Lorena Riposat

“El punto de vista aquí es denunciar la realidad, desmontarla”199

El estreno de su primer largometraje documental como directora fue el punto de partida que llevó a Lorena Riposati (Buenos Aires, 1974) a realizar Mosconi, abriendo los

caminos de la resistencia y la dignidad (2011). El mismo tuvo lugar en las provincias

de Jujuy y Salta, en el norte de Argentina, en 2006, evento en el que conoció a personas que le pusieron en contacto con los miembros de la UTD de Mosconi. Una visita a la localidad bastó para que se diera cuenta de que realizaría un documental sobre dicha historia de resistencia. Para ello, elaboró un guión que presentó al INCAA, el cual logró la financiación necesaria para dar continuidad al proyecto, que filmó en 2008 y estrenó el 18 agosto de 2011. El mismo se exhibió comercialmente en las salas Gaumont y Cosmos de Buenos Aires, estuvo en cartel hasta el 29 de agosto y obtuvo un total de 487 espectadores. Asimismo, se distribuyó en distintos espacios de difusión alternativa, participó en varios festivales de cine y fue emitido por el canal de TDT de titularidad pública INCAA Tv.

Procedente de una familia sin militancia política, el interés de Riposati por el cine documental fue tardío, ya que su inquietud en un primer momento fue la investigación. Por este interés se licenció en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires (UBA), periodo de tiempo en el que encontró en el documental el formato que le permitía canalizar sus reflexiones. Es por ello que, tras su paso por esta institución, dio un giro a sus proyectos y comenzó formarse en este ámbito a través de la realización de diversos talleres de cine. La experiencia en estos espacios y su carrera posterior le hicieron entender el audiovisual como una herramienta de intervención en la sociedad, a través de la cual se puede llegar al espectador y transformarlo. Una función del cine que focaliza en su interés particular por visibilizar las luchas sociales de Argentina, ya que su propósito es “mostrar que todavía hay gente que lucha contra la injusticia y se moviliza y que, más allá de que muchas veces nos han

199 _{Russo, J. P. (2011), “La lucha sigue acá, allá y en todas partes”, Escribiendo Cine. Disponible en}

ganado y nos han derrotado, la gente se vuelve a levantar y vuelve a pelear por sus derechos sociales”200.

A pesar de contar con algunas experiencias en la dirección de cortometrajes, como Cien metros llanos (1997) y Cine argentino en la dictadura (1998), su perfil como documentalista se forjó a partir de 1999, cuando Riposati pasó a formar parte del grupo de Cine Insurgente (1999-actualidad), en el que elaboró varias producciones, como los cortometrajes Tercer Tiempo (2000), sobre las luchas llevadas a cabo por los jubilados argentinos a raíz de la merma de sus protecciones sociales durante el menemismo; y Memoria, vacuna contra la muerte (2003), sobre las consecuencias de la última dictadura. Asimismo, su pertenencia a esta agrupación coincidió con el estallido de diciembre de 2001 y el auge del video-activismo argentino, que le llevaron a participar en los colectivos de grupos de cineastas que se configuraron a raíz del estallido, como Adoc y Argentina Arde. Tras su paso por esta agrupación, de la que dejó de formar parte en 2006, realizó su primer largometraje documental como directora en solitario: Yaipota ñande igui: Queremos nuestra tierra (2006). Este trabajo, financiado autónomamente, versó sobre las luchas de los pueblos originarios del norte de Argentina. Tras Mosconi, abriendo los caminos de la resistencia y la dignidad, en 2015 estrenó, con financiación estatal, Mariposas negras, trabajo que refleja una lucha vecinal en Berazategui (provincia de Buenos Aires) contra los casos de muertes por cáncer como consecuencia de una subestación eléctrica en la zona. En paralelo a su actividad como documentalista es docente de cine en varias universidades.

1.3. LOS TEXTOS

Los tres documentales que se analizan a continuación son textos audiovisuales de denuncia, en los que se visibilizan varias luchas populares protagonizadas por organizaciones piqueteras y se critica el tratamiento que de ellas hacían los medios de comunicación hegemónicos. Estos aspectos están presentes en los temas, estructura narrativa y propuesta formal a partir de las que se configuran las tres cintas. En primer lugar, los tres films utilizan un número de temas similar (entre 20 y 25). De ellos sobresalen las causas de la aparición de las experiencias piqueteras de Matanza (Buenos Aires), Cutral Co (Neuquén), Mosconi (Salta) y Ledesma (Jujuy); las motivaciones de los desocupados para continuar integrando cada uno de estos movimientos, su organización interna y formas de protesta, así como las consecuencias que se derivan de

esta, sintetizadas en la represión estatal. De este resumen de ejes temáticos se desprende que los documentales optan por representar experiencias piqueteras concretas, que no intentan explicar el movimiento de desocupados en su conjunto ni, mucho menos, la coyuntura de crisis en la que históricamente se enmarcaron.

