Tras considerar el comportamiento un tanto anómalo de la acción L (pretensiones
engañosas del falso héroe), nuestro autor concluye de una manera terminante su «tesis general sobre la uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos maravillosos. Las variaciones de detalle aisladas o las excepciones no rompen la constancia de esta ley»74.
Propp es el primer sorprendido ante la fuerza de esta constatación y, aunque advierte que no le corresponde al morfólogo (hoy diríamos estructuralista) «interpretar» lo que esta ley quiere decir, no resiste a la tentación de hacerlo, aun a modo de interrogante: «¿no significa esto que todos los cuentos proceden de la misma fuente?». Una vez más, como la tenaz mariposa de luz contra aquello que le fascina, Propp se siente atraído por el misterio del origen de los cuentos. Sin ánimo de competir con el historiador, reconoce que su pregunta no deja de ser una hipótesis, para agregar, muy sagazmente, que acaso no sea cuestión para el historiador, sino para el psicólogo, pues pudiera ser que «los límites del cuento se explican por los límites de las capacidades imaginativas del hombre»75. Esta opinión, sin embargo, es rechazada por él mismo en seguida, con el débil argumento de que, de ser así, no habría más cuentos que los del tipo maravilloso. La existencia de otras clases de cuentos pensamos nosotros, bien podía responder a diversas capacidades de la propia imaginación. Pero dejando a un lado este
asunto, que nos llevaría -y tal vez nos llevará- a consideraciones psicoanalíticas de la escuela de Jung76, se echa de ver en seguida que Propp no renuncia fácilmente a la creencia de que «la fuente única puede encontrarse en la realidad»77, preparando así el camino a su siguiente libro, de carácter materialista histórico.
En esta línea adelanta que «es bastante posible que exista un vínculo regido por leyes, entre las formas arcaicas de la cultura y la religión por un lado, y entre la religión y los cuentos por otro»78. En apoyo de esta tesis pone el ejemplo siguiente, digno de ser tenido en consideración: «Los cuentos nos presentan a los transportadores aéreos de Iván bajo tres formas fundamentales: el caballo volador, los pájaros y el barco volador. Estas formas son las que representan precisamente a los portadores del alma de los muertos; el caballo, que predomina entre los pueblos pastores y agricultores, el águila entre los pueblos cazadores, y el barco en aquellos que viven a orillas del mar. Por tanto, se puede pensar que uno de los principales fundamentos estructurales de los cuentos, el viaje, es el reflejo de ciertas representaciones sobre los viajes del alma al
otro mundo»79.
De pronto parece que Propp se haya olvidado de la relación con el mito, lo que viene a confirmar nuestra impresión de que aquello fue una ligereza, tomada excesivamente en consideración por Lévi-Strauss.
Viene a continuación un estudio de ciertas excepciones a la estructura general, que Propp resuelve como excepciones aparentes, como variantes o como auténticas infracciones debidas a una transmisión degradada, o a otras causas.
La segunda ley importante dice: «Los cuentos dan una forma incompleta del esquema de base. En cada cuento falta una u otra función. La ausencia de una u otra función no modifica para nada la estructura del cuento: las demás funciones conservan su lugar. En muchos casos se puede demostrar, basándose en algunos detalles rudimentarios, que esta ausencia es una omisión»80.
La primera parte de esta ley deja bien a las claras una prueba más de nuestra tesis contraria a Propp, varias veces apuntada, pues, si en ningún cuento de los muchos estudiados por Propp ni siquiera se han presentado todas las funciones del esquema general, ¿cómo pretender que hubo alguna vez un proto-cuento que las llevara todas? De ser así tendría como contenido argumental una cadena con la especie más frecuente o más importante (?) de cada función. Pero lo frecuente ya es histórico, no puede estar en el proto-cuento; y lo «importante», ¿quién y cómo decidirlo?
