LOS DOCUMENTALISTAS DE LA CRISIS

El registro e interpretación de la crisis se llevó a cabo por dos tipos de jóvenes documentalistas. De un lado se situaron los grupos de realizadores que retomaron las prácticas del cine militante de los años 60 y 70. Miembros de una militancia activa, tanto política, perteneciente a partidos de izquierda con orientación marxista como, sobre todo, anexionada a los nuevos movimientos sociales de Argentina, para estos realizadores el uso del lenguaje cinematográfico funcionó como una herramienta de influencia sobre la audiencia. Es por ello que configuraron textos a partir de estrategias narrativas que promovían el cambio social y dejaban en un segundo plano las inquietudes formales y estéticas. Así, el impacto de estos documentales se realizaba ante una audiencia objetiva, fomentada por canales de distribución y exhibición alternativa. Por otra parte, destacaron los realizadores independientes que trabajaron bajo las reglas de la incipiente institucionalidad cinematográfica. En estos casos el componente ideológico fue dispar, variando entre los que se reconocían ajenos a la política hasta los que integraron algún tipo de militancia en ciertos momentos de sus vidas, especialmente en la etapa estudiantil, que coincidió con la intensificación del neoliberalismo en el país.

57 _{La tecnología promovió una ruptura de la tradicional relación entre el documentalista y los sujetos}

representados, pues al poder registrar la experiencia y dársela a conocer, estos últimos llegaron a decidir la estructura narrativa de las representaciones y el lugar que ocupaban en ellas.

Así, de su trabajo derivaron documentales que entroncaban tanto con el Nuevo Cine Argentino (NCA) como con el cine social y político tradicional de Argentina, caracterizados por mostrar una mirada externa de la crisis y por haber sido difundidos a través de circuitos comerciales, lo que fomentaba la generación de espectadores contemplativos ante las problemáticas sociales que registraba la pantalla. No obstante, con el paso de los años las diferencias entre ambos tipos de realizadores se han ido disipando, lo que ha promovido que se configuren como una generación de documentalistas autónoma y diferenciada de las anteriores, con varios rasgos en común.

El primero de ellos es su especialización y, en concreto, su formación. En general, estos jóvenes realizadores contaban con estudios formales en cinematografía, aunque tal bagaje académico fue heterogéneo, debido al carácter diverso de las instituciones a las que acudieron que, a su vez, se distinguen por formar distintos perfiles de especialistas, con diversos intereses y modos de producción y de difusión. En estos casos, y dado su emplazamiento físico, se trató tanto de egresados del ENERC y de la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires (UBA), centros educativos de titularidad estatal y más orientados a formar a profesionales de cara a la industria cinematográfica; como de alumnos que acudieron a la Fundación Universidad del Cine (FUC), de carácter internacional y más preocupada por la búsqueda estética de los films. Del mismo modo, fueron numerosos los realizadores que pasaron por las aulas de un conglomerado de escuelas de cine de carácter privado y estatal que se caracterizaron la dimensión reducida de su carga lectiva, como la Escuela Municipal de Cine de Vicente López, TEA Imagen y en el Centro de Investigación y Experimentación en Vídeo y Cine (Cievyc); y hubo incluso quienes se marcharon becados a estudiar al extranjero, tanto a Cuba como a Estados Unidos. Sin embargo, el espacio formativo que concentró a una mayor cantidad de nuevos documentalistas fue el Instituto de Arte Cinematográfico (IDAC), más conocido como Escuela de Cine de Avellaneda. A diferencia del resto58, esta institución tenía una inclinación histórica hacia el documental y se caracterizó por motivar a los alumnos hacia la realización de manera autónoma, a pesar de la escasez de recursos con la que contaban59. En paralelo, también es

58 _{La mayoría de los documentalistas consultados y que estudiaron en otras instituciones de menor raíz}

histórica o más abocadas hacia la industria cinematográfica coinciden en que la carga lectiva que recibía este género era escasa.

59 _{Un ejemplo de este modelo formativo queda constatado en las siguientes declaraciones de Ernesto}

Ardito: “La Escuela de Cine de Avellaneda era un lugar donde había muy poca infraestructura para filmar y aprendimos a hacer cine de la nada. Eso nos marcó productivamente, el hecho de valorar el equipo humano”. Declaraciones de Ernesto Ardito en entrevista con la autora, el 30 de junio de 2015.

destacable que una parte de estos jóvenes realizadores fueron inicialmente formados en ciencias sociales, sobre todo de las ramas de periodismo y comunicación social, lo que determinó su acercamiento y tratamiento respetuoso hacia los sujetos representados en sus trabajos documentales.

