maestro de Pergolesi y de Paisiello.
A Nápoles le siguieron otras ciudades europeas como París (1795), Bolonia (1804), Milán (1807), Florencia y Praga (1811), Varsovia y Viena (1821), Londres (1822), La Haya (1826), Lieja (1827) y Madrid (1830). Durante la segunda mitad del siglo XIX el formato se extendió en América, Río de Janeiro (1847), Boston (1853), Baltimore y Chicago (1868), La Habana (1885) y Buenos Aires (1893). Ahora bien, en Latinoamérica, por ejemplo el Sistema de Venezuela, la tendencia ha sido más acorde con la tradición italiana, donde la enseñanza en los conservatorios era gratuita. Sin embargo, en los países anglosajones la tendencia es que el estudiante abone la matrícula, con escaso acceso a becas, por ejemplo la Royal Academy of Music o el Royal College
of Music, en el Reino Unido.
En la Península Ibérica, Abu l-Hasan Ali ibn Nafí, conocido como Ziryab (”Mirlo”) debido a su tez oscura y voz melódica, fue un poeta, gastrónomo, músico y cantante de posible
origen kurdo, quien parece que fundó la primera escuela de música en Córdoba en el siglo IX
(Greus, 2006).
Más adelante la enseñanza musical española estuvo ubicada en algunas instituciones como las escolanías de las catedrales y monasterios, las universidades y el Real Colegio de Niños Cantores, de la calle Leganitos de Madrid.
El Real Conservatorio Superior de Música de Madrid fue el primer centro de estas características del país, fundado por la Reina María Cristina en 1830 a semejanza de las instituciones de otros países europeos, especialmente Italia y Francia. La fundación del Conservatorio, por Real Decreto de 15 de junio de 1830 (publicado el 16 de septiembre de 1830), vino a paliar la exclusión de la música del ámbito de las Reales Academias de Bellas Artes
creadas por Felipe V y Fernando VI en el siglo XVIII.
La cultura clásica, a la que aquí nos referiremos con esta etiqueta, se enmarca entonces dentro de lo que hemos definido como educación formal, heredera de la tradición expuesta. Se caracteriza por estar ubicada en espacios e instituciones diseñados para ello, como los conservatorios, donde sus docentes han sido seleccionados mediante concurso o pruebas específicas (oposiciones). Actualmente, las enseñanzas siguen un currículo estatal de Enseñanzas Artísticas y autonómico de la Comunidad Autónoma de Madrid (Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo y el Decreto 36/2011, de 2 de junio). El material que utilizan es el repertorio clásico (en todos sus estilos) con partituras tradicionales. Estos puntos le confieren un amplio margen de explicitación cultural. Por último, las actividades se organizan en clases semanales, de uno-uno y colectivas, además de audiciones principalmente individuales y exámenes, como el de fin de carrera, que conducen a la titulación oficial.
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1.9. Cultura de música flamenca
La música flamenca, que en sus orígenes más profundos compartía algunas características
comunes con la música folk, se define hoy en día como música urbana del siglo XX, al igual que
otras músicas mediterráneas pertenecientes a la cultura popular (fado, canción napolitana,
Rebetika, Raï, Ughniya, Arabeske...). Todas ellas nacieron entre finales del siglo XIX y principios
del XX, a partir de raíces étnicas fuertemente características. Su desarrollo parece en gran medida
influenciado por la demanda de nuevas formas de entretenimiento mediante la creación de nuevos espacios para la interpretación musical (escenario) y la invención de los medios de comunicación y reproducción de sonido (disco, radio, cine y televisión). En la música mediterránea prevalece la nostalgia y esto deriva, por una parte, de las revoluciones y cambios de la vida moderna y, por el otro, del malestar ante el progreso. Las canciones a menudo presentan una dialéctica de la marginación que puede corresponder a la degradación progresiva de los centros urbanos que en el pasado tuvieron un papel cultural, administrativo y económico importante. En el flamenco, las principales ciudades de formación del repertorio cantado son Cádiz, Sevilla y Jerez (Scarnecchia, 1998). Pero otra característica común importante del flamenco con el resto de músicas mediterráneas son cuestiones técnicas de uso, colocación, timbre y calidad de la voz (Fernández, 2012).
La primera referencia a la existencia de la “nueva música flamenca” data de 1853 y es
mencionada por Sneeuw (1989). Es en el París de finales del siglo XIX donde se mostraba ya la
presencia de las boleras españolas con coreografías de bailes agitanados y virtuosos guiados por la necesidad de crear algo nuevo para un público cada vez más exigente. Para explicar este fenómeno nos es útil utilizar el término “hibridación transcultural”. El término procede de la biología y aplicado como metáfora cognitiva en el marco de las ciencias sociales “interpreta los contactos culturales como la fuente de un sincretismo que se establece en un tercer espacio y genera un nuevo tipo de identidad y alteridad” (Steingress, 2004, p. 187). Fue aplicado al análisis del lenguaje y finalmente la etnomusicología lo utiliza para explicar la producción de “las músicas de fusión, desterritorializadas y postétnicas” (Pelinski, 2000, p.156).
Esta hibridación es uno de los elementos activos del cambio cultural y explica la aparición de nuevas formas culturales a partir del espíritu creativo y sintetizado de determinadas subculturas, cuyos productos “entran en la circulación internacional como ligua franca” (ibid p.157). Las características que la definen son: a) una fusión innovadora de diferentes elementos culturales en situaciones de interacción multicultural, b) una praxis sintetizadora, que crea un nuevo sentido y una nueva colectividad subcultural a partir de la transgresión cultural, y c) que se elabora sirviéndose de la experiencia de convivencia entre las culturas que le sirvieron de cantera. Por esto Steingress (2004) la considera determinante en la permanente redefinición cultural, es decir, de la permanente reconstrucción simbólica de la realidad.