PARTE I. IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO
3.2. El paraíso arcádico: el paisaje como idea
3.2.1. PARAÍSO Y PARAÍSO: PARADIZ Y RAI
Cuando Pedro el Grande, con motivo de la edificación de San Petersburgo, fundada en 1703, se refirió a la nueva ciudad como un “paraíso en la tierra”, sus palabras se engarzaban en una tradición que había confiado secularmente en la localización cierta y quizá próxima del Edén67. Ahora bien, las palabras del zar revelaban un cambio importante en el discurso del imperio, precisamente por el empleo de la palabra paradiz (paraíso), de etimología occidental, en lugar de la rusa rai
(también paraíso), de origen eslavo y que había sido la habitual en las visiones edénicas de la Santa Rusia (Baehr, 1991: 1). Habría que añadir que la palabra paraíso era en Occidente, ya para esa fecha, un gran depósito cultural. Cargado de influencias no sólo bíblicas sino provenientes de la literatura clásica y de referencias patrísticas, el paraíso del siglo XVII había adquirido las dimensiones de megamito, un concepto refundado en la Europa renacentista a partir de la fusión de referencias bíblicas y clásicas.68 El lenguaje del imperio generó también un cambio en la forma de referirse a la tierra propia. El término femenino rodina, asociado tradicionalmente a la madre tierra como sustrato originario común, fue progresivamente sustituido por el masculino otechstvo, que hacía referencia a la patria-estado en expansión, con un sentido más político y administrativo (Stockdale, 2010: 25).69
Una vez que Pedro el Grande abrió las compuertas a la influencia occidental, la estética pastoril comenzó a suplantar, al menos entre las elites rusas, a la idealización de la naturaleza sustentada hasta entonces por el cristianismo de Oriente (Ely, 2002: 36). En la encrucijada de los siglos XVII y XVIII la visión rusa de la naturaleza, resultado de la peculiar conversión eslava al cristianismo ortodoxo siete siglos atrás, es atravesada por la concepción del paisaje como escenario imaginado y remoto que aporta la Ilustración, concretado fundamentalmente en la imagen bucólica de una nueva Arcadia. Los argumentos que llegan de la Europa Ilustrada desacralizan la utopía de Edén terrestre y la transforman en visión bucólica, que tendrá gran aceptación en las altas esferas de la vida política y cultural. A partir del siglo XVIII, “la estetización secularizada del mundo natural comenzó a jugar un papel importante en las altas esferas de la cultura rusa” (2005: 36). Las categorías de lo pastoril y bucólico, que para esa fecha ya han tenido gran aceptación en Occidente durante el siglo XVII, se incorporan en este tiempo a la tradición rusa, que a su vez las asimila y moldea con elementos de su propia tradición. El escenario estético que comienza a trazarse a partir de la occidentalización, en el periodo de Pedro el Grande y Catalina II, constituye además
67 Habría que añadir que también la ciudad de Kiev fue levantada según un diseño proyectivo que pretendía
rememorar la Jerusalem bíblica.
68Explica Baehr que para cuando llega a la Rusia del XVIII la mayor parte de los mitos clásicos o bíblicos sobre el
lugar-tiempo primigenio de la felicidad se habían convertido en intercambiables, “independientemente de que se refiriera a ellos como paraíso, edad de oro, Elyseo, islas afortunadas, tierra prometida, Eden, cielo en la tierra, Arcadia, reino de paz, o Esperides, el lugar o tiempo ideal era con frecuencia definido o descrito a través de detalles idénticos” (1991: 3).
69 La referencia a Rusia como rodina o otechstvo por parte de las autoridades varía a lo largo de la historia. En
momentos en los que es necesario comprometer a la población para defender la tierra propia se rescata la palabra más tradicional, asociada a la memoria común, los ancestros y menos cargada de connotaciones políticas: rodina. Sucede así por ejemplo durante la invasión nazi en la Segunda Guerra Mundial (Stockdale, 2010: 24-48).
