El gran ennu

Soy la gran derrota del último ejército que defendía al último imperio. Me sé al final de una civilización antigua y dominadora.(…) “Me pesa toda mi vida muerta, todos mis sueños faltos, todo lo mío no ha sido mío, en el azul de mis sueños interiores, en el vibrar a la vista del correr de mis ríos del alma, en el vasto e inquieto sosiego de los trigos de las planicies que veo y no veo.

Fernando Pessoa por Bernardo Soares, Libro del desasosiego (fr. 325, “Sentimiento apocalíptico”)

Las enormes vistas hacia todos lados, sin que se atisbe ningún fin, de las que habla Nietzsche, constituyen sin duda la experiencia propiamente moderna que se impone al pensamiento, de donde surge “el sentimiento de la nueva extensión, pero también del enorme vacío.” En esto es semejante al espanto de Pascal ante el silencio del espacio infinito, el horror ante el silencio del universo. Sin embargo, en Nietzsche encontramos que, a más de este horror, está la “capacidad de ficción de todos los hombres superiores de este siglo [que] sólo

tienen en cuenta este terrible sentimiento de desierto. Lo opuesto a este sentimiento es la embriaguez…”44_{De ese sentimiento de desierto se embebe todo un siglo y}

de él emanan modos de pensar pesimistas y escépticos, consagrados a ahondar en el absurdo, y en esos modos encontramos el gran romanticismo, y grandes del pensamiento como Kierkegaard y Shopenhauer. Pero también es partícipe de ese terrible sentimiento de desierto el sentimiento del tedio profundo, del gran ennui. Y esto no deja de llamar la atención, pues ¿cómo o por qué los hombres superiores sólo tienen en cuenta el sentimiento de desierto mas no la

44 _{Añade Nietzsche que conocemos grandes tipos de embriaguez como la de la música y el}

entusiasmo ciego, y también la embriaguez de lo trágico, es decir, la crueldad de la visión de la destrucción; pero existen además tipos modestos de embriaguez como el trabajo que insensibiliza y el sacrificio de sí a la ciencia o a la política…Estética y teoría de las artes, Frg. 171, Madrid, Alianza/Tecnos, 2004, p. 91,e.s.n.

embriaguez? O será, ¿que la gran extensión y el enorme vacío no son conciliables con la embriaguez?

El tedio (con los rasgos del ennui que conocerá el siglo XIX) es pues una variación o expresión del terrible sentimiento de desierto ante la enorme extensión y el gran vacío en el que fue arrojado el hombre moderno. George Steiner nos ofrece uno de los más frescos relatos sobre los rasgos del “gran enuui” del siglo XIX, en el cual habría que leer entre líneas los que serían los preámbulos y las grandes causas de la debacle que vivió Europa en el siglo XX con su “guerra de los treinta años”45_{: el ennui refleja esa voluntad destructiva que un siglo más adelante el}

mundo conocerá en toda su fiereza, es como si en aquella languidez mórbida exacerbada por los poetas ya se intuyeran las potencias de la inédita modalidad de la devastación sistemática que conocerá el mundo y de la cual todavía no se repone, sino que, por el contrario, pareciera exacerbar y prolongar sus consecuencias por diversas vías. Steiner muestra cómo esta sensibilidad anuncia, presiente, la potencia destructiva que un siglo más tarde se va a cernir sobre Europa: el gran ennui al que se entregan sin remisión los grandes hombres del Romanticismo es un presagio, un canto anticipado, de la catástrofe.

En efecto, tras el aparatoso fracaso de la Revolución Francesa y de los sueños napoleónicos, los románticos encarnan un “sentimiento de inexpresable malestar” como bien lo dice Alfred Musset en La confesión de un hijo del siglo (1835-6), donde retrata de modo fiel la juventud de la época: condenados a la inacción, a la ociosidad y al tedio, no pueden evitar la sensación de “insoportable miseria”. En ese tiempo monótono y vacío,

45 _{Es evidente que no se refiere a la serie de conflictos que vivió Europa entre 1618 y 1648 –}

conflictos religiosos, pero también de peso político, en donde se vieron involucrados casi todos los países europeos-, sino al periodo que va de 1914 a 1945, que incluye la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con un interregno que en modo alguno puede ser considerado pacífico: crisis económica a nivel mundial, ascenso de los totalitarismos y los fascismos en Europa, Guerra Civil Española (1936-1939), etc.

