argentino, de empresas televisivas coproduciendo algunos títulos de gran repercusión en el mercado. Se trató de películas, como

Comodines, de Alejandro Nisco y La furia de Juan Bautista Stagnaro, basadas en la capacidad convocatoria de intérpretes y actores provenientes del campo televisivo. También de esquemas narrativos, como en el caso de Comodines, empleados en una conocida serie local (Poliladron), especie de remake, a su vez, de las películas de acción norteamericanas.

A ellas se sumó Cenizas del paraíso, de Marcelo Piñeyro, desarrollando -con su guionista Aída Bortnik- la receta que facilitó el éxito de sus filmes anteriores. Buen nivel técnico, adecuada estructura narrativa y un enfoque marcado por algunas observaciones moralistas y críticas, a la medida del público buscado. Filmes destinados a un público adolescente y joven, deseoso de reencontrarse, en la pantalla grande, con figuras, temas y lenguajes altamente conocidos en la pantalla televisiva.

El notable éxito comercial de estos títulos se apoyó además en la la intensa promoción publicitaria que hicieron los conglomerados de multimedios que partiparon como coproductores de los proyectos. Comodines superó la cifra de 1,3

millones de espectadores en las salas del país; La furia logró más de un millón y Cenizas del paraíso se aproximó a los 850 mil espectadores.

Por su parte, el largometraje de dibujos animados, Dibu, la película, de los los realizadores Oliveri y Stoessel, volvió a confirmar, con 1,1 millones de espectadores, el interés del mercado por películas destinadas al público infantil y a sus períodos vacacionales.

El éxito de estos cuatro títulos permitió elevar el porcentaje de las recaudaciones nacionales a un 22% del total general al 22%, un hecho que no sucedía en las salas argentinas desde hacía muchos años.

Sergio Renán volvió a la dirección de películas con El sueño de los héroes, correcta, aunque muy convencional adaptación, de la obra de Bioy Casares. Eliseo Subiela, repitió en Pequeños milagros, y con menor éxito que en sus películas anteriores, su habitual línea de trabajo. A su vez, Juan Carlos Desanzo dirigió un filme, prácticamente de encargo, Hasta la victoria siempre, sobre la vida del Che, a la medida de los coproductores españoles. Películas todas estas sin ningún elemento conceptual, formal o narrativo digno de ser destacado.

En este panorama dominado por la hibridez autoral o por el afán meramente comercialista de los conglomerados de