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47 uno de los episodios principales de la ya mencionada permeabilidad y capacidad sincrética de Rusia (Schönle, 2007: 19).
Con la refundación del concepto del paraíso y la asimilación de lo bucólico, nos encontramos ante una etapa nueva del paisaje ruso. Ya no se trata del paisaje como territorio santo, ni como receptor de proyecciones míticas o mágicas, sino del paisaje imaginado (pensado como paisaje perfecto, ficticio), producto de la fantasía y de las ideas estéticas, y sobre-impuesto (concretado realmente) sobre el territorio autóctono. La fisonomía real del paisaje ruso permanece en este periodo o poco valorada o directamente invisible, un espacio vacío sobre el que se proyecta el regreso a la Arcadia. Desde el Imperio se concreta un programa de vistas pintorescas, de panoramas majestuosos o imponentes, de jardines bucólicos y de territorios de promisión que hay que conquistar (como Crimea), haciendo hincapié en las implicaciones políticas de un paisaje que se superpone como un gran trompe l’oeil sobre una realidad humana y social de la Rusia de la época. Los famosos pueblos imaginados por Potemkin, comandante en jefe del ejército imperial de Catalina II, se convierten en paradigma del paisaje convertido en ficción: a los lados del camino que llevaba a Crimea y que iba a ser recorrido por Catalina II para, precisamente, bendecir la nueva conquista, Grígorii Potemkin hizo construir un decorado de fachadas de edificios con el fin de hacer creer a la emperatriz que el paisaje ucraniano por el que pasaba la comitiva era rico y floreciente. El mismo hombre que había dirigido los ejércitos hacia el nuevo Edén, imaginó también los parajes que debían arropar el relato de la Rusia ilustrada, como una manera de escribir la historia a través de la invención del paisaje.
3.2.2. LOS JARDINES DEL ZAR
Junto a Rousseau y Voltaire, con quien Catalina II (1729-96) mantuvo una larga relación epistolar, dos de los filósofos más leídos en la Rusia de la época fueron los franceses Nicolas Boileau (1636-1711) y Charles Batteux (1713-1780) (Ely, 2005: 37). Ambos vieron en el paisaje una posibilidad de recrear el ideal de belleza y armonía que constituían los fundamentos platónicos del mundo natural. Ello implicaba, desde los planteamientos del neoclasicismo, que el retrato de la naturaleza debía reflejar sus valores ideales y no contingentes, los únicos que permitían un acceso universal a su conocimiento (Lovejoy, 1948: 69-77). Entendida así, la única manifestación auténtica del arte era aquélla que reconocía las intenciones universales de la naturaleza y las concretaba ante los ojos del espectador: el arte que implementaba y mejoraba el trabajo de la naturaleza. “Por lo tanto, el arte clásico, lejos de repudiar a la naturaleza, se transforma él mismo en la más alta y verdadera forma de naturalismo: porque revela las auténticas intenciones de la naturaleza” (Honour, 1968: 106). Charles Batteux expuso en Les beaux arts reduits à un même principe el modo de interpretar la lógica de la naturaleza, a partir de la imitación de lo probable y hermoso, no de lo raro ni de la excepción monstruosa:
La Naturaleza tiene una infinidad de diseños que nosotros conocemos; pero también otra infinitud de la que no tenemos noticia. Así que nosotros podemos reunir lo que está separado y separar lo que está unido en la Naturaleza. Ella se presta a ello, a condición de que sepamos respetar sus leyes fundamentales. Es suficiente pintar aquello que es probable (1747: 111).