…los jóvenes hallaban una forma de emplear la fuerza inactiva en la afectación del despecho. Burlarse de la gloria, de la religión, del amor, del mundo entero, constituye un no flaco consuelo para quienes no saben qué hacer. De ese modo se burla uno de sí mismo y, a la vez, se da la razón al espolearse. Aparte de que es dulce creerse desgraciado, cuando no se está sino vacío e irritado.46

Pero ese ennui que irradia su luz mortecina en el París del siglo XIX, tiene por así decirlo dos dimensiones. Una doméstica, casi privativa del naciente tipo de mujer burguesa, ociosa, que se excluye de la política y de los círculos de actividad intelectual para recluirse en el dulce hogar, prestándose como soporte o garante -desde el espacio íntimo de la casa- del orden cultural que se levanta sobre los pilares de la paz y el progreso: la mujer burguesa como la potencia vencida de la acción representada en la inacción como un destino impuesto. Mientras que la otra dimensión es la del llamado tedio del decadente, donde la privación de la acción inherente al tedio mismo, la restricción de la capacidad del individuo para la acción, supone de algún modo la elección por parte del individuo, éste abdica de la acción, rechaza navegar en el absurdo mar de las acción sin sentido, sin norte; este tedio del decadente está impregnado de un especie de sentimiento de “desorden metafísico” caracterizado por el aislamiento, el exilio cada vez mayor con respecto a la realidad del mundo, el extrañamiento y la sensación de oquedad de la existencia: el tedio del decadente gira pues en torno a la nada. Y aunque tal vez es más celebrado por los poetas esta segunda dimensión del tedio decimonónico, también es cierto que estas dos expresiones de la quietud y la pasividad mórbida responden a la aceleración del tiempo del progreso y de la técnica, es como si esa sensibilidad denunciara que ese tiempo vertiginoso no coincide con la vivencia finita del hombre. También Schopenhauer habla del ennui como el síntoma y la enfermedad más corrosiva de la nueva época; no en vano Soares –discípulo del Maestro Schopenhauer, como lo veremos en la segunda parte- exclama: “Soy la gran derrota del último ejército que defendía al último imperio. Me sé al final de

una civilización antigua y dominadora. (…) Me pesa toda mi vida muerta, todos mis sueños faltos, todo lo mío no ha sido mío, en el azul de mis sueños interiores, en el vibrar a la vista del correr de mis ríos del alma, en el vasto e

inquieto sosiego de los trigos de las planicies que veo y no veo.” (fr. 325, “Sentimiento apocalíptico”, pp.262 y 264, e.s.n.)

Pero volvamos a Steiner, quien detecta en el gran ennui las fuentes y las formas de la barbarie de la guerra, pues a diferencia del lo que suele pensarse a veces, el siglo XIX no es el imaginado jardín de la cultura liberal europea, es más bien el telón de fondo del desasosiego que se apodera de Europa en el siglo XX, que tras la gran guerra cree culposamente que hubo un pasado inmediato mejor. En efecto, en el imaginario, opera la idea según la cual, en 1820 Europa vivía plácidamente en el más largo y agradable verano, y que fue en 1915 cuando ese verano feliz tuvo un final catastrófico. En ese intervalo, Europa habría tenido la mayor alfabetidad nunca conocida, se proclamó el imperio de la ley, florecen las formas representativas del gobierno, se consolida la vida privada y el hogar, la seguridad campea en las calles, se produce un reconocimiento del papel económico y civilizatorio de las artes, la ciencia y la técnica, se crean condiciones para la convivencia de estados naciones, prevalece la autoridad de padres a hijos, se abre un espacio de esclarecimiento de la vida sexual pero a ala vez los dispositivos de represión en dicho aspecto se hacen sentir con rigor. Para Steiner, la lista de virtudes del siglo podría hacerse interminable, y son ellas las que todavía ejercen presión como ideales –aunque lánguidos- en Occidente, alimentan la creencia de un pasado pleno, seguro, humanamente articulado; la posguerra mide su frío desasosiego por relación a aquel largo verano fantaseado, de ensueño, tan destacado en los relatos de Dickens y en la obra de Renoir. Pero el jardín era ficción –eso es lo que quiere mostrar Steiner en 1971-, la injusticia, la represión, la desigualdad, la acumulación de privilegios en unos cuantos, la explotación y el odio entre generaciones y clases, para nombrar sólo alguno de las experiencias dolorosas del XIX, muestran que

no existió tal jardín, o existió pero diminuto, para muy pocos y a costa del trabajo y la desgracia de muchos. Y para completar, Steiner invita a imaginar lo que sería un día de trabajo en una fábrica victoriana, a investigar los alcances de la mortalidad infantil en Francia de 1870-1880, y a revisar de qué dependía la riqueza y la estabilidad de la clase media en el XIX: de la explotación y dominio de las colonias de ultramar que garantizaban las extravagancias y maravillas de la culta Europa. Es bajo estas condiciones que la ciencia florece sin tregua, haciendo del progreso su ley.

