Teoría del arte

Al tipo de estudios reagrupados en esta parte le damos un título que no es ni disciplinario ni oficializado en una escuela específica (a menos que se quiera entender como tal la etiqueta del.«Circle histoire/théorie de l'art» de Pa- rís, al cual pertenecen muchos de los autores aquí presen- tes). Decimos, sin embargo, que al mismo tiempo el título

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4.10 TEORÍA DEL ARTE /•'-./.' 237 \'f-s A

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denomina con suficiente precisión una tendencia rrasíafiCeí 0 íí I A 1 ^ difundida en el campo de la semiótica del arte \(que por / '. h otra parte relativiza mucho la pertenencia a una s&iá^di^ci- //,'• }¡ plina dotada de un instrumental coherente y preordWia4b)-,_..S,\r//

Se trata de la tendencia a considerar la obra de arte^pmü,-ijcí^r<' 4>"

expresada a partir de una teoría del arte (o mejor de ilítasr~»!j*-

teoría de la representación) y que por. el mismo hecho de ser una representación, expresa a su vez una teoría. Por teo-

ría, está claro, no se interpreta una sola propuesta teórica, sino también el encuentro de más propuestas diferentes. El primero en expresar esa concepción del arte con una cierta claridad (aunque no exactamente con esa fórmula) ha sido Hubert Damisch. DAMISCH la plantea en Théoríe du nuage (1972), con gran audacia científica, desde el momento en que no la enuncia como posible terreno de investiga- ción, sino que la experimenta concretamente en un «lugar» típico: la representación de la nube. Aquí se delinea el método de Damisch. El objeto de investigación es aquel que iconológicamente se definiría como un «motivo», es decir, una porción bastante pequeña de cada obra, pero repetida en condiciones diferentes y con variaciones de sig- nificado en la historia de la pintura. Pero en este objeto se acumulan, en cada obra así como en el curso de la historia del arte entera, y chocan entre sí, teorías concernientes a la representación misma. El objeto, entonces, se carga de elementos teóricos, él mismo es un «objeto teórico», un instrumento de manifestación de un conjunto de ideas y de una historia de ideas, que no deben entenderse solamen- te como elementos de un plano del contenido, o del plano de la expresión (es decir, como elementos lingüísticos en el sentido del lenguaje verbal), sino también como indicios de la naturaleza material de la pintura, de su produc- ción, de su efecto con relación al espectador. En este sen- tido es posible, además, una relectura de la entera historia del arte, como relación/sucesión/conílieto de objetos teó- ricos, es decir, de objetos determinados por teorías y por- tadores de teorías. El ejemplo de la nube es clarificador. Desde el Medioevo hasta el siglo xix, la nube es un objeto recurrente pero con funciones variables, un instrumento

un grafo. En su origen sirve (casi como la simulación escé- nica en el teatro) para introducir lo sagrado en lo profano (o sea para manifestar las apariciones, la ascensión de Cris- to, las visiones místicas y demás); en síntesis, sirve para justificar la inserción de un plano metafísico en un plano físico sin poner en duda la estructuración de este último. Su papel es bastante más ambiguo en el Renacimiento, porque la regulación del cuadro está asegurada por la pers- pectiva. La nube sirve, más bien, para indicar inferenciaL mente lo irrepresentable, es decir, el infinito. El infinito está enmascarado por la nube, pero al mismo tiempo está dibujado (en forma paradójica, eso garantiza el equilibrio teórico del cuadro, porque asegura el valor de la teoría científica que modela el dispositivo espacial del cuadro). Y continuando: cada innovación en la trama teórica del conocimiento produce un desplazamiento funcional del mo- tivo/grafo «nube», y la reelaboración de una nueva teoría de la representación.

En cuanto a la semiótica de la pintura, DAMISCH (1974) había prefigurado su marco teórico propio, no tanto por afirmación de sus principios constitutivos sino por nega- ción de lo que ella no es y por alusión a disciplinas limí- trofes como la iconología o el psicoanálisis (pero no la lingüística, al menos como transmigración de principios). Según Damisch, la semiótica de la pintura es una discipli- na de alguna manera interdisciplinaria, que mira a la inter- pretación del fenómeno artístico como efecto de sentido. La obra pictórica, en particular, precisamente por esta ra- zón, debe entenderse como insertada en un sistema de la pintura, que puede constituirse incluso prescindiendo de la posibilidad de articular los planos de la expresión y del contenido en unidades discretas. Sin embargo, se hacen dos observaciones a las «Huit théses» de Damisch. No dicen una cosa que aparece clara en muchos de sus trabajos posteriores (o sea, que a su parecer la pintura de ninguna manera se agota en una semiótica, ya que ésta es solamente una de las que contribuyen al hecho de que las disciplinas aplicadas a la pintura deben enseñar a verla); tampoco dicen que en el cuadro de las técnicas o de los modelos interpretativos que sirven para el análisis de la pintura, la

semiótica tiene un papel específico pero no exclusivo, y que la interpretación de la pintura (o del arte tout court) se puede servir de una pluralidad de instrumentos cientí- ficos, de teorías locales, adaptadas de tanto en tanto para ensayar su espesor espistémico (entre ellas no se excluye la historia, tal como DAMISCH sostiene en el comienzo de

«Les voir, dis-tu», 1981).

