Los artistas interpretados por los filósofos

En esta parte se examinan aportes que una vez más son epistemológicamente muy diferentes entre sí. Por lo que el título es simplemente conveniente y destinado a permitir la presentación de investigaciones que no son clasificables según un modelo semiótico preciso, pero que utilizan tanto el objeto artístico como los conceptos semióticos por refle- xión, de naturaleza eminentemente metodológico-íilosófica o histórico-filosófica. Queriendo sutilizar, podremos llevar con facilidad cada trabajo a categorías aún más precisas. Por ejemplo: la antropología filosófica (es el caso, aunque

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diferente, de Michel Serres y Christine Hasenmueller), la

Kultwgeschichte (es el caso de Michel Foucault), o una

especie de «filosofía de las formas» (como para Deleuze y Baudrillard). O las contribuciones se encuadran en el inte- rior de una teoría estética más general de la que represen- tan aplicaciones (como en el caso de Lyotard, Derrida, De- leuze, ya analizados en el capítulo 2.6).

El trabajo más homogéneo respecto a la tradición de la historia del arte es el de Christine Hasenmueller A Ma-

chine for the Supression of Space: lllusionism and Ritual in a XVth Century Painting (HASENMUELLER, 1980), dedi- cado, como ya lo fuera el anterior (HASENMUELLER, 1976) al estudio del cuadro de Van Eyk Virgen del canciller

Rolin. La autora dedica la primera parte del largo ensayo

a examinar el estado de los conocimientos iconológicos e históricos sobre la pintura, y observa que, en apariencia, todo está perfectamente identificado: el comitente (duque de Borgoña), el sujeto (una escena de devoción), los par- ticulares realistas (un paisaje conectado con Arras, sede de un tratado del cual Rolin fue quizás el mediador). Pero el cuadro presenta todavía elementos oscuros, mientras que otros son abiertamente contradictorios con la interpre- , tación tradicional. Es oscuro, por ejemplo, el fin del arreglo

del proscenio (y es oscuro el significado de algunos peque- ños particulares, como el sujeto de los capiteles del salón donde están Rolin y la Virgen con el niño). En cambió, es contradictoria la referencia simbólica del palacio, que no puede ser ni una representación del Paraíso (Rolin, como comitente, no puede haberse hecho representar ya en el Paraíso por la mala fama que habría producido), ni una representación del palacio del canciller (el estilo no coin- cide para nada).

Hasenmueller propugna una nueva identificación del tema que haga más aceptable la interpretación y más cohe- rente cada elemento. La nueva identificación del tema es que la pintura representa los dos estadios de la salvación y la aspiración al progreso espiritual: la corona suspendida sobre la Virgen no representaría la corona celeste sino la corona de la vida, y la Virgen no sería la Reina celeste sino el modelo de la humana virtud.

4.9 LOS ARTISTAS Y LOS FILÓÍQFCÍS 229 , ' ¡i •':;,' / \ . ;

En este punto, una digresión sobre el rletotío: ,1a,.auto-'i'.! ra rechaza el método iconográfico tradicional, \ n i e ' ke'gü'n; su parecer tiene el defecto de buscar solaniente, fuentes de' ; cada objeto representado y de sumarlas paráillegar a la re-

presentación, y propugna un método que recónp'¿ea;el Con- , junto de la obra como hecho expresivo, en el críaí se inda- garán, por cierto, cada uno de los motivos, pero también el espacio geométrico en sus dos dimensiones de superficie y de profundidad ilusoria. El que llega a ser el mejor mé- todo es el de la antropología estructural, representado por Lévi-Strauss, pero sobre todo por Edround Leach con su teoría del ritual como medio de la representación simbóli- ca. Según la teoría del rito de Leach. el cuadro es definido como un orden abstracto más que como una descripción. Un orden abstracto que comprende tres ejes rituales: el de

