Dos aproximaciones teóricas: platonismos vs Aristotelismo

Ernst Hans Gombrich (2002/2011) ha visto en la primera tendencia sobre el canon clásico (y como producto de una perspectiva en torno al arte que se remonta a las filosofías de Platón y Aristóteles) el esquema de lo que él llama una primera manifestación de la «preferencia por lo primitivo». Esto es, la percepción antigua siempre estuvo sujeta a inclinarse por una serie de formas de arte que, en el pasado, habían alcanzado un cierto grado de madurez, pero cuya discriminación teórica se convirtió en el centro de una alternativa. O bien tales formas de arte consumado debían estar sometidas a las reglas de una construcción específica, con objeto de no ir en detrimento de la modelación del alma de sus receptores (argumentación platónica) o bien éstas terminaron por degenerar en estados corruptos, de cuyos logros se hace imposible retornar a su línea de desarrollo original, dado que tienen alrededor suyo un aura de superioridad moral que las convierte en el referente o la medida única por la que se ha de evaluar todo arte posterior (argumentación aristotélica).

83 Sobre todo, fue Aristóteles el que impuso por largo tiempo el establecimiento de un sentido del gusto canónico por medio del cual se daba mayor predilección a los logros estéticos del pasado. La apelación del Estagirita a la metáfora orgánica relativa a la historia del arte dramático de que las obras de este género teatral nacen, crecen, alcanzan su madurez, envejecen y mueren (Poét., 1449a 7-15), junto con su idea de que el arte es la imitación de la naturaleza (Físc., II, 2. 194a 21 y ss.; Meteorol., IV, 3. 381b 3-7), fueron concepciones muy poderosas que, en bloque, tuvieron una gran influencia en la tradición que siguió después en el período helenístico y en su ulterior reaparición durante el Renacimiento. A ello se unía también la idea neoplatónica de que cualquier tipo de arte verdadero no es más que la plasmación de una belleza extramundana o sublime. Este fue un modelo explicativo que vino a ser puesto en cuestión, como vimos, sólo hasta comienzos del siglo XX con la idea de Riegl (para el caso de las artes plásticas) y Auerbach (para el caso de la literatura) de que la formación del gusto es un fenómeno reciente, a luz de su morfología histórica, determinada por los valores modernos en el terreno artístico y el derrumbamiento entre los culto y lo vulgar en la literatura moderna.

Un cuestionamiento que, al implicar un relativismo, a la vez pone en jaque la eternidad o la intemporalidad de la apreciación educada de los objetos estéticos de culto. En este sentido, lo que Riegl y Auerbach nos ofrecen es la oportunidad de hacer una genealogía de los objetos que son el producto de la actual valoración estética y poética. Limitándonos sólo al mundo de las obras de arte, podemos considerar importantes implicaciones derivadas de una tal crítica.

En vista de que a los monumentos históricos se añade a posteriori un valor rememorativo, y sobre todo por haber sido elaborados bajo fuertes presiones o condicionamientos sociales, ambos elementos son buenas razones para que debamos estudiar el fenómeno de la creación ancestral como una forma sensible no intencional. Es decir, que ha de ser abordado inevitablemente bajo una clave estética estricta y además, de cuño actual. Con respecto a las producciones modernas del mercado artístico, las cuales presentan un fin específico de goce en comparación con aquéllas legadas por el pasado, es esa misma intencionalidad

84 creativa (inconsciente)6 uno de los factores que las convierte en obras de arte, ya que actualmente así se las reconoce o son asumidas como tales. En la mayoría de los casos en los que algunas esculturas o pinturas conservadas pertenecientes a los grandes pueblos y civilizaciones de la antigüedad sean consideradas como artísticas, a pesar de que semejante

telos no guiaba su intención original puesto que «pretendían satisfacer ciertas necesidades prácticas o ideales», aparte de estar vinculadas con fines totalmente externos a su constitución, es algo que se corresponde muy bien con un mero juicio de apreciación personal tal como lo daría un crítico moderno, pero que no tendría nada que ver con los móviles reales que motivaron la realización de dichas obras.

Lo importante es que no confundamos el orden morfológico de las imágenes con una de sus formaciones más recientes y por medio de la cual hoy día las percibimos, estos es, según el actual esquema de organización apreciativa, fruto de nuestra escolarización artística contemporánea. En otras palabras, el hecho de que muchos de los objetos-imagen legados por el paso sean susceptibles de recibir la clasificación de «monumentos» memorables tiene, siguiendo a Riegl, una naturaleza subjetiva en el orden de la interpretación. Pero no basta con que los objetos del pasado despierten en nosotros un valor histórico. Ellos también generan una valoración que sobrepasa lo rememorativo cronológico y sirven de testimonio de un devenir finito de los hombres y sus creaciones. Ya que al ser la prueba del inevitable «paso del tiempo (piénsese en las ruinas de un castillo o una muralla o en el olvidado escrito de un autor anónimo que emplea una jerga hoy en desuso) nos impelen a ser conscientes de la desaparición paulatina y necesaria en lo general» (RIEGL: 1987: 31). Esta cronología de los valores artísticos de los monumentos es posible coordinarla con grandes formaciones históricas que condicionan otros tipos de valorización. Puede decirse que si bien hay que atribuir de manera exclusiva una perspectiva de voluntad de arte a la

6 _{Esta intencionalidad no debe ser confundida con un razonamiento (consciente) que al establecer ciertas}

condiciones y por el empleo de determinados medios busca una prosecución ulterior conforme a fines. El artista no hace evaluaciones racionales para elaborar, según sus posibilidades materiales, un conjunto de obras con las buscaría obtener fama. Si la obra de arte es verdaderamente intempestiva su intencionalidad radica en comunicar a otros una idea que, en cualquier caso, se desprende de un proceso de creación inconsciente individual, para convertirse luego en un proceso inconsciente de índole inter-individual.

85 época moderna, esta valorización es un criterio que funciona bajo la forma de una especie de lentes para observar otras maneras de apreciación de las imágenes que sustentaron otros tipos de la mirada y de la visión en el pasado.

En lo que sigue, intentamos ofrecer una síntesis de la periodización que algunos teóricos han propuesto como grilla de interpretación, a la hora de dar cuenta de las diferentes cadenas que integran las llamadas «eras de la imagen». En el capítulo anterior, procedimos a realizar la descripción de las diversas esferas de agrupación de las imágenes en el plano de los signos, a la luz de sus diversas manifestaciones psíquicas. También acabamos de ofrecer algunas pistas sobre el lugar que ocupan en la categorización de los regímenes ópticos del mirar y el ver. Al llamar la atención ahora sobre las diferentes propuestas de periodización es conveniente desplazar el significado corriente que liga la genealogía al simple transcurso temporal e insistir, por el contrario, en otro ángulo óptico de gran interés. Aquel que lo vincula con el tema del «eterno retorno» en la vida de las imágenes, es decir, de su muerte y su perpetuo renacimiento. Esto lo haremos mediante un rodeo tratando de colegir en qué contexto se dio la actual voluntad de arte que aparece como la forma dominante. El filósofo Martin Heidegger nos dará la pauta, dado que nos permite ubicar la voluntad estética moderna dentro de lo que él mismo designara como la moderna «época de la imagen del mundo».