MIRADAS MÚLTIPLES Y DIVERSAS

La producción documental experimentó un crecimiento exponencial en Argentina con el cambio de siglo50_{. De hecho, hay quienes definen dicho auge como un “boom}

documental”51. Este giro cuantitativo se distinguió por su diversidad, aunque bien es cierto que una parte significativa de tales trabajos se destinaron a registrar e interpretar la crisis política y socioeconómica que transcurrió en ese periodo, así como a analizar las transformaciones acontecidas en el país consecuencia de la misma52, generando un espacio propio de representación de dicha coyuntura (Alfonso, 2005). En este sentido, los responsables de tales producciones configuraron un conglomerado heterogéneo de realizadores, del que se desprendieron al menos tres variantes. La primera de ellas estuvo compuesta por directores que procedían de otras disciplinas ajenas a la cinematografía, fundamentalmente del periodismo. La segunda la integraron documentalistas argentinos experimentados, que formaban parte de la generación del cine documental de intervención política de las décadas de los años 60 y 70 o de la generación que comenzó a trabajar a finales de la última dictadura y habían desarrollado su carrera documental durante los años 80 y 90. La tercera y última variante estuvo

49 _{Declaraciones de Ernesto Ardito en entrevista con la autora, el 30 de junio de 2015.}

50 _{Al margen de las producciones independientes y militantes que se difundieron por canales de}

exhibición alternativos, el crecimiento de la producción de documentales en Argentina se confirma a través del análisis comparativo de los estrenos comerciales que este tipo de películas registraron. Así, en el año 1995 solo se estrenaron dos documentales del total de 23 cintas de producción nacional. Esta cifra continuó siendo baja en 1996 (4 de 38), 1997 (2 de 28) y 1998 (4 de 36). A partir de 2002 la subida es exponencial. Ese año se estrenaron 11 documentales del total de 49 películas nacionales. En 2003 la cifra fue de 16 (de un total de 44), en 2004 de 36 (de 62) y en 2005 de 26, de 65 (Iammarino, 2005: 2). En los últimos años ambos indicadores se encuentran parejos. Así, en 2015 se estrenaron 118 películas nacionales de las que 48 fueron documentales. “Películas argentinas estrenadas en 2015” (2016): Wikipedia. Disponible en: https://goo.gl/so8zoh

51 _{Irene Marrone justifica el aumento de la visibilidad y de la productividad del documental en Argentina}

a finales de la década de los años 90 como respuesta a un sistema hegemónico de ideas, instituciones y políticas, dada “la crisis de dominación y de estructuras concretas y simbólicas” que existía (Marrone, 2011: 11). Esta idea, asociada a la presencia del testimonio en estos trabajos, es compartida por Ana Amado (2009: 215).

52 _{Estas realizaciones se focalizaron en revisar el pasado reciente argentino, siendo la biografía uno de los}

subgéneros más recurrentes, y en interpretar la crisis y las transformaciones del país. Según sus propuestas estéticas, una parte de las realizaciones entroncaron con los postulados del Nuevo Cine Argentino y otras retomaron la experiencia del cine político argentino (Aprea, 2008: 43-44).

marcada por la presencia de nuevos y jóvenes realizadores, para los que la representación de la crisis supuso su primer, o uno de sus primeros, trabajos documentales.

Los principales exponentes de la primera variante son los periodistas Jorge Lanata (Deuda, quién le debe a quien, 2004) y Ana Cacopardo53 (Cartoneros de Villa

Itatí, 2003). En ambos casos, su aproximación al documental tuvo como punto de

partida la televisión y, en concreto, el programa que dirigían: Detrás de las noticias (América tv) e Historias Debidas (Canal 7), respectivamente. Estos espacios funcionaron como catalizador de sus películas, ya que a partir de la cobertura que en ellos hicieron de una experiencia puntual relacionada con la crisis, que retumbaba en sus propias biografías54_{, el documental se convirtió para ellos en el dispositivo de}

