Otros autores han discutido el modelo de Propp, intentando extender su aplicación a otros dominios de la narración, de la sintaxis o de la semántica, a menudo de estas tres cosas. Nosotros mismos hemos trazado diversas sugerencias hacia esos campos, al hilo de la exposición del sistema del formalista ruso.
Lo que convierte al cuento popular en una fuente casi universal de medidas gramaticales y literarias es su condición casi perfecta de discurso objetivo. Se puede afirmar que el estilo (ornatus) no existe en él. Por ese motivo, y en confrontación con él, se hace tan evidente la dimensión literaria del signo en otros textos, y con la misma facilidad se desprenden de él los fundamentos sintácticos y semánticos de todo discurso.
Claude Bremond ha intentado aplicar el modelo de Propp a otros tipos narrativos. Uno de sus postulados fundamentales, en esa aplicación, es el de las «fonctions-pivots», que ha sido ya traducido como nudos direccionales del relato. Estos nudos se hallan
ligados a una cualidad lógica vectorial, que expresa una posibilidad de apertura del relato en bifurcaciones, ramificaciones y cruces. Ello permite al narrador escapar de la linealidad de la historia, sin abandonar el plano sintagmático. En realidad se trata de una cualidad lógica que es al mismo tiempo una cualidad estructural del relato.
Un buen ejemplo de estos nudos direccionales, sería, una vez más, la prueba del
cuento popular maravilloso. Del comportamiento del héroe ante la prueba se derivan distintas posibilidades para el discurso narrativo. Ahora bien: por muchas posibilidades que se contengan en un nudo direccional nunca aparecerán en sus realizaciones las cualidades del héroe (valor/cobardía, confianza/desconfianza, etc.), como tampoco otras cualificaciones o valoraciones de la historia. Estos elementos tendrían que entrar por fuerza en el estilo (ornatus), o bien en el discurso no narrativo, si quisieran manifestarse. Pero esto nunca sucede en el auténtico cuento maravilloso. El héroe nunca es calificado como valiente o cobarde, por ejemplo, más que en la mente del lector... o en las adaptaciones literarias que creen con ello estimular la fantasía de los lectores (generalmente los niños), cuando en realidad la están asfixiando.
Toda ética o ideología se desprende de la información acumulada sobre el personaje o preferiblemente sobre la historia misma. No pertenecen al texto, sino al subtexto. En esto se distingue la dirección emprendida por Bremond de la que hemos descrito a propósito de Greimas. En definitiva, éste tiende a captar los valores del cuento por el contenido semántico que cree observar en la estructuración de las funciones, mientras que Bremond pone mayor énfasis en las posibilidades «lógicas» del relato, descubriendo aquellas que son ideológicas, culturales, en la propia estructura del cuento maravilloso ruso, por no contar por ejemplo con las posibilidades contrarias (así, que del combate se pueda derivar la derrota del héroe, o la derrota y la victoria a la vez, o ninguna de las dos cosas). Las relaciones entre la «lengua» del relato (la estructura) y el «habla» (el discurso) se contempla así en sentido inverso a como se viene
entendiendo, esto es, del texto hacia la gramática, pero por razones de contexto histórico-cultural.
Cuando los diversos desvíos de la historia proceden, en efecto, de los actos del héroe -fenómeno casi absoluto en los relatos literarios-, tendremos las diversas formas de distorsionar la sintagmática, la linealidad del relato. Pero existen otras claves de los relatos literarios, como por ejemplo la descripción de los elementos atributivos y, en general, accesorios de la acción. Tanto las distorsiones sintagmáticas (el héroe hace lo que quiere), como las descripciones (acerca de sus cualidades o incluso del paisaje por donde transita) constituyen, según apuntábamos a propósito de Roland Barthes, unidades «indiciales», también llamadas catálisis, cuya función primordial es unir
núcleos de acción. Pues bien, nos parece que es en esas zonas de expansión del relato donde a menudo se asientan valores morales e ideológicos. La virtualidad de estos valores, por consiguiente, está bien alejada del relato, pertenece a otro orden de cosas: el orden cultural, sin duda.
Las sugerencias que despierta este tipo de análisis son muy superiores a las que caben en nuestro tema central, pero de alguna manera se podrían resumir diciendo que ninguna producción cultural, ni siquiera los cuentos populares escapan a la ideología reinante, y que esta halla su asentamiento en los más variados recursos del relato, tomando incluso los nexos (las unidades «anti-funcionales», en Propp), como lugares privilegiados, y sobre todo, el desarrollo argumental.
Segunda parte
Los cuentos maravillosos españoles
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Selección y clasificación
Hemos expuesto al principio las razones por las que la colección de Aurelio Espinosa nos parece, con mucho, la más útil para ser tomada como guía principal en nuestra investigación. En cuanto al método, el sistema de Propp sigue siendo imprescindible, aunque sólo sea por razones de operatividad. Estos dos ejes de nuestro trabajo se han visto enriquecidos en sus respectivos ámbitos por las demás colecciones y por la discusión del método, ahora incorporados a los criterios de selección y clasificación.
En consecuencia, el primer paso consistirá en ver cómo se adaptan los cuentos de encantamiento recogidos por Espinosa y por otros autores (nosotros mismos hemos recogido algunos), al modelo estructural descubierto por Propp y enriquecido por otros teóricos.
En una primera lectura de la colección de Espinosa se advierte que habría que modificar bastante la clasificación, sólo con tener en la mente el doble objetivo de nuestra lectura: el objeto mágico y las pruebas a realizar por el héroe. Ambos son, como ya vimos, indicadores fundamentales de cuento maravilloso, entre todos los elementos que constituyen su definición. Así, descubrimos que son cuentos maravillosos los que Espinosa clasifica como serie B de los cuentos de adivinanzas, es decir, La adivinanza del pastor. No lo son La niña sin brazos (con éste u otro título), Blancanieves,
Cenicienta (siempre con otros nombres en España), ni Juan sin Miedo; todos ellos
recogidos en la serie A de los cuentos de encantamiento. Sin embargo, dada su extraordinaria importancia, La niña sin brazos, Blancanieves y Cenicienta son objeto de
un estudio particular en este trabajo. También ofrecemos sus arquetipos. Los llamaremos cuentos semi-maravillosos o asimilados.
Catalogado como cuento picaresco tenemos el 177, que puede ser considerado maravilloso, aunque con reservas116. Hay casos híbridos de muy difícil solución, como
los 129 y 146, así como otros de gran complejidad (153, 156) que requieren una discusión específica.
Sin ánimo de agotar la crítica conducente a una posible reclasificación del material de Espinosa, he aquí otras observaciones:
Cuento 105.- La ciervata. Ningún motivo permite llamarlo de encantamiento.
108.- La zamarra. A partir de él y hasta el final de la serie, el concepto que los
aglutina, «niña perseguida», apenas les corresponde.