Así pues, nunca existió el glorioso pasado, sostener una tal ilusión resulta salvífico para muchos, aunque es fuente de sosiego para casi todos. Steiner entiende el gran ennui como:

…múltiples procesos de frustración, de acumulado désoeuvrement. Energías que se deterioran y se convierten en rutina a medida que aumenta la entropía. Los movimientos repetidos o la inactividad suficientemente prolongada segregan un veneno en la sangre y producen un

ácido letargo. Entorpecimiento febril, náusea soñolienta (como tan precisamente lo expresa Coleridge en Biographia literaria) de un hombre que a oscuras pierde un peldaño en la escalera; hay muchos términos e imágenes aproximadas. El empleo que hace Baudelaire de la voz Spleen es el que más se aproxima al concepto: Spleen expresa una combinación, la simultaneidad de un exasperado, vago, esperar, -pero, ¿esperar qué?- y de un grisáceo desfallecimiento.47

47_{George Steiner, “El gran ennui”, en: El castillo de Barba Azul; aproximación a un nuevo concepto de}

cultura,Barelona, Gedisa Editorial, 1992, p. 25. A continuación, Steiner trae el poema 76 de las

Flores del mal,de Baudelaire donde el spleen aparece como el “fruto de la lúgubre apatía” que sentimos –en los interminables y “cojos días” que parecen no concluir jamás-como un “vago espanto”… “vieja esfinge ignorada en el mundo despreocupado, / olvidada en el mapa y cuyo humor violento /sólo canta a los rayos del sol que se pone.” La vieja esfinge del tedio profundo del spleen, es la gran ignorada por el mundo despreocupado, por la masa gris de hombres que se agitan al ritmo de la creencia en la Paz y el Progreso como si de una nueva y salvífica religión se tratara.

Nos interesan pues dos cuestiones importantes en esta aproximación al ennui: una, su condición de esfinge ignorada, es decir, su carácter enigmático, su permanencia como tal; y luego, el acumulado désoeuvrement que concurre en el ennui, lo que junto con la inactividad prolongada “segrega un veneno en la sangre y producen un ácido letargo.” Enfatizamos ambas cuestiones porque retienen los rasgos principales de aquella red de nociones a la que aludimos antes, a saber, la melancolía, la acedía, el ennui, el desasosiego, tal como esperamos mostrar a medida que avancemos.

En medio de la aceleración del tiempo, propio del despreocupado mundo moderno –donde los dispositivos técnicos que antes se usaran en la guerra se trasladan ahora a la fábrica y el mercado financiero, de lo cual quedan marcas semánticas como “napoleones de las finanzas, capitanes de la fábrica”-, surgen pues aquellos antihéroes llamados dandis, que “se mueven por la ciudad burguesa como condottieri sin trabajo” o “magramente jubilados antes de haber dado su primera batalla,” pero, además, la otrora ciudad revolucionaria se torna una cárcel. Es decir, tras un estallido de cerca de 20 años, con fechas tan importantes como 1789, 1793, 1812, periodo vivido como una “tempestad del ser”, como una “metamorfosis del paisaje” con toda la expectación del progreso y de la ansiada liberación social e individual, se deja venir de inmediato un fracaso que se vivirá con ese fondo de incurable tristeza, en lo cual no falta el toque narcisista y la sombría complacencia de soñadores que buscan identificarse con Hamlet;. Es sólo que ahora la frustración es real.

Pero además del tedio baudelariano, se produce otro fenómeno artístico a partir de la década de 1830, a saber, lo que Steiner denomina “contrasueño urbano” que construye una imagen donde la ciudad se torna tierra de nadie, ruinas, monumentos en el vacío; imágenes apocalípticas que cien años más tarde serán exactas en Dresde y Varsovia desde el aire. Es decir, la explosiva mezcla del dinamismo extremo en lo económico y lo técnico más la parálisis social da lugar, en el arte, a lo que Steiner denomina “nostalgia del desastre”. Y en la gran novela de la época encontramos como rasgos básicos la frustración, la ilusoria liberación, la irónica derrota; basta verlo en Gustav Flaubert, en sus novelas Madame Bovary, y Bouvard y Pécuchet, en las que no se deja de sentir el largo lamento de ennui y la náusea ante los valores de una clase en apariencia inquebrantable.