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Teniendo en cuenta estas premisas, se entiende el auge que adquirirá en este periodo el interés por el diseño y cultivo de jardines: como porción de terreno delimitado y vivo, abierto al cambio pero sujeto parcialmente a los designios del hombre, el jardín permitía llevar a buen fin, con la ayuda del genio humano, las verdaderas intenciones de la naturaleza. Se trataba de un excelente banco de pruebas para los postulados idealistas. De hecho, acompañar a la naturaleza en este proceso de materialización visible emparentaba el arte de la jardinería y el de la pintura, como se encargaron de expresar autores como Alexánder Pope, Horace Walpole (Anecdotes on Painting), William Manson (The English Garden) y René-Louis de Girardin. En su tratado De la composition des paysage, éste último entendía que los “cuadro en el terreno” y los “cuadro en la tela” eran manifestaciones equivalentes e igualmente válidas: “Es como Poeta y Pintor como hay que componer los paisajes” (1999: 21).
Los zares rusos comenzaron a manifestar interés por el paisajismo en el siglo XVII, pero no fue hasta el regreso de Pedro el Grande de su viaje por Europa cuando el diseño del paisaje, en su modelo arquitectónico desarrollado en Francia por Le Nôtre, se incorpora de manera metódica a las nuevas edificaciones y ordenaciones palaciegas y urbanas (Likhachev, 1991: 110-126). Pedro el Grande hará del nuevo Jardín de Verano, que comienza a construirse en 1711, un espacio racionalista y simétrico, contenedor de bustos y referencias a la mitología occidental y laboratorio de nuevos hábitos de comportamiento y protocolos sociales (Schönle, 2007: 39-40).
El interés por los nuevos modelos paisajísticos se mantuvo con Isabel I (1741- 1762), pero fue durante el reinado de Catalina II (1762-1796) cuando se produjo una curiosidad renovada por la tierra (el jardín, la hacienda), no sólo por parte de la zarina, sino de la aristocracia en general. Entre las causas que lo justifican, además de las consabidas influencias de los nuevos valores y formas de vida europeos, hay que mencionar el Edicto de Libertad de la Nobleza, promulgado en 1762 por Pedro III -que posibilitaba que los nobles tuvieran el control directo de sus haciendas-, y la posterior Carta de la Nobleza de 1785, por la que Catalina lII otorgó títulos legales de propiedad a los hacendados. Ambas reformas legales contribuyeron a estrechar la responsabilidad y el compromiso de la aristocracia hacia sus propiedades en el campo.
Durante el reinado de Catalina II se asienta, así, una nueva relación de las clases elevadas hacia la naturaleza y el paisaje. “Tras haber conquistado las estepas del sur y habiéndolas fijado como una provincia, la aristocracia cortesana en los últimos años del reinado de Catalina fue nuevamente consciente de la tierra” (Billington, 1966: 228). Es sólo el principio de un largo regreso hacia el campo, que durante el siglo XIX emprenderán también artistas y miembros de la intelligentsia rusa. Buena parte de la historia del paisaje ruso se sustenta sobre esta retreta hacia el campo que, en buena medida, durará hasta la Revolución de 1917.
Con Catalina II el diseño de parques y espacios abiertos adquirió no sólo un auge inusitado, sino la capacidad de desempeñar un rol auto-representacional del imperio. En su anhelo por reescribir los propósitos de la naturaleza y adecuar su apariencia visible al proyecto del imperio, el poder de Catalina la Grande se manifestó también de manera paisajística. A sus ojos existía además cierto paralelismo entre la gobernanza de un país y el arte de la jardinería y del paisaje: “Catalina subió al trono en
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49 un tiempo en el que la cultura del Sentimentalismo comenzó a descubrir los méritos de la Naturaleza como modelo estético. Así es que ella abordó nuevos retos: cómo podrían sus jardines continuar representando al estado ruso como en un espejo idealizado (Schönle, 2007: 42).
Esta idea del territorio como espejo idealizado del poder tendrá concreción práctica en sus jardines (que se convertirán en metáfora de la Rusia imperial), pero también en el paisaje, digamos, silvestre; es decir, en la naturaleza del país que tiene bajo su mando. Esta doble estrategia puede concretarse en un doble camino paisajístico: la ideación del jardín como metáfora del Imperio y la concepción del Imperio como jardín.