Paralelo al trabajo de Damisch (pero diferente en el sen- tido de algunas preocupaciones teóricas mayores por el problema del metalenguaje descriptivo con el que se trata la obra de arte), está el tipo de análisis llevado por Louis Ma- rín. A propósito del método de investigación, ya hemos visto cómo Marín está interesado también en la conocida cuestión de la relación entre la visibilidad de la obra y la legibilidad que el discurso descriptivo debe instituirle. A pe- sar de eso, Marín puede ser inscripto, sobre todo, en el párrafo dedicado a la teoría del arte, ya que también él participa de un proyecto de caracterización de los que podríamos llamar «lugares notables» de la representación pictórica y del discurso que la instituye. Un ejemplo clási- co está dado por Détruire la peinture (MARÍN, 1978), que afronta la diferencia entre dos grandes maestros manieris- tas, Caravaggio y Poussin, a partir de una famosa defini- ción que hace Poussin del artista romano. Dice que Cara- vaggio ha venido al mundo para «destruir la pintura», pero que a pesar de eso posee todo entero el arte de pintar. Es una proposición aparentemente contradictoria, pero que puede ser resuelta mostrando cómo la frase de Poussin no es, en realidad, un juicio sobre la capacidad del otro, sino que prefigura una diferencia de interpretación teórica sobre lo que es la pintura. De esta manera, el ensayo de Marin afronta una especie de recorrido diferencial desde un cua- dro teórico de Poussin, Las pastoras de Arcadia, hasta un cuadro teórico de Caravaggio, La cabeza de la Medusa. Se trata de dos verdaderas teorías de la representación puestas en juego por los cuadros: la idea de un «ojo teó- rico» en Poussin, que en el cuadro de historia establece las formas del goce figurativo y su conformación como enigma que pone en juego la máquina misma de la visión; la idea de un «vistazo» y de un efecto de deseo en Cara-

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vaggio, tomado por el juego de la contradicción del ver representado por el mito de Medusa. Pero entre ios dos cuadros hay una capa de devoluciones, de cambios, de entrecruzamientos, de recuperaciones, que Marin intenta poner de relieve en la confianza de que el discurso crítico pueda articular los «textos» a través de los cuales pueda tener lugar una lectura efectiva de las obras.

De cualquier manera, Poussin es un autor muy querido por Louis Marin, continuamente investigado como lugar

de encuentro (y de expresión pictórica) de muchas activi- dades de instauración filosófica del discurso. Marin inves- tiga al gran artista francés mostrando cómo en sus obras interviene un complejo tejido intertextual que reelabora las teorías de la representación (teorías del lenguaje) en consecuentes teorías de la pintura: las formas musicales de Rameau, la gramática y la lógica de Port Royal, los tra- tados de arte, los pensamientos de Pascal, las teorías reli- giosas, etcétera. En relación a esto son fundamentales los dos textos paralelos sobre «Pyrame et Tysbé» (véase MA- RÍN, 1981a, 1981b), en los cuales se confrontan dos proble- mas convergentes: la descripción deí cuadro (por medio de un metalenguaje) y la representación (en pintura) de lo que es irrepresentable por definición, lo sublime.

Son numerosos los exámenes de metodologías análogas para la investigación de la obra de arte. Para ofrecer una tipología, nos referiremos aquí a algunos textos ejempla- res, una vez más por el método más que por el objeto tomado en examen (y recordemos también, no es casuali- dad, que los ejemplos casi siempre se pueden referir a la pintura clásica figurativa del Renacimiento al Barroco, período en el que ha sido mayor la práctica teórica de los artistas, incluso conscientemente). Son importantes, por ejemplo, dos trabajos de Rene Payant (véase PAYANT, 1978;

1981). En el primero, Le corps devoré par la peinture, se examina el problema de una definición de Caravaggio como pintor descriptivo. Payant observa que esa tesis es paralela a una curiosa práctica de sus críticos, como es la modalidad de describir a su vez a una pintura descrip-

tiva. Las descripciones de los críticos y de los historiadores componen un corpus retórico que, lejos de demostrar el

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asunto de origen, en realidad componen el cuadro de la poética crítica sobre Caravaggio. Las descripciones tienen su estatuto: se fijan como las detenciones sobre la pintura, que también son detenciones de la mirada que mira la pin- tura. Entonces son ficciones. Ponen al lector de la descrip- ción en una posición similar a la del espectador que está describiendo. ¿Pero dónde se producen estas detenciones? Por lo pronto, sobre un lugar destacado de la representa- ción: el cuerpo, la luz, la sombra, el color. Eso significa, entonces, que el cortocircuito del lenguaje está motivado por los cuadros: el cuadro inspira la descripción y ésta revela el cuadro, la «realidad» pictórica. En Picturalité et autoportrait: la fiction de l'autobiographie (1981), PAYANT

toma en consideración los autorretratos de pintoras manie- ristas, a partir del de Sofonisba Anguissola de 1554. Payant nota un particular que los distingue de los de los artistas. Mientras éstos se autorrepresentan en períodos habitual- mente de madurez de la carrera, los autorretratos femeni- nos son, en cambio, estadísticamente, las primeras obras de su pintura. ¿Por qué razón? Evidentemente el motivo se encontrará en unas normas particulares del autorretrato y en gesto de ruptura relativo a él. Payant encuentra un motivo en el hecho de que en la historia de la pintura el autorretrato significa una toma de conciencia del artista sobre su propio arte, del hecho de ser artista y no artesano. Para que esa toma de conciencia pueda darse, es necesario que el artista haya logrado fama de artista, es decir, no sólo que se haya autoafirmado, sino también que sea reco- nocido y esté afirmado socialmente como artista. Este no es el caso de las mujeres pintoras, que no reciben sino una educación artística, pero no la sanción de ser artistas. De aquí el gesto de ruptura: la necesidad de presentarse como artistas desde el hecho mismo de la decisión de hacer obras de arte. El autorretrato femenino asume, de esta manera, el carácter de una reivindicación y de una legitimación de lo artístico.