No en vano entonces, la pintura italiana y alemana de entreguerras, 1920-1939, se concentra en esa imagen de la ciudad-tierra-de-nadie. Así pues, cuando Jean Clair habla de maquinismo y melancolía48 _{en el arte de entreguerras –en}

especial de Giorgio de Chirico, de Sironi, de Otto Dix, de Leager y Matisse-, nos está hablando de un retorno de lo trágico con el rostro de la melancolía, un rostro con las marcas indelebles de la modernidad racionalista y sus fisuras, nos está hablando de cómo lo que fuera un presentimiento de destrucción en el gran

ennui, es ahora la devastación efectiva a gran escala, insaciable. El siglo XX recién nacido, desvalido y sin estrenar, encuentra pues una paradójica complacencia en el residuo, en lo transitorio, en lo contingente y fugitivo, como lo enuncia Baudelaire, rasgos a su vez propios del mundo de la melancolía. Tras el ideal de la Paz y el Progreso se gestaba un proyecto devastador, por eso no debe sorprender entonces que el desecho se convirtiese en una materia prima para algunos artistas. Ya Baudelaire lo había visualizado: todo lo que arroja, desdeña, pisotea y desecha la gran ciudad, el arista lo colecciona y lo cataloga, diseña con ello un archivo del derroche, de la escoria; el artista convierte la basura de las divinidades industriales en su tesoro más preciado. Y justamente esta metáfora, esta imagen, del artista como basurero, constituye un retrato profético de lo que, unas décadas después de Baudelaire, al despuntar el siglo XX, se convertirá en pieza clave tanto para la literatura y la pintura como para el discurso estético.

48 _{Jean Clair, Malinconia, Madrid, Visor, 1989. Véase también el catálogo de la exposición}

preparada por Jean Clair: Mélancolie, .génie et folie en Occident, Paris, Gallimard, Réunion de Musées Nationaux, 2005. En dicha exposición, primero en París, en el Grand Palais, y luego en Berlín, en el Neue National Galerie, se presentaron 250 piezas que van desde estelas funerarias griegas del siglo V a. C., hasta obras de Otto Dix, Mario Sironi, Kiefer, pasando por la obligada representación Melancolía I, de Durero; sin pasar por alto a Lucas Cranach, Géricault, David Caspar Friedrich, Delacroix, Goya, Odilon Redon, Picasso, Grosz, y un largo etc., pero siempre con la mira puesta en la permanencia y las variaciones del mal divino de la melancolía y la correspondiente y rica iconografía que a su alrededor se ha cultivado durante todas las épocas. El catálogo recoge importantes textos de autoridades en el tema: Jean Starobinski, Ŷves Bonnefoy, Paul Demont, Ŷves Hersant, Jean Clair, Marc Fumaroli, Jackie Pigeaud, entre otros.

La conjunción maquinismo y melancolía será un balance de aquella “nostalgia del desastre” que pululaba en la urbe del siglo XIX. El gran ennui desemboca un siglo más tarde en el ámbito del arte para mostrar con toda su violencia lo que Jean Clair denomina el poder de la ruina y el silencio de los signos. El residuo, el desecho, la basura que deja la gran empresa, así como el encuentro directo con la materia –piénsese por ejemplo en el testimonio del pintor Otto Dix, cuando regresa de la guerra, ésta fue para él un magma de piojos, lágrimas, ratas, polvo, sangre, gatos, destrucción, tripas, pellejos, sudor… eso es la guerra. Ese encuentro con lo real imposible de la materialidad del cuerpo hace que el arte retroceda ante el ideal. Hace que Otto Dix diga que para conocer al hombre es preciso verlo en las situaciones más extremas: en lo más sublime y en lo profundo de la miseria y el sin sentido.

La pintura –sobre todo italiana y alemana- de entreguerras es el despliegue de una estética del fragmento, un arte adherido a la cosa, una concepción de la vida –rescatada del barroco- entendida como un montón de ruinas, como producción de cadáveres. La melancolización del arte muestra el alejamiento de todo lo vital, lo humano y lo orgánico, de lo cual advienen lo cósico y lo inerte hasta constituirse en tesoros para el melancólico, en su posesión más íntima. Con De Chirico, Léger, Matisse, entre otros de este periodo de entreguerras, nos desplazamos del destierro del culto al desnudo -que de algún modo era un culto al sujeto-, hacia el universo de las cosas solas, inertes, ruinosas. “¿Qué duda cabe de que la naturaleza muerta ha de ser el género que mejor se aviene con la manía fragmentaria que aqueja al melancólico?” En la naturaleza muerta los objetos están allí, arrojados, en plena imposibilidad de comunicación, expuestos allí arbitraria y azarosamente; allí tenemos el gusto por el fragmento, la apelación a lo efímero y la muerte, la evidencia del absurdo y la banalidad en la que yacen las cosas aisladas. La naturaleza muerta es pues la imagen de la realidad en cuanto que montón de ruinas, las mismas que deja el progreso en su

celebrado avance y a las cuales se refiere Walter Benjamín en su novena tesis de la historia.

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la