48 PASQUIER, Sylvain Du Op Cit.
1.1.3. CARGA Y ACUMULACIÓN SLOW BURNS , CONTAGIOS, CADENAS DE MONTAJE
1.1.3.1. La double take y el slow burn La mirada en una estrella “Imaginemos un espíritu que está siempre pensando en lo que acaba de
hacer, y nunca en lo que hace, como una melodía que se retrasara respecto
a su acompañamiento”95. Así describe Bergson la distracción sublime del
cómico, como una falta de elasticidad que oye lo que ya no suena y dice lo que no conviene decir. Un gesto que se adapta a una situación pasada – y probablemente imaginaria- cuando debería amoldarse a la realidad presente. Sobre ese esquema han trabajado los grandes maestros de la pantomima, haciendo valer la frase de François Fratellini sobre el oficio
del gesto: “los actores hacen parecidos; en cambio, nosotros, realidades”96.
Pocos actores han sabido capturar ese cúmulo de distracciones como Harry Langdon. Con la ayuda de Capra, Langdon entendió en apenas un par de cortos que tras el gesto sublime de Charlot sólo cabía resignarse, esperar mirando a la nada, como si no pudiera componerse mueca alguna tras el triunfo fulgurante del Tramp. William K. Everson se refería a Langdon como “el Carl Dreyer de los clowns”, vinculando su gestualidad andrógina con las posturas de Lilian Gish en el cine de Griffith (un rastro que reaparecería en la Giulietta Masina de La Strada [1954] y La Notti di Cabiria [1957])97. La mueca que ensaya Langdon es sustractiva, su gran triunfo se alimenta de un gran riesgo: mantenerse en esa oscilación, entre el nacimiento y la muerte del gesto, está a solo un paso de la mueca fallida de tantos cómicos sin talento.
Puede que se le cuele algo raro en el pantalón: una colmena en Smile please [1924], nieve en His New Mama [1924], un trozo de metal en The Hansom Cabman [1924], un balón de rugby en Feet of Mud [1924], un
monito en The Sea Squawk [1925], unas gallinas en Remember When?
[1925], un melón en Tramp, Tramp, Tramp [1926], un remo en The
Strong Man [1926]. O puede que, como en Long Pants [1927], no acierte a asesinar a su mujer. Pero en todos los casos la resaca lunar es la misma. Dedo en la boca y mirada de bebé, echando de menos el gesto a la manera
95 BERGSON, Henri. La risa. Madrid: Alianza, 2008. Pág. 17
96 MINGUET, Joan María. Buster Keaton. Madrid: Cátedra, 2008. Pág. 11 97 EVERSON, William K. Op. Cit.
de pierrot. Parece, en ocasiones, que Langdon se mueva con sordina, entre los apagadores de un piano que dejó de sonar hace tiempo, en busca de un anillo de boda que se ha pegado a la cubierta de un neumático –His Marriage Wow [1925]- o a los tacones de una señora –His First Flame [1927]-, atrapando cucarachas imaginarias en la cárcel junto a un borracho –The Handsom Cab- o golpeando a un enemigo invisible –Hooks and Jabs [1933]-, sin que parezca importar lo más mínimo98.
Hay en esos planos una resistencia del tiempo dentro del gag, que sólo la imagen en movimiento ha podido preservar. La nostalgia hecha gesto de un Langdon, o los guiños de Edna Purviance al Tramp en A Dog’s Life [1918] y Shoulder Arms [1918], gestos que quedan fijados en la intimidad de la toma, un tiempo “en el que la abrumadora presencia de la fisicidad del cuerpo subyace a la representación fílmica y la sustenta”99. Así sucede en esa obra maestra desconocida que es Le soupirant [1962], en la que Pierre Étaix sostiene –literalmente- la ontología del plano en una serie de intercambios imaginados, con chicas que ni siquiera existen, entre la hipótesis del gesto y el esbozo de sus consecuencias. Étaix y Jean-Claude Carrière mezclan realidades paralelas a través del montaje, con y sin la chica, a uno y otro lado del gesto, a la manera de los ángeles de The Kid. Double take
La expresión más plena de esa dualidad contemplativa es la denominada double take, que Capra define así: “The ‘double take’ was a standard item in every comic’s bag of tricks. The double-take was really two successive looks at an object of intense interest, say a lion in the bedroom, or a passing beauty in a bathing suit. The first look was casual and unseeing, the second, violent and jerky –after the late realization of what had been
seen”100. El director de Long Pants evoca en una sola frase –sin necesidad
de explicitar- las legendarias double takes de Keaton y Chaplin con sus respectivos leones en The Three Ages [1923] y The Circus [1928], junto a la double take de millones de espectadores ante la pantalla al “ver pasar” a
98 Para un estudio en profundidad de la ausencia en los gags de Langdon: RAPF, Joanna E. “Doing
Nothing. Harry Langdon and the Performance of Absence”, Film Quarterly, Vol. 59 No. 1, 2005.