En paralelo, los tres trabajos presentan una argumentación similar. En ella se parte del momento presente de la organización piquetera representada, se reconstruye su pasado y se muestran los conflictos que atraviesan sus protagonistas, que son resueltos de manera exitosa. Esta finalización supone la reproducción de estructuras conclusivas que desarrollan sus conflictos narrativos en términos de oposición. En este sentido, se realiza una representación binaria de los personajes, dando voz y visualizando a los protagonistas de las luchas populares y silenciando a los responsables del neoliberalismo. Las estrategias visuales utilizadas para ello se encargan de profundizar estas diferencias, connotando positivamente a los sujetos de las narraciones y negativamente a sus oponentes. De hecho, se construye un estereotipo nítido de los piqueteros, como ciudadanos excluidos por motivos de procedencia, etnia y condición de desocupados que busca romperse a través del uso de la puesta en escena, el montaje, el encuadre, el material de archivo o las metáforas visuales. Estas estrategias fabrican una imagen humanizada de los personajes, que fomenta la empatía del espectador hacia las acciones que llevan a cabo.

A su vez, la construcción de las experiencias piqueteras que abordan los documentales se realiza a partir de perspectivas acotadas y, en concreto, desde el punto de vista de los protagonistas, declinando ofrecer otras miradas de expertos o ajenas a la experiencia que se representa. Esta visualización se registra a través de las modalidades de representación documental de cine directo e interactivo, propuestas formales de las que se deduce la importancia que tienen los testimonios de los protagonistas de los movimientos piqueteros en los tres trabajos analizados, en detrimento del material de archivo. Este recurso aparece de manera subordinada, cuantitativa y cualitativamente, ya que funciona como mecanismo probatorio de la argumentación de los personajes y para representar críticamente al poder político y económico. De este modo, se produce una ruptura del uso clásico del material de archivo como elemento ilustrativo, ya que en los trabajos analizados sobresale por la función irónica y contra-informativa que ejerce.

Sin embargo, los tres documentales también presentan diferencias entre sí, que se aprecian fundamentalmente por las distintas temporalidades de su realización. En esta línea, mientras los documentales más próximos al estallido popular de diciembre de

2001 subrayan los aspectos positivos de la autogestión de los piqueteros, en cuanto a movimiento social de lucha y oposición al neoliberalismo así como organización horizontal que promueve la participación de sus miembros, la cinta realizada por Lorena Riposati proyecta las contradicciones de la experiencia piquetera de Mosconi y los límites de la autogestión. Del mismo modo, este trabajo se diferencia en la interpretación, más amplia en términos temporales, de la ubicación de dicho movimiento piquetero, aunque no abandona la aproximación a dicha realidad histórica a través de la perspectiva testimonial de sus protagonistas.

A) Matanza

Este documental indaga en las organizaciones piqueteras del partido bonaerense de La Matanza a través de un caso concreto: la experiencia del barrio de Santa Elena. Un relato que, por un lado, reconstruye el movimiento de villas y asentamientos llevado a cabo en este lugar desde los años 80, antecedente directo de las experiencias piqueteras que surgen a mediados de los años 90 y, por otro, explica cómo este espacio avanzó hasta convertirse en una organización de trabajadores desocupados. En paralelo, la cinta hace hincapié en las causas que dieron origen a esta experiencia, profundiza en el perfil de sus miembros y analiza las características que definen a esta organización piquetera.

Estos aspectos quedan reflejados en los 20 ejes temáticos sobre los que se sustenta el documental. Sin embargo, el grado de representatividad que los mismos ocupan en la narración varían, pues se desarrollan de manera dicotómica y hacen hincapié en la representación de esta resistencia social concreta en vez de ocuparse de la crisis en su conjunto. Así, las características de la experiencia piquetera del barrio de Santa Elena, el perfil subjetivo de sus miembros y las causas que les llevaron a integrar tal movimiento son los aspectos que más se tratan en la cinta. De hecho, la organización de este movimiento de desocupados aparece 12 veces (18%). El perfil de los piqueteros, por su parte, lo hace en 7 ocasiones (10%). Por el contrario, los temas relativos al contexto de crisis económica y social, sus causas y consecuencias, apenas son analizados por el documental. Ello es perceptible en las menciones que reciben las medidas económicas del modelo neoliberal, como la reforma laboral; o las consecuencias de la deuda externa, como la desnutrición; que aparecen 1 o 2 veces a lo largo de la narración (1% y 3% respectivamente) 201_.