Donatore-Vergine, que representa la transición hacia la sal- j vación, un eje vertical que refleja el desarrollarse del orden

divino en el tiempo, y un eje de la profundidad que mani- fiesta los diferentes grados de la abstracción simbólica. En la construcción del modelo ritual, Van Eyck inventó tam- bién una serie de complicados dispositivos simbólicos, que no sólo sirven para representar el ritual sino para hacer del cuadro un ritual. Detiene las condiciones normales del es- pacio y del tiempo para invertir la realidad y la ilusión: lo real es el orden divino, y ei mundo natural es el símbolo. Entre los dispositivos que se observan está, por ejemplo, la tripartición del espacio de la profundidad en la escena de la devoción, espacio de proyección de nuestro papel de observadores (el jardín suspendido), espacio del mundo. La escanción vertical, a su vez, opone lo natural a lo ideal, con un espacio tiempo de transición que está fuertemente marcado por la figura de Cristo niño. Dentro de este esque- ma, también los elementos simbólicos adquieren un valor preciso, como las escenas bíblicas de los capiteles (que es- tán orientadas por temas de caída y temas de salvación), las flores y los animales, los esquemas numerológicos de las arcadas del puente, pero también de los arcos de la colum- nata del proscenio, la corona de la Virgen, la iglesia del paisaje de fondo.

hermetismo, y defraudante en algunas interpretaciones) es el volumen que Michel Serres ha dedicado a Carpaccio, Esthétiques sur Carpaccio (SERRES, 1975). El principio que guía Jas heterodoxas interpretaciones de Serres es que en la cultura hay algunos «lugares» del saber que pasan de cultura a cultura manteniendo inalterada una forma sub- yacente. En la pintura, esta forma subyacente se pone en evidencia como una verdadera y propia morfología, preci- samente porque la obra se construye a partir de un espacio y construye un espacio. A partir de este principio general, Serres hace derivar una serie de análisis de cuadros de Carpaccio {La santa conversación, San Jorge y el dragón, El retrato del caballero, San Agustín en su celda, La pre- dicación de San Esteban en Jerusalén, El sueño de Santa Úrsula, El Cristo muerto, Las cortesanas) examinados se- gún un principio informador individual. A este respecto, son ejemplares (y aún más convincentes) los casos de los dos primeros y del último cuadro. En La santa conversa- ción, Serres reconoce una estructura geométrica subyacen- te a la imagen, estructura geométrica que está producida por la impresionante serie de diagonales que rompen el cuadro, sobre todo en correspondencia con los puentes. Esa estructura es la estructura actancial del diálogo mismo: una especie de cuadrilátero (un trapecio, dice Serres), en el centro del cual está el objeto del diálogo, el Verbo, es de- cir, Cristo. Pero el cuadrilátero se repite isomórficamente en muchos otros subgrupos dialogales, siempre con la misma estructura. Pero esa misma estructura pertenece tam- bién al mito testamentario de la escritura y a la idea plató- nica del diálogo: la misma ley universal del diálogo atra- viesa, entonces, las culturas, y se realiza aquí como ver- sión espacial de la conversación que comprende tanto su versión occidental santo como su versión pagana antigua. El punto de encuentro no casual es Venecia, centro del mundo, centro de cultura.

El segundo ejemplo se refiere a San Jorge y el dragón. También aquí está la cuestión de las morfologías subyacen- tes, que Serres reconoce en estructura contradictoria de las geometrías y de los colores. Diagonales que separan/unen elementos del cuadro (el dragón, San Jorge), y colores que

<t.y LOS ARTISTAS Y LOS FILÓSOFOS 231

cumplen la misma operación de contradicción (rojo/negro para los mismos personajes). Existéj entonces, una morfo- logía de la negación, morfología cromática y morfología sagital. Y esa negación no se constituye como oposición entre un término positivo y uno negativo, sino como terre- no de conflicto entre dos términos recíprocamente negati- vos, en una estructura que se asemeja a la de la teoría de las catástrofes. Bajo este mismo modelo catastróñco se pue- den clasificar genealogías enteras de mitos que representan todos el árbol del saber: el mito de Edipo, el mito de Cad- mo, el mito del arcángel y la serpiente, el mito de San Miguel y de Lucifer y, precisamente, el mito de San Jorge y el dragón.