representación óptimo para profundizar en ambas temáticas, que formaban parte de la coyuntura económica y social de ese momento. Las mismas fueron proyectadas en formato de denuncia y respondían a la necesidad de ubicar la problemática que analizaban en la opinión pública. Unos documentales que se vieron influidos por el bagaje televisivo de ambos profesionales, que determinó tanto las condiciones de producción y el lenguaje audiovisual utilizado en sus trabajos, como la recepción de los mismos. En lo que respecta a su elaboración, en estos ejemplos fue general la presencia de una productora que financiaba los proyectos, que se distinguieron por la utilización en ellos de equipos técnicos y humanos amplios, que en el caso del trabajo de Lanata se tradujo en las múltiples localizaciones donde se rodó la cinta o en la inserción en ella de efectos especiales. Asimismo, el discurso televisivo está presente en los dos trabajos, tanto a través de la alta presencia de testimonios y del registro visual de los mismos, como de la estructura narrativa y el punto de vista que de ellos se desprende: el del realizador que a su vez ejerce de personaje. De la misma manera, el impacto de estos trabajos fue alto y registraron un recorrido institucional cinematográfico inverso, pues se estrenaron directamente en televisión abierta y comercial y asistieron posteriormente a festivales de cine internacionales o bien formaron parte de circuitos oficiales de cine, siendo distribuidos después a través de DVD, respondiendo así a las audiencias

53 _{Junto a Cacopardo, que ejerció como promotora del documental, trabajaron Ingrid Jaschek, Andrés}

Irigoyen, Pablo Spinelli y Eduardo Mignogna. Entre los cuatro primeros existía un vínculo laboral. Los cuatro se formaron en un taller de cine dirigido por Mignogna. Fruto de su amistad fue la colaboración en la cinta.

54 _{Se trata de una vinculación personal. Cacopardo inició su carrera periodística poniendo en marcha una}

radio comunitaria en la villa donde transcurre el documental. El nexo de Lanata con su documental es el nombre de la protagonista, Bárbara, el mismo que el de su hija mayor.

fragmentadas a las que se dirigían. Aunque su prioridad ha sido la función periodística, ambos han seguido vinculados al documental con unos trabajos que se han focalizado, sobre todo, en temáticas de memoria y aspectos relacionados con el pasado reciente del país.

El representante más visible de la generación de los años 60 y 70 que elaboró un discurso crítico sobre la crisis de 2001 fue Fernando Solanas55, ex integrante del grupo Cine Liberación. Con Memoria del saqueo (2004), este realizador inauguró la tercera etapa de su trayectoria profesional cinematográfica, después iniciarse en el documental militante que buscaba un cambio social inspirado en el Peronismo y de realizar durante los años 80 y 90 varias ficciones alegóricas sobre el pasado reciente y las transformaciones sufridas por el país. Los principales rasgos de ambos tipos de cintas son tomados en esta nueva etapa, en la que elabora documentales como herramienta de comunicación de su propio proyecto político y en los que representa un universo histórico de cuya lógica de funcionamiento intenta dar cuenta. Esta última etapa se caracteriza por la institucionalización de sus producciones, a través de coproducciones internacionales que determinan la preocupación formal que se desprende de sus cintas y el alto impacto que los films tienen en los espectadores que acuden a los circuitos tradicionales. No obstante, ha sustituido tal tendencia a medida que avanzaba la primera década del siglo XXI a favor de un circuito de exhibición más reducido y focalizado en sus espectadores potenciales: sus votantes.

En paralelo, realizadores de documentales independientes que comenzaron su actividad en los primeros años 80 a raíz del debilitamiento de la dictadura y asociados a la crítica social y a la denuncia, también se preocuparon por representar la crisis de 2001. Esta generación, nacida en los años 50 y militante dos décadas después, se distinguió en sus orígenes por la especialización de la práctica documental, a través de su heterogénea formación y por sus modos de producción y distribución específicos. Además, intentaron profesionalizar esa actividad y sustentarse económicamente a través del documental, lo que les llevó a desplegar una inquietud estética en sus discursos y a buscar la institucionalización de este tipo de trabajo cinematográfico56. A estos

55 _{Por su parte, el director Humberto Ríos, miembro del grupo Cine Liberación que lideró Solanas,}

también manifestó su simpatía hacia el resurgido cine militante que se produjo a partir de la década de los años 90 en el país e incluso llegó a integrar el colectivo Kino Nuestra Lucha, aunque no participó activamente en la elaboración de ningún material.