A.- El Jardín como metáfora del Imperio
La emperatriz descubrió el gusto por el diseño paisajístico en 1755, cuando todavía era Gran Duquesa, tal y como contó en sus memorias (Catherine II, 1859: 237). Aunque desde Pedro el Grande los modelos de jardín habían sido franceses, la emperatriz manifestó pronto su gusto por las referencias inglesas, en la línea de lo que estaba pasando en toda Europa.70 De hecho copió y editó la versión francesa del tratado de Thomas Whateley Observation on Modern Gardening, referencia de lo que era el jardín inglés informal ejemplificado en los trabajos de Lancelot Capability Brown.71 Siguiendo los consejos de Whateley sobre la necesidad de cierta autonomía expresiva de todo jardín, Catalina II trató de trasladar su visión del paisaje -y por extensión, del imperio ruso- al proyecto de Tsarkoe Selo. A lo largo de su reinado, el jardín fue transformándose en un modelo paisajístico cerrado y autónomo que, a través de las asociaciones y evocaciones dirigidas, funcionaba como eficaz metáfora de todo el imperio. Las metáforas estimulaban las conexiones espontáneas de ideas mucho más que las alegorías directas y de sentido único, y propiciaban, además, la vivencia del jardín desde la experiencia individual de cada visitante. Los experimentos jardineros de Catalina contribuyeron de manera persuasiva a la misión del imperio, incidiendo especialmente en la retórica de Rusia como heredera de Bizancio en la propagación del cristianismo.72 Utilizando la terminología de Whately, Tsarkoe Selo culmina el proyecto de jardín expresivo en toda su dimensión metafórica, capaz de añadir paisaje
70 En una carta remitida a Voltaire a comienzos de 1770 escribía: “Estoy enamorada de los jardines ingleses, con sus
líneas sinuosas, suaves estanques que recuerdan a lagos, sólidos archipiélagos de tierra. Desprecio las líneas rectas y las sendas en paralelo. Odio las fuentes, que torturan el agua con el fin de invertir su curso contra natura, (…) en una palabra, la anglomanía gobierna mi plantomanía (Reddaway, 1931: 163).
71En este texto Whately diferenciaba entre dos tendencias generales en el arte del jardín: el estilo emblemático y el
expresivo. En el primero incluía el gusto por las estatuas, inscripciones y grabados mitológicos, es decir, aquellas referencias que hacían del paseo por el jardín una experiencia intermediada, en la que todas las referencias remitían al paseante fuera del propio jardín, a la historia, la poesía o la tradición clásica. Frente al tipo emblemático, Whately defendía el jardín que tuviera autonomía expresiva, estableciendo una retórica autosuficiente, que se volviera sobre sí mismo y estimulara asociaciones y metonimias: “Debería ser vista como si fuera sugerida por la escena: una imagen fugaz, que ocurre de manera inevitable, no para ser vista, no preparada para ello, que tuviera la fuerza de una metáfora, libre de la precisión de una alegoría” (Whately, 1801: 83).
72 La relación epistolar que mantuvieron Voltaire y Catalina II desde su primer año de reinado están plagadas de
referencias paisajísticas y metáforas naturales que remitían a la necesidad de expandir la civilización Ilustrada hacia los territorios baldíos del sur. La utilización de metáforas hortícolas o de jardinería designaban indirectamente la necesidad cultivar los territorios de la antigua Bizancio ocupados por Turquía.
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(imaginario) al paisaje (real), o de transformar la realidad a través de la ficción que se superpone sobre ella (Schönle, 2007: 68).