El tercer ejemplo, por fin, aporta alguna luz a un pro- blema de interpretación del sujeto (las llamadas Cortesa- nas), pero que no interesa a Serres como interpretación en sí misma sino como principio filosófico. Según Serres, la idea de que el cuadro represente dos prostitutas es super- ficial. Siempre en la geometría de la obra se encuentran elementos de tal manera simbólicos (el círculo del pavimen- to, los pavos reales, los perros), que hacen pensar más bien en un sujeto mucho más metafísico, como por ejemplo la esencia de la feminidad y la edad de la mujer. Las dos «cortesanas» son, entonces, mucho más la misma mujer en edades diferentes o la madre y la hija. Pero lo que cuenta no es tanto su reconocimiento, como el reconocimiento de sus diferencias. Y este reconocimiento lleva a considerar el cuadro como una circularidad de símbolos que expresa el concepto de identidad de la estructura comunicativa. En su proyecto de «arqueología del saber», Michel Foucault se ha ocupado en el fundamental Les mots et ¡es chases (FOUCAULT, 1966), de algunas expresiones científi- cas o artísticas que son testimonio de una fractura episte- mológica producida en el siglo xvii: el fin de la idea de semejanza que regula la relación entre palabras y cosas, es decir, entre lenguaje y realidad, y la inauguración de una edad («la edad clásica») surgida de una teoría de la representación. La representación teorizada en el siglo xvn excluye cualquier relación entre palabras y cosas en tér- minos de semejanza, e introduce un esquema prefigurado

232 4. LAS TENDENCIAS ACTUALES

de órdenes y relaciones basado en sistemas de signos. El primer ejemplo del nuevo orden de la representación ana- lizado por Foucault es un cuadro de Velázquez, Las Meni-

nas, uno de los más conocidos ejemplos de virtuosismo

«realista» del siglo x v n . Pero según el autor, aquí no se trata de ninguna manera de «realismo», es decir, de imagen mimética del mundo físico. Velázquez ha intentado, más

bien, ofrecer a través del cuadro una representación de la idea de representación, poniendo en escena todo lo que constituye la máquina misma de la pintura, y sobre todo las miradas que la fundan, la relación de goce atemporal exterior a la obra, y que en Las Meninas es proyectada por medio de una serie de juegos especulares vertiginosos. Pero la única cosa, sugerida pero ausente, que debiera instituir una relación de mimesis, es decir, el objeto de la represen- tación, el príncipe, está «imperiosamente indicado de cada parte como un vacío esencial». La representación se libera del propio objeto y se muestra como representación pura. El segundo ejemplo de Foucault es un pequeño libro,

Esto no es una pipa (FOUCAULT, 1973), que trata de los cuadros de Magritte de título, precisamente, Esto no es

una pipa. Inspirado, parece, por el mismo Magritte (como

se puede leer en algunas cartas entre ambos), en realidad, el volumen está configurado como una implícita continua- ción de Les mots et les dioses. La primera versión del dibujo de Magritte abre una serie de interrogantes respecto a la relación entre lenguaje y cosas y entre lenguaje y representación visual (y éste es un tema recurrente en el pintor belga). Aquí el contraste está afirmado por una nega- ción, y parece basado en un juego bastante simple: el enun- ciado negativo es ambiguo en realidad, porque está basa- do en un deíctico («ésta»), que puede ser referido al sujeto del dibujo lo mismo que al presunto sujeto del sujeto del dibujo. El enunciado, entonces, contradice la segunda refe- rencia y afirma la primera. Pero luego, he aquí la última versión magrittiana: un doble dibujo de pipa, una suspen- dida y una dibujada sobre una hoja suspendida sobre un caballete: ya no es sólo la contradicción entre una imagen representada y la locución que se refiere a ella, sino que es precisamente dentro del cuadro que se genera la contra-