La voluntad de cambio (1982-1983)

Si entre 1976 y 1980 la industria había soportado la agresión de una política destinada a reducir al máximo sus posibilidades integrales, el fracaso de dicha política en el contexto nacional permitiría un renacimiento de las esperanzas a partir de 1981. Quienes más habían medrado con la tentativa de desmantelamiento industrial habían sido las grandes empresas

distribuidoras y las cadenas principales de exhibición; el costo de las localidades, que había llegado a alcanzar los 5 dólares en los inicios del año 1981, convirtió al mercado argentino en uno de los más lucrativos de la región, de tal manera que las utilidades del sector comercial se duplicaron en relación a dos años atrás. ¿Qué interés podía existir entonces entre quienes manejaban la actividad cinematográfica local para ocuparse de la industria?

Sin embargo, el primer gran impacto inflacionario que se produjo en 1981, y que implicaba el estallido del plan económico de las fuerzas armadas (y del capital financiero internacional y local), asustó de pronto a quienes habían obtenido ganancias impensables en los últimos años. La recesión comenzó a golpear en las puertas de distribuidores y exhibidores. Aparecieron las complicaciones económicas y financieras, el incremento de los costos operativos, la obligada renegociación de los contratos, la reducción vertiginosa de la cotización del peso frente al dólar, con lo cual se devaluó a su vez el precio real de las entradas y se redujo el volumen de espectadores. La guerra de las Malvinas asestó por su parte una especie de golpe final a las ínfulas de una política que con el pretexto de derrotar a la “subversión” había subvertido, sin necesidad de pretextos, las posibilidades del desarrollo nacional, hundiendo al país en una situación con pocos o ningún precedente.

Nuevamente las calles de Buenos Aires y del país fueron escenario de grandes movilizaciones populares que llegaron a arrastrar inclusive a sectores sociales medios y altos, beneficiarios hasta entonces del desmantelamiento operado en la economía nacional. Lo que estaba ocurriendo no era tanto el fracaso de una política, sino el triunfo más rotundo de la misma, ya que no habían sido otras las intenciones reales de quienes manejaron la política y la economía argentina desde 1976.

En el terreno del cine la prueba estaba a la vista: 1982 fue uno de los años en que la producción cinematográfica argentina llegó a su volumen más bajo, apenas 17 películas. Sin embargo, este deterioro estimuló en el terreno de la política nacional y en el del cine el desarrollo de tentativas de cambio. Ellas se habían venido insinuando tiempo atrás con algunas producciones, entre las que se destacó Tiempo de revancha (1980), de Adolfo Aristarain, una lúcida alegoría de la situación de violencia y represión padecida en el país; junto con ello, el film demostraba un inteligente y maduro tratamiento

narrativo. El mismo Aristarain dirigió luego Últimos días de la víctima (1982), otro importante film, basado en la novela de José Pablo Feinmann.

Fernando Ayala realizó a su vez Plata dulce (1982), describiendo la situación experimentada en algunos sectores en años recientes, dedicados a sobrevivir o a aprovecharse de la corrupción financiera impuesta por la dictadura. También otro joven realizador, David Lipszyc, se incorporó a la producción con otra película, Volver (1982), orientada a enfocar problemas sentidos en el último período, con resultados cinematográficos que estuvieron por debajo de las intenciones político-culturales del realizador.

David José Kohon volvió a filmar, después de varios años de ausencia de las pantallas, logrando una producción de escasos méritos, El agujero en la pared (1981). Durante el año 1982, dos realizadores estrenaron también sus segundas obras, ambas con inquietudes culturales relevantes. Uno de ellos fue María Luisa Bemberg, con Señora de nadie (1981), película relacionada con la problemática femenina de los sectores sociales acomodados. El otro realizador fue Nicolás Sarquis, quien presentó La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (rodado entre 1972 y 1977 con grandes dificultades económicas), importante película tanto por la fuerza de sus imágenes como por la poesía que trasunta, claramente vinculada a la problemática latinoamericana (en el guión había cooperado Haroldo Conti, novelista “desaparecido” durante la dictadura).