201 _{El resto de temas que aparecen son: Pobreza y Planes Trabajar (6 menciones, 9%), justificación de los}

Estos temas quedan incluidos dentro de la estructura del documental, en cuyo argumento se pueden distinguir tres partes. La primera es de carácter introductorio y en ella se abordan los motivos que dieron lugar al surgimiento del movimiento piquetero. Estos se sintetizan en la aplicación en Argentina del neoliberalismo, que la narración ubica entre 1976 y 2001 y personifica en las figuras de José Alfredo Martínez de Hoz, Carlos Menem, Fernando de la Rúa y Domingo Cavallo, que es proyectado como nexo de unión de las tres administraciones. Estos cuatro políticos son mostrados como responsables de la crisis y sus consecuencias, que el relato circunscribe al auge de la pobreza en el país y, como extensión, a las resistencias que los piqueteros personifican.

El nudo de la narración se subdivide, a su vez, en dos segmentos. El primero de ellos se extiende hasta el minuto 24 y en él se lleva a cabo un registro de la exclusión que existe en el barrio de Santa Elena. Este fenómeno es interpretado a través del testimonio de una de las parejas protagonistas del documental, cuyo caso es utilizado como estrategia de humanización de la experiencia piquetera en su conjunto. Para ello, se da a conocer la condición de inmigrantes de los personajes, su infancia traumática, su origen familiar desestructurado y su temprano acceso a la vida laboral, lo que condiciona su escasa formación académica. También se hace hincapié en la familia que ambos han sabido construir y en los problemas de salud que han padecido y superado. Esta mirada documental de proximidad y empatía hacia los sujetos representados intenta acabar con la condición de alteridad de estos en relación al espectador del documental.

El segundo extracto ocupa la siguiente media hora del documental y en él se lleva a cabo una reconstrucción del surgimiento, transformación y características más destacadas de esta organización piquetera. Un giro de la representación, de lo personal a lo político, para el que se utiliza un relevo testimonial, que recae en Juan Carlos Alderete. A través de la inclusión de este personaje se personifica la extensión de la experiencia piquetera, desde lo individual a lo colectivo. Además, su incorporación al relato facilita la transmisión de la idea de que la resistencia de los piqueteros no responde a una necesidad puntual sino a una problemática estructural. Para ello, se subrayan como motivaciones del surgimiento de este actor social las condiciones de desnutrición e insalubridad que padecen y se proyectan de forma dilatada los rasgos de la organización: horizontalidad, autonomía e igualdad entre sus miembros. En paralelo, la representación del contexto se desarrolla de manera indirecta, a través de la

flexibilidad laboral e iniciativas del MTD (2 menciones, 3%) y estereotipo de los piqueteros, sentimiento a la hora de corta una ruta, victoria de los piqueteros, represión y cartoneros (1 mención 1%).

plasmación de la intensificación de la protesta social que experimenta el movimiento de desocupados protagonista del documental. Este acercamiento a la crisis social y económica es utilizado de manera subordinada a las acciones que llevan a cabo los protagonistas, como continuidad para conseguir sus objetivos.

La tercera parte del documental se extiende durante el último cuarto de hora de la cinta. En este extracto tiene lugar el desarrollo de un corte de ruta, el único que aparece en la narración a pesar de ser el rasgo distintivo de la identidad piquetera. Una decisión que refuerza la lectura crítica que el documental realiza de las representaciones de los medios de comunicación hegemónicos y la vocación de este dispositivo de romper con las construcciones estereotipadas que se realizaron sobre los piqueteros. Tal proyección funciona para trasladar la esencia de esta experiencia: su carácter resistente. Así, la protesta que se registra concluye positivamente y los piqueteros materializan una “victoria” frente al gobierno, que cede a sus peticiones.

En lo que respecta a la dimensión actancial de los personajes, los piqueteros ejercen de sujetos del relato. Ello se debe a que estos personajes demandan un cambio del poder político a través de sus acciones de protesta. Para obtenerlo, en la narración cuentan con la figura del ayudante, personaje que sintetiza la figura del doctor que atiende en el barrio y que defiende las luchas populares que se llevan a cabo. Por su parte, el rol de oponente es realizado por los representantes del poder político y económico, que mantienen una actitud contraria a acceder a las demandas de cambio demandadas y que personifican la entonces ministra de Empleo, Patricia Bullrich, y los responsables sobre los que los piqueteros llevan directamente sus acciones de protesta: los diputados del Congreso de la Nación, los gestores de la empresa Edenor, que suministraba el servicio eléctrico en el barrio; y un representante de la municipalidad de La Matanza.