Nuestro estructuralista pasa a continuación a estudiar por separado las funciones correspondientes a la parte preparatoria, esto es, las siete funciones simbolizadas con otras tantas primeras letras griegas, a partir de b, puesto que a se reserva para la situación inicial, donde aún no se ha producido ninguna acción. Propp admite que el estudio de esta parte se complica «porque las siete funciones que la constituyen jamás se encuentran todas juntas en un mismo cuento y su ausencia nunca puede explicarse por una omisión» 81. Llama la atención que no se pronunciara en el mismo sentido respecto del caso anterior, a pesar de que allí las ausencias se explican, según él, por omisión «en muchos casos». Esta explicación era, ya se ve, incompleta, pero no llega a ser realmente inquietante hasta que se compara con la naturalidad con que Propp admite la dificultad del problema en la parte secundaria de la estructura o, en todo caso, menos importante
que la que empieza en la función VIII (fechoría, (A)). ¿Es que Propp se guarda sus escrúpulos en la parte principal para no poner en crisis su hipótesis de la estructura general y, más el fondo, la del origen único e histórico de todos los cuentos?
Hay dos parejas excluyentes, según él, en estas funciones preparatorias, y son g-d y h-q (prohibición-transgresión de la prohibición y engaño del agresor a la víctima- complicidad involuntaria de la víctima).
Un nuevo e importante problema plantea y estudia nuestro investigador, con soluciones muy acertadas: «¿Las especies de una función se hallan indefectiblemente unidas a las especies correspondientes de otra función?»82. Explicaremos un poco este problema. Se trata de ver si, por ejemplo, cuando hay un combate en pleno campo entre el héroe y el agresor (especie H1 de la función Combate, H), la victoria del héroe se
produce igualmente en el campo (especie J1 de la función J), o si la victoria se produce
en cualquier otro lugar. Aunque esto pudiera parecer absurdo, téngase en cuenta que en estos cuentos los saltos de lugar, como otras muchas rupturas de esquemas de la lógica habitual, son perfectamente posibles; ocurren, sin más explicación. Pues bien, Propp llega a la conclusión de que estas correspondencias se presentan: 1: Siempre, entre algunos elementos. 2: Existen parejas de funciones en las que una de las partes puede ligarse con algunas especies de la otra, pero no con todas. 3: Se presenta libertad absoluta en tales correspondencias.
La objeción salta a la vista: ¿no es todo esto un esquema puramente lógico que Propp cree estar viendo? Estas consideraciones le llevan a esbozar, en un párrafo francamente pintoresco, cómo se podrían fabricar cuentos, esto es, producirlos
artificialmente, teniendo en cuenta todo lo dicho hasta aquí en el resumen. Se despierta en él una nueva inquietud de tipo marginal acerca de si, con tantas leyes, y a pesar de la combinatoria posible, no podría afirmarse que el pueblo está privado de libertad estética creadora cuando se dedica a los cuentos. Dicho de otra manera: qué le queda al pueblo para producir arte en esta tarea. Una vez más, Propp distingue: a) los casos en que no puede inventar ni variar nada, como el orden de las funciones; los elementos de aquellas especies vinculadas por una dependencia absoluta o relativa; determinados atributos de un personaje para una función determinada; ciertas dependencias entre la situación inicial y las funciones siguientes. b) Es libre en cambio: en la elección de las funciones que omite o utiliza; la elección de la especie (aquí es donde mayores posibilidades se le ofrecen); en la elección del nombre del personaje y sus atributos.
Pese a todo ello, no deja de reconocer que «el creador de un cuento muy raras veces inventa y que, además, coge de la realidad contemporánea la materia para sus innovaciones y la aplica al cuento»83. Finalmente dice Propp: «el narrador es libre para elegir los medios que le ofrece la lengua»84. Se trata, pues, de una concesión al estilo personal del narrador, tema este en el que, contrariando la magnanimidad de Propp, no hay más remedio que admitir que no se hace uso de esta libertad tal como podría parecer (desde luego en España, muy poco), por una razón fundamental: el cuento, por sus relaciones profundas con la estructura de la lengua, es casi un metalenguaje y, como tal, muy poco susceptible de variaciones estilísticas. Ello, por otro lado, nos sitúa mucho más cerca del archicuento, que del proto-cuento, ya que si éste hubiera existido alguna
vez, las variantes se habrían multiplicado en razón de una cierta competencia de originalidad con el original -vale la redundancia-, y no, como de hecho ocurre, con poquísima e irrelevante diferencia estilística de unas versiones a otras, como cuidando
de que no se pierda el estándar expresivo porque con él peligraría el cuento todo. Pero, además, baste considerar que el narrador de cuentos populares se dirige a un público cuya competencia lingüística es tan reducida que cualquier apartamiento puede producir extrañeza en él. Esto último explica, por añadidura, que la calidad estética del cuento se mantenga más bien latente en determinaciones estructurales, en la semiología del conjunto.
