CONJUNTOS DE TAMBORES
El pakhavajes un tambor solista, mientras que albatáse toca siem- pre en conjunto. Algunos tambores, como elsurdo, elbatá, elatabaque y laconga, sólo desarrollan toda su potencia en conjunto. Otros, como la tablao el pakhavaj, tienen mayor impacto cuando se tocan solos. Naturalmente, hay formas mixtas que se pueden tocar como solistas o en conjunto. El conjunto de tambores más frecuente es el trío.
El batá tiene tres formas: eliyá, el itóleley el akónkolo. El iyá o “madre” da las señales para los cambios rítmicos. Eliyáinicia el ritmo y toca las variaciones, sobre todo con la membrana más grave.
Cuando empecé el estudio de la música latinoamericana, no tenía muy clara la razón de que, en un conjunto derumba, se hiciesen los solos con losbatás, mientras que en losatabaquesbrasileños se daba El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA 142
esta función al tambor más grave. Según fui adquiriendo experiencia con los tambores, me di cuenta de que las variaciones que se tocaban con los tambores más profundos afectaban a niveles más profundos de mi consciencia, mientras que solos, interpretados con tambores más agudos, creaban un ambiente completamente distinto: de extro- versión y de ganas de moverse. Eliyáes el instrumento guía del con- junto de batá. Tiene la máxima libertad para la improvisación y da todos las “llamadas” importantes. El músico deitótelecontesta a estas llamadas y hace algunas improvisaciones de vez en cuando. Con el ritmo que lleva, se entrelaza perfectamente con elokónkolo, el tambor más pequeño del conjunto. Su función consiste en marcar la pulsa- ción subdivisoria con una figura rítmica invariable. El ritmo de los tres tambores está tan bien combinado que, entre todas las membra- nas, producen una melodía perfectamente combinada que unifica por completo eliyá, elitóteley elokónkolo.
Es muy frecuente, en muchos tipos de música, encontrar tres tambores diferentes, de la misma familia, tocando juntos. Larumba, por ejemplo, tiene tres músicos que tocancongasde diferente tama- ño: elquinto(alto), elconga(medio) y latumbadora(bajo). El ataba- quebrasileño existe también en tres tamaños: el rum, el rumpi y el lé . Ellées el más pequeño y elrum, el mayor. El tamaño, sin embra- go, influye en un solo aspecto. En un grupo de tres tambores, está también la distribución de varias funciones rítmicas. Al tocar como solista, la complejidad se desarrolla principalmente en la creación de frases extensas y en la combinación de muchas posibilidades Batá (Milton Cardona) Posibilidades sónicas y creativas de la percusión 143
sonoras; pero, en un conjunto de tambores similares, se funden varias figuras en un solo ritmo: uno puede tocar un solo, mientras que los demás mantienen esquemas regulares.
Elsurdotiene también tres funciones diferentes en el conjunto de samba. Elchamadollama, lo que significa que presenta el golpe más agudo, y elrepostacontesta con un sonido grave. Entre los dos mar- can la pulsación de lasambay el ciclo de dos golpes, por lo que se lla- man tambiénsurdo marcaç ão. El centrador conecta los dos con una variedad de figuras rítmicas. Es, por decirlo de algún modo, el tambor solista del conjunto desurdo. En unabatería(un conjunto amplio de samba), las tres funciones delsurdolas realizan varios músicos. En las grandes escuelas desambatocan juntos hasta sesentasurdos.
Cada cultura tiene sus tambores y ritmos propios y únicos.Cuando empecé mi viaje al ritmo, intentaba tocar de la forma más auténtica posible. Por entonces, consideraba que lo auténtico era tocar imitan- do con la mayor fidelidad los ritmos que había aprendido. Sin embar- go, con el paso del tiempo, fui dándome cuenta de que la autenticidad procede de dos fuentes. La primera es un estudio profundo de los rit- mos de cada tambor, dentro de su propia tradición. La otra, en cam- bio, es la visión personal de ritmo que genera la creación de nuevas composiciones rítmicas y la forma personal de improvisar, así como el campo de energía que crea uno cuando está tocando. Cuando com- puse mis primeros ritmos creativos, me di cuenta de que las diferentes formas de tocar distintos tambores estimulaban mis ideas. Entonces tuve muy claro que el conocimiento de los ritmos del mundo y las téc- nicas auténticas de tocar que había adquirido con todos estos tambo- res me llevaría al descubrimiento de mi propio estilo de tocar.
Batería en “Carnaval da Rua” 1980, Río de Janeiro
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l camino que lleva a la consciencia del ritmo, al que te heinvitado al principio de este libro, no tiene fin. Te doy las gracias por permitirme guiarte por los diversos aspectos, energías y apariencias del ritmo. Ya hemos llegado al punto en el que tengo que decirte adiós y dejarte que sigas tú solo. El tempo de tu aprendizaje personal determinará cuándo se con- vierten las diversas energía rítmicas en parte de la consciencia rítmica de tu cuerpo. Para mí, este tempo es parte de mi propia personalidad y prestarle atención te permitirá saber qué es lo que te sirve de utilidad.
Es posible que quieras memorizar algunos ejercicios de los que figuran en este libro, que te han resultado divertidos y atractivos, y utilizarlos para tu práctica diaria. Anímate a experimentar con la combinación de pasos, palmas y voz, y muchas situaciones de la vida. Los ejercicios hechos con el cuerpo te dan una base sólida para continuar tu evolucionando con los instrumentos de percu- sión y tambores. Instrumentos guía, como sonajeros, campanas y claves, son ideales para integrarlos en los ejercicios TA KE TI NA.
Al final de los ejercicios, cuando tus pasos se vayan atenuando cada vez más, escucha dentro de ti: si sientes que el impulso silen- cioso continúa dentro de ti, puedes estar en condiciones de tocar un tambor. Tanto si aprendes a tocar diez tambores, como si es sólo uno, entrarás en un camino sin fin y descubrirás que el viaje en sí es la experiencia esencial. Según se vaya desarrollando tu conoci- miento rítmico del cuerpo durante este proceso, empezarás a ver muchas posibilidades de combinar diferentes tipos de tambores.
El amplio número de tipos de tambores que hay en el mundo es superior a lo que se pueda imaginar. No parece posible conocer ni siquiera todos los tambores que hay en una sola cultura y, mucho menos, saber tocarlos. Sin embargo, pienso que lo importante no es el tambor que se aprende, sinocómolo aprendes y cómo se relaciona con tu vida. También creo que, para tocar el tambor, se necesita un maestro personal que sea capaz de llegar a tu ser interior con su cono- cimiento. De este modo, tocar el tambor se convertirá en una parte integral de tu vida diaria, una fuente de poder y un modo de recreo.
Los diversos tambores que yo toco me parecen todavía como piezas de un mosaico. Se han desarrollado muchas piezas sónicas cuando he intentado ensamblar estas piezas. El ejemplo 24 presenta una de ellas.
La imagen de arriba puede considerarse como un “mandala rít- mico” y representa, al mismo tiempo, una forma de notación. Los pétalos simbolizan los impulsos y es muy fácil ver que se trata de un ciclo conjunto de seis y de nueve golpes. Mientras estás miran- do el mandala, escucha el ritmo y deja que la imagen y el sonido se combinen en tu percepción.
Con este último ejemplo musical, te animo a que salgas en busca de tus propios ritmos creativos. Es posible que, con tu pri- mera creación rítmica, descubras una parte desconocida de tu personalidad musical.
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