Los piqueteros, además de ejercer de sujetos de la narración, son los protagonistas de la misma, pues en términos cuantitativos se trata del grupo que cuenta con un mayor peso en el documental. Así, son registrados 17 de ellos (71% del total), que suman 38 intervenciones con diálogo (81% del total). Del análisis narrativo de los personajes protagonistas se desprende que Ramón Aranda (y por extensión, Nuria) presenta una dimensión física nítida, al especificarse su condición de inmigrante procedente de una provincia del interior del norte argentino, Entre Ríos. Asimismo, y pese a no decir explícitamente su edad, los datos que expone sobre el tiempo que lleva viviendo en el barrio, la experiencia laboral con la que cuenta y los años que lleva sin

trabajo facilitan la aproximación a este indicador, lo sitúan en torno a la cincuentena. Más significativas son las otras dos categorías que definen esta dimensión, su aspecto físico y forma de vestir, ya que rompen con la imagen prototípica que se había elaborado de este actor social. Así, durante toda la narración este personaje aparece formalmente vestido, imagen que desentona con el lugar en el que se encuentra y con la indumentaria con la que se asocia a este actor social, que suele vestir informalmente y se cubre el rostro para evitar ser identificado. Esta ruptura se extiende a su aspecto físico, ya que en su entrevista de presentación aparece con el pelo recién cortado, el rostro afeitado y portando gafas para ver de lejos. En lo que respecta a su dimensión sociológica, este personaje confirma su condición de esposo y padre de familia numerosa y subraya su dilatada experiencia laboral, que no evitó que cayera, años atrás, en el desempleo. La condición de líder barrial del personaje condiciona sus apariciones en la narración, pues estas se realizan especialmente en La Matanza y muestran al protagonista gestionando las subvenciones recibidas. Esta situación de representante de los vecinos explica los indicadores que forman parte de su dimensión psicológica. Así, Ramón tiene una forma de expresión clara y concisa durante sus entrevistas, con un tono de voz tranquilo. Esta actitud es subrayada en las acciones de protesta que lidera, conversando con los vecinos, jugando con los niños, paseando con su hijo y ayudando a su mujer en las tareas del hogar. Asimismo, este indicador también establece cuáles son los conflictos que atraviesa el personaje de Ramón, y marca la subjetividad que se desprende de la cinta. Estos son de índole colectiva, pues es miembro de una organización cuyos integrantes se sienten excluidos socialmente y sin posibilidad de ser escuchados, lo que les mueve a realizar la protesta social que les distingue, el corte de ruta. Por último, el personaje no dice profesar ningún tipo de creencia religiosa pero sí política, ya que reconoce su procedencia peronista, su desencanto hacia este movimiento y adhesión a la CCC, de corte marxista. Este giro en su identidad política se explica en la crisis de representación que registraron los sindicatos tradicionales en Argentina como consecuencia de su apoyo al neoliberalismo.

Por el contrario, del personaje de Alderete (y por ende, de su pareja, Gladys) se desprenden otras connotaciones. Así, nada se dice en la narración acerca de su procedencia y edad. Tampoco se perfila su figura apelando a su condición de padre y responsable de la unidad familiar. Por el contrario, los aspectos que de él se subrayan están ligados a su dimensión psicológica, especialmente a su componente ideológico y al rol que ejerce y ocupa en la organización. De hecho, el personaje es asociado al

ámbito de lo político, al ser mostrado como portavoz de la organización y mediador entre esta y los interlocutores a los que se dirigen a hacer públicos sus reclamos. Así, se puede observar a Alderete en repetidas ocasiones dirigiéndose a políticos y empresarios, reuniéndose con ellos y transmitiendo las conclusiones de dichos encuentros al resto de piqueteros. A su vez, la condición de líder también está presente a la hora de dirigir las acciones del movimiento de desocupados, pues alienta a continuar con la lucha.

En relación a la temporalidad del documental, este se extiende durante 75 minutos, un discurso en el que se condensa una historia que abarca entre los años 1976 y 2001, pasado argentino en el que no se hace hincapié. Durante la introducción el orden que mantiene la narración es lineal y cronológico, lo que no sucede en el nudo del relato, cuando son proyectados varios saltos temporales aleatorios. Así, son especialmente destacados los flashbacks202 _{que explican el inicio de las luchas del}

movimiento de desocupados, que fechan esta experiencia en los años 80, pero también las consecuencias de la hiperinflación de 1989 en el barrio, la organización de las primeras ollas populares protagonizadas por estos en 1986 y la consecución de los primeros Planes Trabajar de 1997. Esta alteración del orden temporal de los