Pese a la escasa producción del año, los títulos enunciados revelaban el desarrollo de una voluntad -y también una posibilidad- de expresar en términos superiores problemas vividos en el país y cuyo tratamiento había sido reprimido por la censura de los últimos años.

Precisamente contra esa censura y en defensa del cine nacional, las principales organizaciones gremiales de trabajadores, directores y actores convocaron en diciembre de 1982, a través de la Comisión de Movilización de la Industria Cinematográfica Argentina a una de las primeras manifestaciones realizadas por la gente de cine frente a la Casa de Gobierno.

Meses atrás, en junio de ese mismo año, los directores habían emitido una declaración a través de su organización, DAC, en la que señalaba, entre otras cosas, que “la tremenda quiebra de valores éticos que padece el país es la fuente generadora de todas sus carencias. La violencia física, la persecución de ideas, el impuesto ocultamiento de la realidad nacional -

histórica, política o social- son su consecuencia directa. Comprometidos con la verdad, los directores cinematográficos hemos denunciado prohibiciones y censuras como una de las más inmorales violencias ejercidas contra el pueblo, porque impedir el libre ejercicio de sus facultades intelectuales es negarle acceso al conocimiento (...) La crisis se da en dos planos: por un lado el productor cinematográfico local, descapitalizado, con total imposibilidad de absorber los costos financieros actuales y, en general carente de películas que interesen al espectador; por el otro, el mercado interno presionado por una producción extranjera de ingreso irrestricto que aporta, además de cantidad y alta calidad técnica y artística, una temática arbitrariamente privilegiada por la censura local. En este marco resulta nula la posibilidad de competencia para un cine nacional agobiado por su chatura y una falta de interés temático que lo margina de la consideración del exhibidor y de un público cada vez más descreído de lo que se le ofrece”.

La voluntad de terminar con la noche padecida por el país y su cine creció rápidamente en 1983. Casi

otra vez agredidos por las dictaduras militares. En materia de producción artística, dramaturgos, actores, pintores, cineastas y músicos habían demostrado en el último período su lucida percepción de la realidad. El llamado Teatro Abierto,

experimentado a partir de 1981, había probado la posibilidad de conquistar espacios libres, con la participación de más de veinte piezas de un solo acto cada una, en la que se habían comprometido centenares de profesionales; a ello se sumaría un año después la tentativa del llamado Cine Abierto, con resultados inferiores a los del teatro por las mayores dificultades existentes en el terreno de la producción de películas.

En 1983, aunque en términos industriales la producción cinematográfica nacional parece condenada a volúmenes prácticamente irrisorios (18 películas realizadas en el año), vuelve a manifestarse la voluntad de cambio, a través del abordamiento de temas y enfoques impensables hasta muy poco tiempo atrás. Es el caso de El arreglo (1983) de Fernando Ayala, con argumento de los dramaturgos Carlos Somigliana y Roberto Cossa, y La República perdida (1983), visión documental de los últimos cincuenta años de la vida política del país, formulada desde la perspectiva del radicalismo. La historia que la película desarrolla se inicia con el golpe militar que derrocó a Yrigoyen en 1930 y concluye con otro golpe, el que derribó al gobierno de Isabel de Perón en 1976. No contempla la etapa del llamado “proceso” por razones obvias, pero el simple hecho de recuperar parte de la historia tergiversada o silenciada en los últimos años contribuye al

esclarecimiento y al debate de las alternativas nacionales. Este film despertó gran interés en la población, particularmente joven, alcanzando el millón de espectadores.