56 _{Los principales exponentes de esta generación surgieron del Grupo Cine Testimonio (Marcelo}

Céspedes, Tristán Bauer y Silvia Chanvillard) y del Grupo Cine Ojo (Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Alejandro Fernández Mouján). También pertenece a ella el documentalista Carlos Echeverría. Una

objetivos llegaron en la década siguiente pero, sobre todo, con el cambio de siglo. Prueba de ello son las características que definieron sus trabajos en ese momento. Así, las condiciones de recepción de estos documentales se distinguieron por seguir los cauces de la institucionalización cinematográfica y, en concreto, por su exhibición en circuitos cinematográficos comerciales y en festivales internacionales de cine. Para ello, fueron financiados por productoras profesionales y/o obtuvieron financiación estatal. Por el contrario, las particularidades de la elaboración de estos trabajos descansaron sobre equipos humanos reducidos y el uso de nuevas tecnologías, en particular a través del abandono del registro fílmico y la apuesta por el vídeo digital. En esta línea, sus representaciones documentales experimentaron una evolución temática y conceptual, al pasar de revisar el pasado reciente a interpretar la coyuntura presente de crisis y/o a abandonar el tono agitado y promover la reflexión en sus discursos. El trabajo más paradigmático es Espejo para cuando me pruebe el smoking (Alejandro Fernández Mouján, 2005), en el que se registra la construcción de una obra de arte a partir de un hecho político como fue la revuelta del 20 de diciembre de 2001.

La tercera variante, la más numerosa, de realizadores que registraron la coyuntura de crisis y la evolución del país estuvo compuesta por nuevos documentalistas. Esta generación se caracterizó por su juventud, dado que nacieron a finales de la década de los 60 y durante la década de los años 70, por lo que en el contexto de la crisis de 2001 su edad oscilaba entre los 20 y los 35 años. Asimismo, se distinguieron por su localismo, ya que procedían en la mayoría de los casos de Buenos Aires y registraron la crisis del país a partir de lo que sucedía en esa ciudad, algo que no ocurrió con los documentalistas de las generaciones anteriores, con los que compartían procedencia pero no las localizaciones en las que situaron sus cintas. A su vez, uno de sus principales rasgos distintivos fue que el inicio de su actividad estuvo ligado a la innovación tecnológica y a la masificación experimentada por este tipo de dispositivos de registro y edición en formato digital. En concreto, estos realizadores pudieron acceder a cámaras de vídeo y a islas de edición como consecuencia del abaratamiento que trajo consigo la convertibilidad. Esta innovación subordinó las formas de producción tradicionales que caracterizaron al material fílmico, pues al acortar un paso, el revelado, se encogió el proceso de elaboración de la película, por un lado, y abrió la

variante de este grupo es Miguel Mirra y el Movimiento de documentalistas, asociados al trabajo documental en cooperativa y alejado de los medios de la institución cinematográfica.

discusión en torno a cómo tenía que ser la representación de la cinta57. Unos discursos que, en líneas generales, se caracterizaron por el registro y la interpretación de un caso concreto, donde la crisis aparecía como marco de referencia pero de la que no se explicaba su génesis y funcionamiento. Esta forma de recortar la mirada por parte de los realizadores se basó en el testimonio y en dar voz a los participantes. La apuesta por el rescate y la transmisión de la experiencia de los protagonistas, a diferencia de los documentalistas pertenecientes a generaciones anteriores, diferenció los trabajos de estos realizadores y los configuró como discursos construidos desde la subjetividad, donde no se evocaban los hechos que configuraron la crisis sino las emociones, sentimientos y pensamientos de sus protagonistas. Para ello, fueron varias las estrategias narrativas que utilizaron de manera generalizada, como el registro directo y la manipulación del material de archivo, imágenes que perdieron su valor como documento probatorio y cumplieron una función irónica en relación a los hechos y personajes a los que hacían referencia.