EL MODELO GREIMASIANO 2 0

ky, Alkan de las esculturas de Brancusi, de Kuyper-Poppe del «panopticon») sino un modo divergente de aplicar la teoría. Como reconoce también el responsable del número, Philippe Boudon, los tres artículos representan, casi tres direcciones conceptuales: Alkan está por una dirección más sociosemiótica, acentuando los aspectos modales de la construcción del discurso; Floch se caracteriza por un mayor empirismo y por el deseo de segmentar el plano de la expresión como operación preliminar, quedando de esta manera unido a la aspectualidad de la obra (pero que en este caso parece resistir al tipo de segmentación que se le plantea); de Kuyper y Poppe plantean, en cambio, la búsqueda de niveles más generales de articulación del contenido, que casi rozan la investigación filosófica sobre base lingüística, como cuando intentan trazar las líneas de una filosofía de la transparencia, basada sobre la mirada absoluta que caracteriza al panopticon.

Como decíamos al comienzo, desarrollan un discurso diferente aquellos estudios que sólo parcialmente se ins- piran en Greimas, aunque sin duda derivan de él. Sobre todo es el caso del Grupo p y de Philippe Minguet, que pertenece a él. Autores del más significativo acercamiento a una retórica estructural, los estudiosos belgas utilizan de Greimas sólo los conceptos de la Semántica estructural

(GREIMAS, 1966) y, en particular, el término isotopía (prin-

cipio de coherencia formal de un enunciado). En lo que i concierne a las artes visuales, el Grupo p, busca elaborar un sistema analítico que lleve a una retórica visual de tipo estructural análoga a la que está definida para el lenguaje verbal (véase GRUPO p,, 1971). En esté sentido, ya son nu- merosas las investigaciones parciales realizadas por el grupo. La más compleja es la concerniente a dos nociones base de la retórica visual: la de ¡cónico y la de plástico (véase GRUPO p, 1979a). La imagen no es sólo un ele- • mentó [cónico (mirnético), sino también un elemento plás-

tico (relativo al material expresivo). Pero plástico e icónico no son las dos caras del signo, expresión y contenido. Son dos dimensiones cada una de ellas provistas de cada uno de los dos píanos. Después de la posterior división de los dos planos según el modelo de Hjelmslev (materia/forma/

sustancia) esto se aplica en pleno para lo irónico, pero es modificado para el plástico, donde podemos hablar de una materia (el continuum que precede la segmentación), pero sucesivamente sólo de una gradualidad, ya que el plástico no se deja segmentar en forma definitiva. A través de las categorías semióticas que hemos expuesto, el fenómeno vi- sual puede ser descompuesto en siete áreas homogéneas de análisis:

materia de la expresión plástica e ícónica (son coinci-

dentes);

gradualidad de la expresión plástica; gradualidad del contenido plástico; sustancia de la expresión icónica; forma de la expresión ícónica; sustancia del contenido icónico; forma del contenido icónico.

A las siete áreas se les aplica luego el esquema hjelms- leviano de la relación entre denotación y connotación,5 y sucesivamente se busca un conjunto de caracteres que de- finan la norma y la desviación en los mensajes visuales (y esos caracteres están basados en las leyes de isotopía). El esquema parece listo para la aplicación.

Minguet es uno de los representantes del Grupo p,, ya famoso por sus estudios sobre la retórica estructural, apli- cada, en algunos casos, también a la retórica visual. El ensayo sobre la imagen, que muestra su orientación grei- masiana, es L'isotopie de l'image (MINGUET, 1974). Tam- bién este texto de Minguet desarrolla un concepto grei- masiano, buscando aplicarlo a la imagen entendida como texto concluido.

El concepto es de isotopía, que consiste en el postulado de la totalidad y coherencia de significación interna en un mensaje o en un texto entero. El discurso, entonces, sería

5. Se gún la formulación de HJELMSLEV (1943): dado un sis-

tema basado en la regulación entre plano de la expresión y plano del contenido (E r C), puede ser que saa un elemento de un segun-

E

do sistema, constituyendo el plano de la expresión r C. El primer sistema es llamado «denotativo» y el segundo «con- notativo».

definible no sólo por medio de reglas lógicas de concate- nación de secuencias, sino también por la homogeneidad de un nivel dado de significados. Ese concepto es parti- cularmente importante para el estudio de mensajes cons- truidos según códigos particulares (humor, publicidad, mito, poesía), con frecuencia definidos en forma muy vaga como «ambiguos» o «polisémicos», pero más rigurosa- mente definibles como «pluriisótopos». Minguet propone transferir el concepto de isotopía también a la imagen figurativa, para no hablar de los textos mixtos (palabra e imagen), donde la alotopía parece ser ley absoluta. Sim- plemente queda el problema de no transferir el concepto mecánicamente, sino recordar que las relaciones de deter- minación de la alotopía en la imagen y en el lenguaje na- tural son siempre muy complejas. Minguet propone, en- tonces, una clasificación sumaria de varios tipos de situa- ciones:

1. Imagen isótopa: detención de la decodificación por medio de la identificación de un objeto figurativo homogéneo.

2. Imagen con alotopía proyectada: es el caso de la imagen alegórica, basada sobre una convención iconográ- fica o sobre un fantasma del espectador suscitado por una connotación de la imagen. Este tipo de alotopía debe ser considerado extraicónico.

3. Imagen y alotopía dada: una alotopía está dada cuando en la imagen uno de los elementos no puede ser integrado en el esquema constitutivo. Hay dos especies:

alotopía no significativa (el elemento no isótopo no es re- valuado); alotopía significativa (el elemento extraño se convierte en punto de partida de una nueva isotopía que tiende a la reinterpretación más o menos completa del material figurativo).

Siempre sobre el concepto de isotopía, se señala tam- bién el trabajo de Michei Costantini (COSTANTINI, 1980) sobre Maievitch, en el que el autor define algunas com- posiciones del artista soviético en base a isotopías for- males a nivel de la expresión, mientras hasta ahora era habitual ver aplicado el concepto a los aspectos de la for- ma del contenido.

212 4. LAS TENDENCIAS ACTUALES