Héctor Olivera retomó a su vez sus viejas obsesiones liberales con el peronismo, llevado a la pantalla la novela de Osvaldo Soriano No habrá más penas ni olvido, donde de nuevo -como para Ayala con El jefe y El candidato en los años ‘50 con el auge del proyecto desarrollista- el movimiento de masas era mostrado como una masa amorfa y confundida, sujeta a los designios de dirigentes venales o corruptos, entre los que figuraban incluso cómplices de lo que sería la dictadura militar. Conflicto de “buenos” y “malos”, el film repetía los esquemas de una intelectualidad con serias limitaciones para comprender la dinámica de los movimientos sociales en el país.

En el transcurso del año ‘83 creció la presión de los cineastas para introducir cambios en las políticas que regian la actividad. Los productores independientes volvieron a reagruparse, ahora en la Asociación Argentina de Productores Cinematográficos Independientes (AAPCI), participando de la misma realizadores y productores que aportaron en esos años al desarrollo integral del cine (René Mujica, Alberto Fisherman, Luis Puenzo, Mario Sábato, Edgardo Palero, Sabina Sigler, Juan José Jusid, Raúl de la Torre, Bebe Kamin, David Lipszyc y otros). Encuentros y movilizaciones dieron vida a la llamada Asamblea Interpartidaria de la Cultura de la que participaron agrupamientos gremiales y políticos enrolados en una misma voluntad de democratización.

En noviembre de ese mismo año las organizaciones relacionadas con el cine elaboraron un documento, presentado como “Medidas de emergencia imprescindibles para poner en marcha la recuperación de la cinematografía nacional”. El documento precisaba aspectos básicos de la problemática del cine nacional: “A partir de la influencia del cine de los Estados Unidos de Norteamérica, que logró construir un verdadero imperio cinematográfico e imponer así sus modas, hábitos de consumo y modos de vida dentro y fuera de sus fronteras, las grandes potencias europeas -Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, España- se vieron obligadas a estimular, impulsar y proteger un cine propio, ejemplo que fue seguido por países asiáticos como India, China y posteriormente, puesto en práctica por México, Brasil y Venezuela entre otros, pues entendieron que era deber del Estado preservar la individualidad del país en sus costumbres, su lenguaje, su literatura, su música, su cultura en fin. Como vemos, naciones con tradición artísticas y de libertad de expresión han debido estructurar y mantener una legislación proteccionista para hacer posible la existencia de una cinematografía propia. Nuestro país, en cambio, no ha podido hasta ahora (o no ha querido) enfrentar a una industria cinematográfica que como la

norteamericana fundamentalmente, entra ya amortizada en su país de origen a favor de un mercado interno que excede los doscientos millones de habitantes, y de una legislación local que permite su ingreso con un mínimo, risible, arancel aduanero (...) Para que ese deterioro no se convierta en irreversible, debemos modificar la actual situación, pero ello requerirá de una firme voluntad política de quienes nos gobiernan, que no teman enfrentar a las estructuras monopólicas, y dirigida a romper los que hasta ahora han sido centros de poder. Obviamente, deberá realizarse una acción revolucionaria profunda y para ello deberá formarse la actividad teniendo en cuenta que el cine debe ser, y de hecho lo es, no sólo una industria, son un elemento informativo en tanto testimonio, y formativo en tanto transmisor de ideas”.

El documento fue suscripto por DAC, SICA, AAA, AAPCI, Asociación de Realizadores de Cortometraje, Federación de Cine Independiente y Laboratorios Cinematográficos Argentinos, es decir, las organizaciones más representativas de la actividad industrial y cultural cinematográfica del país.

Como resultado de los cambios experimentados en la vida nacional con el reestablecimiento de las instituciones democráticas en diciembre de 1983, una nueva posibilidad se abre para el cine argentino. No está ella exenta de

incertidumbre ni de interrogantes, pero el marco político donde podrá desenvolverse la próxima etapa de nuestro cine permite auspiciar un verdadero rejuvenecimiento y una mayor dinámica de sus actividades.

Ciudad de México, 1983.