El último apartado del capítulo, y del libro, todavía comprende una cuestión de bastante interés, y es el de la posible determinación del argumento, con sus variantes
como algo aislable, a pesar de la ambigüedad del término; término no en vano responsable de las complicadísimas elucubraciones de los folkloristas antiguos, a lo que se unía otro elemento no menos perturbador: el personaje. Propp, que ha demostrado la inoperancia del argumento y del personaje como objetos de atención para la descripción científica del cuento, quiere no obstante echar una última ojeada al primero de los dos.
Es admirable la claridad con que este autor, que no era lingüista, intuyó lo esencial de la relación entre la estructura del cuento y la estructura de la lengua, al decir: «Todos los predicados reflejan la estructura del cuento y todos los sujetos, complementos y las demás partes de la oración definen el argumento»85. En efecto, si colocamos los significados de todas las especies uno debajo de otro, por ejemplo:
el agresor rapta a la princesa,
el donante entrega el objeto mágico, el héroe mata al dragón,
el héroe recibe una marca en el combate, el falso héroe reivindica falsos méritos, el héroe es perseguido por sus hermanos, el héroe sufre una prueba,
el héroe se casa con la princesa, etc.,
se aprecia con absoluta claridad una misma relación y casi un mismo número de funciones sintácticas en todas ellas. Es decir, que el contenido -argumento-, ya en su mera sustancia presenta un atisbo formal, cuya inmediata concreción es elevar los predicados -verbos- a la categoría de abstracciones suficientemente genéricas, las cuales serán ya formas del contenido y dan nombre a las distintas funciones principales. Conforme al ejemplo anterior, y por el mismo orden, obtendríamos:
Fechoría (Función A)
Recepción del objeto mágico (F) Reparación de la fechoría (K)
El héroe recibe una marca (I)
El falso héroe quiere suplantar al héroe (L) Persecución (Pr)
Primera función del donante (D) Matrimonio (Wº)
Como se ve, no siempre la forma del contenido (el «género») difiere claramente de la especie, lo cual puede ser debido a problemas lexicales, de variable importancia, que pueden, desde luego, cuestionar la validez misma de todo el procedimiento.
Por sugerencias de esta importante intuición de Propp, despertadas en otros autores, es por lo que el estudio La morfología del cuento popular ha llegado a ser un libro tan
importante. En la aplicación del paralelismo entre cuento y lengua, que a poco que se reflexione es mucho más que un paralelismo, el siguiente paso es comparar la estructura de las relaciones entre las frases del discurso, esto es, la gramática del texto, con la relación entre las distintas acciones principales del cuento, la estructura general del cuento popular maravilloso con la estructura general de la lengua. Pero, ¿de toda lengua? Dicho de otra manera: así como cada función del cuento equivale a una oración gramatical, el cuento completo habría de corresponderse con lo que es la lengua a todos sus niveles. Decimos bien con «a todos sus niveles», pues también hemos visto importantes analogías con otros niveles del lenguaje -el fonológico-, como para poder concluir en la hipótesis de que, en efecto, la relación entre cuento y lengua es mucho más que una analogía, es una homología, tal vez lograda por necesidades de la memoria
colectiva de los pueblos mucho antes de que la escritura llegara a ser un patrimonio extendido, y porque acaso la estructura de la mente lo requiere de igual manera, como canon elemental para la comprensión del mundo. La estructura ideal del cuento maravilloso vendría a tratar de aliviar estas limitaciones psicológicas e históricas del hombre en la tentativa más antigua -y esa sí absolutamente presente en todos los pueblos-, de explicarse lo desconocido -la muerte- pero sin perder ni por un momento la relación con lo real a través de las estructuras de la mente, del lenguaje, del cuento maravilloso.