En segundo lugar, esta generación de documentalistas se caracteriza por su profesionalización. A pesar de que el registro de la crisis constituyó el primero o uno de los primeros trabajos documentales de estos realizadores, con el paso de los años han prolongado su actividad cinematográfica. Unas producciones que se definen a partir de su espaciamiento temporal en comparación, fundamentalmente en los casos de los miembros de grupos de realizadores militantes, con el intenso ritmo de elaboración que llevaron a cabo en los momentos más álgidos de la crisis. Sin embargo, son pocos los que en la actualidad conciben la elaboración de documentales como su principal y/o único medio de vida. Por el contrario, la mayoría compagina la elaboración de documentales con la realización de otras actividades relacionadas con su formación, ya sea como docentes de universidad en materias de cine o como especialistas de distintas áreas de la industria cinematográfica y audiovisual (fundamentalmente ejercen como montajistas, camarógrafos o como capacitadores).

El tercer rasgo que define la actividad documental de estos realizadores es su institucionalización. Durante la crisis, esta se definió a partir del desarrollo de modalidades de financiación internacionales y alternativas así como por el surgimiento de nuevos espacios para la circulación de documentales. Sin embargo, de regreso a la normalidad democrática, el desarrollo del documental se produjo por el apoyo oficial del INCAA, que puso en marcha un sistema de fomento de la producción documental nacional, la denominada quinta vía o vía digital60. Esta relación de los nuevos documentalistas argentinos con el Estado tuvo su correlato en la televisión, tras la llegada de la Televisión Digital Argentina (TDA)61. Un rol del Estado como productor que se ha configurado como la principal conquista de los nuevos documentalistas, que desde los inicios de su actividad se organizaron para defender sus intereses como

60 _{La Ley del Cine de 1994 no contemplaba una financiación específica para documentales. El apoyo}

estatal llegaría a partir de 2001, primero con un concurso para producir telefilmes documentales y otro para financiar 13 documentales que representaran la crisis. Hasta 2007 no se aprobó una resolución para financiar específicamente y con una regularidad documentales en formato digital.

61 _{Canal Encuentro, dependiente del Ministerio de Educación, ha sido el espacio que mayor demanda de}

contenidos documentales ha llevado a cabo, dada la externalización de este servicio. El rol productor del Estado también se ha notado en la producción de contenidos de ficción, especialmente series, que también han sido realizadas por parte de estos realizadores.

colectivo y plantearon distintas demandas al INCAA, que consiguieron62. Para ello, desde finales de la década de los años 90 y en paralelo al estallido surgieron iniciativas de cooperación entre los nuevos realizadores63, que se materializaron varios años después, a través de la puesta en marcha de las tres asociaciones de documentalistas de ámbito nacional: Documentalistas Argentinos (Doca), la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina (ADN) y Realizadores Documentales Integrales (RDI)64. Estas asociaciones se caracterizan por haber compartido reclamos al Estado pero se diferencian en la concepción de la función del documental y del documentalista así como en los modos de toma de decisiones y en los criterios de acceso de sus integrantes.

La relación de los nuevos documentalistas con el INCAA determina el cuarto y último de sus rasgos comunes: la evolución en torno a la representación. De hecho, han pasado a tener una mayor preocupación por lo estético y la elaboración formal. Este giro es especialmente perceptible en los integrantes de cine militante, que abandonaron las modalidades de producción de urgencia e inmediatez con las que se visibilizaron durante la crisis y desarrollaron nuevas estructuras narrativas y propuestas formales, con las que buscaron conectar con el público joven sus objetivos de militancia, aunque la función política del cine siguió siendo prioritaria. En estos casos la preocupación formal no ha promovido el debate en torno a la problematización de la representación y, en concreto, por el espacio que ocupa la visión del espectador de sus documentales. En este sentido, no se aprecia una evolución en torno al rol del receptor de estos trabajos, que continúa recibiendo discursos que ponen al documental en el lugar representacional de la verdad. Esta posición, por el contrario, no se observa en los documentales de autoría de realizadores independientes, que dejan margen de maniobra para la reflexión, para que el espectador tenga capacidad para cuestionar la verdad en torno al mundo histórico que se le ofrece.

62 _{Las demandas de los documentalistas al INCAA se concentraron en solicitar una vía de financiación}

específicamente para documental digital, en crear un comité de evaluación de proyectos documentales y en un cambio de requisitos de tales proyectos, adaptándolos al género documental.

63 _{El Espacio Mirada Documental y la Asociación de Documentalistas (Adoc), creadores a finales de los}

años 90 y e 2001, respectivamente, configuraron estos intentos. Tales proyectos se definieron a partir de su intento de profesionalizar la figura del documentalista a través de los reclamos de sus miembros al Estado.

64 _{En Argentina hay otras tres asociaciones de cineastas que a nivel nacional incorporan a}

documentalistas: DOCU-DAC (comisión de documentalistas de la asociación Directores Argentinos de Cine), Proyecto de Cine Independiente (PCI) y Directores Independientes de Cine (DIC). A lo largo de la última década, asimismo, se han organizado diversas asociaciones provinciales y redes de documentalistas, como la Red Nacional de Documentalistas (RAD).