Voluntad de Arte: los valores y los monumentos

A principios del siglo pasado el curador e historiador de arte, el austriaco Aloïs Riegl, propuso un esquema interpretativo del arte en términos de valores. Estos valores respondían a una cierta diferenciación temporal, al momento de hacer una apreciación estética de los monumentos y de las obras. A lo largo de los siglos fueron creados y conservados innumerables objetos que poseían alguna intención exhibitiva detrás de su elaboración, pero siempre en la medida en que tal cosa sirviera de instrumento a unos fines de orden principalmente político y religioso. En contraste, al consolidarse la institucionalización de los museos en la época moderna, el esmero que hoy se manifiesta por conservar las obras, si bien ha mantenido algo del aspecto cultual anterior, obedece a la finalidad de conformar un único patrimonio artístico e histórico.

Iglesias, palacios, anticuarios, salones y galerías se han fusionado en la mente y la sensibilidad de la estética moderna. Pues son los lugares que delimitan el espacio de un tipo de religión secular referida o lo sublime. En la actualidad, los objetos de arte siguen rodeados de un tipo de aura expectante que deriva del índice de receptividad que posean dentro de un público culto capaz de representárselos como ejemplos par excellence de la expresividad plástico-figurativa y del buen gusto que proporciona la distinción de clase. Como lo ha mostrado la sociología del arte de Pierre Bourdieu, a estos objetos se los retiene y aprecia siempre en términos de inversiones (hechas tanto de parte de los productores y promotores como de los mismos consumidores del arte) cuya demanda global exige un alto precio o grandes niveles de capital cultural (de índole a la vez socio-económica y educativa). Los objetos artísticos se tasan así según el grado en que se crea o se nos haga creer que ellos poseen o responden a lo que Riegl consideró ser un «valor artístico» (RIEGL: 1987: 23).

Por otro lado, en los últimos siglos las piezas y los monumentos históricos han sido recolectados también con el objetivo específico de incentivar el nacimiento de un arte nacional, cuyos respectivos agentes en cada país aspiran de este modo a convertir en patrón cualitativo de medida a nivel internacional. De hecho, a ello aún obedecen las medidas

80 tomadas por algunos de los centros de producción más tradicionales en el campo artístico (Inglaterra, Francia, Alemania) y a partir de las cuales han logrado imponer un estilo dominante sobre el resto de países que no pertenecen a la mainstream o corriente principal. Este proceso opera bajo la forma de una serie de implementaciones por las que dichos centros universalizan, pongamos por caso en dominios importantes como la literatura o la pintura, sus propios criterios de selección para distinguir lo que se habrá de estimar como la última tendencia de vanguardia o el canon de construcción a seguir por las obras que merecerán un lugar especial en el gran museo de la historia. De ahí que a estas últimas, en calidad de monumentos, se las haya considerado como objetos representativos de lo que Riegl llegó a identificar paralelamente como un «valor histórico» (24).

Sin embargo, ambas formas de valorización se atribuyen indiferentemente tanto a monumentos del pasado como a obras recientes, sin que tales categorías del discernimiento y de la clasificación de los objetos entren jamás en conflicto. Los materiales históricos y arqueológicos incorporan sin más, en razón del tiempo transcurrido desde su aparición, un valor estético agregado que los hace dignos de una evaluación artística, al parecer, por entero independiente de sus fines de producción originarios. A la vez, cualquier objeto de arte que pertenezca a los autores ya consagrados o por consagrar, se ha de convertir, quiéraselo o no, en el necesario precedente de obras futuras, creando así un acervo cultural e histórico para los otros artistas en términos de estilo, formas, soportes y medios de expresión y consumo.