99 PAVÍA C, José. Op. Cit. Pág. 127 100 CAPRA, Frank. Op. Cit. Pág. 62
las Bathing Beauties de Mack Sennett en bañador. No en vano, Capra define la técnica para explicar a continuación cómo Harry Langdon la
puso en práctica frente a Joan Crawford en Tramp, Tramp, Tramp (la
actriz empezó su carrera como Bathing Beauty). En esa película Langdon consiguió no una double sino una triple take, dos vistazos largos y bien temperados antes de estallar en una última mirada de terror, the take’em. Slow burn
Sin abandonar a Capra llegamos al top de los recursos de carga del gag, el slow burn. Si bien cabe reconocer la primacía del tándem Langdon-Capra en lo que respecta a doubles y triples takes, es el propio director de Lady for a Day [1933] quien señala a Leo McCarey como genio absoluto de la dilatación y la ease and speed, gracias a su trabajo con Charley Chase,
Stan Laurel y Oliver Hardy101. Aunque Chase brinda pausas memorables,
como cuando espera en el barro en All Wet [1924] o finge pegarse un tiro en Innocent Husbands [1925], el origen del slow burn tal y como lo conocemos se encuentra en aquellos dos bobinas de Laurel & Hardy que McCarey rodaba en unos pocos días (aunque el estándar era de catorce, llegó a rodar algunos en seis). La clave, según el director de Make Way For Tomorrow [1937], está en aquella idea en la que reparó con tanto
acierto Kant: “We tried to direct them so that they showed nothing,
expressed nothing, and the audience, waiting for the opposite, laughed
because we remained serious”102.
Esa confianza en la nada, que Larry David vindicaría como ideario de
Seinfeld [1989-1998], encontró en la sutileza de Laurel y la parsimonia de Hardy un laboratorio ideal. El modelo cristalizó para McCarey en el gag de From Soup to Nuts [1928], en el que a Oliver le cae un pastel en la cabeza durante una cena de gala. En una toma larguísima vemos cómo el actor aguarda con paciencia en el suelo, primero con la cara hundida en el pastel, luego levantándose poco a poco hasta incorporarse. Para descubrir más tarde la piel de plátano con la que ha resbalado, esperar un poco más y quitarse los guantes lanzándolos fuera de campo. Finalmente, apoya la
101 Ídem. Pág. 40
cabeza sobre la mano à la Rodin y termina con el gesto clásico de quitarse el pastel de entre los ojos. Una toma de cuarenta y cinco segundos en la que Oliver no hace nada haciéndolo todo, a fuego lento.
La paternidad del slow burn se otorga tradicionalmente a Edgar Kennedy, que la utilizó en algunos en los cortos de Laurel & Hardy y, sobre todo, en
el gag de la parada de limonada de Duck Soup [1933], cuando observa
resignado cómo Harpo le incendia el carrito103. Pero más allá del origen del gesto según la rutina vodevilesca, lo que importa aquí es cómo McCarey supo capturarlo en imágenes y, sobre todo, de qué manera esa
técnica del slow burn se reinventa en toda una serie de gags de
mirada/gesto a lo largo de la carrera del cineasta. Esa especie de fórmula McCarey que Miguel Marías define como “captar con claridad y precisión
la belleza del gesto elocuente”104. Algo que el cineasta logra equilibrando
las medidas entre aquello que vemos (claridad y precisión: la imagen) y cómo lo vemos (belleza y elocuencia: la filmación).
Según Marías, esa forma de trabajar liga al director de Mighty Like A Moose [1925] con las costumbres de John Ford y su Stock Company, vinculación que pone sobre la mesa la cuestión de la mirada a cámara como límite del gag. En las películas de McCarey se reproduce en ocasiones esa mirada del actor al pastel y luego al espectador, que duda preguntándose qué diablos ocurre, qué hace esa cámara frente a él. Así le sucede a Charles Laughton con las miradas lelas, que buscan un lugar, en Ruggles of Red Gap [1935], y a Bing Crosby al encajar las bromas de los niños y las monjas en Going My Way [1944] y The Bells of St. Mary’s
[1945]. Una duda que comparten, de otro modo, los ancianos de Make
103 CASSARA, Bill. Edgar Kennedy. Master of the Slow Burn. BearManor Media, 2005. 104 MARÍAS, Miguel. Op. Cit. Pág. 16
Way For Tomorrow, quienes –igual que los de Tokyo Monogatari [1953]- no saben por qué el mundo ha dejado de mirarles.
La double take y el slow burn funcionan a partir de una dilatación de la mirada “hacia algo”, una realidad cercana que da sentido al conjunto del gag (sea un león, un pastel o una Bathing Beauty). Pero algunas de esas miradas que capturó McCarey -las de Oliver Hardy al caer, por ejemplo- parecen dirigirse tanto a esa realidad tangible de la escena como a una realidad “otra”, más difusa, que resulta imposible encontrar en el plano. “Sin duda una caída es siempre una caída, pero una cosa es caerse en un pozo por mirar hacia cualquier lado, y otra cosa es caer en él por poner la mirada en una estrella. Y era ciertamente una estrella lo que Don Quijote
contemplaba”105. ¿Qué miran entonces los personajes?
1.1.3.2. Dónde, cuándo y cómo mirar. Susurros a cámara, gestos