Sea como fuere, aparte de la inseparabilidad entre lo estético y lo temporal, las obras de arte superan, gracias a su carácter intempestivo, la mencionada valoración histórica de las obras. A semejanza de las taxonomías por las que son ordenadas las especies biológicas, esta última se presenta como el resultado de la simple consideración cronológica de las tendencias, los métodos y las escuelas, al momento de abordar las creaciones que conforman lo que conocemos hoy por historia del arte. Pero, insistamos, es el aspecto intempestivo, lo que distinguiría aquello que con propiedad se manifiesta en el objeto estético y que después quizás hemos proyectado a lo largo del tiempo, en cuyo transcurso ubicamos el conjunto de los monumentos antiguos. Perspectiva que nos ha permitido

81 consolidar o reafirmar nuestra recién dispuesta morfología del gusto. Hipótesis que merece más nuestra atención, frente a la idea de una supuesta perennidad del arte clásico.

De hecho, no por azar los elementos estéticos de otras épocas acaban por recibir, a la luz del juicio crítico actual que se modula por la intensa innovación artística contemporánea, un suplemento adicional que implica mirar más allá de su apariencia ornamental, y que a la vez sobrepasa con mucho la lógica de la colección de restos de un pasado inevitablemente perdido. Más aún, en los vestigios arqueológicos o los momentos históricos que, desde nuestra perspectiva, son susceptibles de ser considerados como obras de arte, pueden, en uno y otro caso, ser extraídos de la cadena de los acontecimientos o quedar por fuera de las líneas temporales del acontecer social para ser insertados luego en la dinámica propia de lo que generalmente conocemos como el desarrollo específico del proyecto humano creador. En otras palabras, los artículos elaborados por sociedades humanas pretéritas y que además de formar parte de la Historia Universal son valorados artísticamente, vienen a ser tenidos por lejanos antecedentes de una historia más particular y concreta que ha puesto el énfasis en la construcción o consolidación del sentido estético. El problema es saber si este sentido del gusto, esta estimación artística a la que sometemos a ciertos objetos que dan contenido a nuestra memoria es, por sí, una forma de visión neutral o un tipo de apercepción típicamente moderna. Tal es la cuestión que se planteó Riegl, y cuya formulación nos parece capital para la delimitación conceptual en torno a lo que se podría denominar una arqueología de las imágenes, conforme éstas contienen y además retienen la aparición estética de lo intempestivo:

¿Es este valor artístico un valor objetivamente dado en el pasado como el valor histórico, de tal modo que constituye una parte esencial del concepto de monumento, independiente de lo histórico? ¿O se trata de un valor subjetivo, inventado por el sujeto moderno que lo contempla, que lo crea y cambia a su placer, con lo cual no tendría cabida el concepto de monumento, independiente de lo histórico como obra de valor rememorativo? (26).

Ya en la respuesta a este problema Riegl identificaba dos tendencias que han dominado las teorías sobre la valoración que se ha hecho de las obras del pasado o sobre la progresiva

82 evolución del gusto. De una parte, es con el Renacimiento y el descubrimiento de las artes de la antigüedad greco-latina que se instituyó en Occidente un canon estético inviolable que hacía las veces de una especie de «ideal artístico absolutamente objetivo y válido», al que debían aspirar todos los artistas. De otra, éste fue un estado de cosas que permaneció inalterable más o menos hasta el siglo XIX, tras la aparición de una conciencia histórica conforme a la cual, si bien se relativizó la pretensión exclusiva de la Antigüedad Clásica como modelo a seguir para cualquier forma de expresión estética, no obstante, mediante ella jamás se quiso abandonar «la creencia en un ideal artístico objetivo» (Ibíd.).

La empresa adelantada por Riegl junto con la de otros críticos contemporáneos suyos como Heinrich Wölfflin o Erwin Panofsky, fueron pioneras en el sentido de restituir como irrecuperables los significados artísticos del pasado, sin por ello tener que considerarlas como norma inviolable a la que deben ajustarse las obras del arte actual. De ahí la orientación formalizada o morfológica que todos ellos dieron a sus reconstrucciones en el terreno del desarrollo de las manifestaciones artísticas.