B.- La visión de Rusia como jardín
Si el jardín podía representar a todo el estado, la formulación inversa resultaba también plausible. Invirtiendo los términos de la comparación, el imperio fue concebido como gran extensión cultivada o como jardín ilustrado, en el que la razón finalmente había guiado a la naturaleza hacia su acabamiento idílico. Tal fue la retórica empleada para legitimar la anexión de Crimea en 1783.73 En una carta enviada a la emperatriz un año antes de la ocupación de la península, el militar y político Grígorii Potemkin escribía: “Si tu poder es manso y dócil, entonces Rusia necesita un paraíso: ¡Tauric Kherson!”. Comandante en jefe del Ejército Imperial que estaría al frente de las tropas en dicha misión, Potemkin se refería a Crimea con el nombre legendario otorgado por los griegos, Tauric Kherson, por motivos que él mismo explicaría cuando la anexión se consumó, en 1783, en una nueva carta a Catalina II: “Tauric Kherson, cuna de nuestra cristiandad y desde ahora de nuestra humanidad, está ya a los pies de su hija. Hay algo místico en esto”. La conquista, desde esta perspectiva, habilitaba al imperio de Catalina II un lugar esencial en la Europa ilustrada, al asumir el papel de eslabón final en la restauración neoclásica: después de que los aires del clasicismo recorrieran Francia y el Occidente europeo, Rusia sería la encargada de cerrar el círculo, retornando a las fuentes de inspiración tanto de la nueva Europa como del propio imperio ilustrado (Schönle, 2007: 101). La urgencia por investir de significado a la naturaleza nos sitúa ante el paisaje como ficción o texto74, planteamiento original de Yuri Lotman y recogido por Serguéi Medvédev: “Russia está condenada a ser un texto -sentencia éste último-, condenada al poder de los signos, símbolos y mapas” (1999: 25).
En términos generales, el proyecto catalino marca un referente en el estudio de determinadas manifestaciones del paisaje ruso ligadas a la transformaciones del territorio, la construcción de imágenes bucólicas o de espacios imaginados o exóticos. La hipótesis de solapar ficciones paisajísticas a la realidad del territorio, tanto de manera física como metafórica, nunca desapareció del todo de la cultura rusa a partir del siglo XVIII. Ahora bien, sólo los sóviets emularon la ambición y las dimensiones del programa paisajístico de Catalina II, con la diferencia de que su modelo era de un racionalismo monumental, socializado, urbano y alejado de la huerta y el jardín bucólico: “Se aplicaron menos en aventuras hortícolas que en la ingeniería física y en la planificación de las ciudades” (Schönle, 2007: 111). Sin embargo, durante el Realismo Socialista se activó un tipo de visión arcádica del huerto soviético, siempre desde el
73 Las propias características geográficas y físicas de Crimea ofrecían argumentos que justificaban la metáfora
edénica: la península era un nuevo Edén. Crimea atesoraba variedades vegetales tanto de Europa como de Asia, en ecléctica concentración. Su configuración geográfica remitía a las montañas sublimes de Suiza pero también a los fértiles jardines de Italia. Incluso la variedad de sus referencias arquitectónicas, religiosas y culturales, su condición histórica de tierra fronteriza, convertían a Crimea en un palimpsesto de las esencias de la humanidad. Tomado como jardín, Catalina llegó a imaginar incluso que la intervención sobre el terreno de Crimea, plantando árboles o rediseñando el espacio, generaría cambios en el clima y lo haría más habitable.
74 Sobre este tema véase Lotman (1984), The Semiotics of Russian Culture, en donde figura su artículo ‘The Theater
and Theatricality as Components of Early Nineenth Century Culture’. Remito también a Alexánder D. Nakhimovsky y Alice Stone Nakhimovsky (ed.) The Semiotic of Russian Cultural History, Ithaca, Cornell University Press, 1985.
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51 punto de vista productivo, que tenía su referencia remota en la interpretación escenográfica de la Ilustración.
3.2.3. EL PAISAJE COMO CUADRO
El “paisaje sobre tela” se articulaba sobre las mismas bases estéticas que “el cuadro configurado sobre el terreno”. Un tratado ruso de 1793 sobre cómo pintar paisajes sugería al artista “embellecer el cuadro con cascadas y peñascos entre los que el agua caiga con gracia… y dibujar también una cadena de montañas que se extiendan en la distancia, hasta desaparecer de la vista” (cit. Ely, 2005: 40). La Academia de Bellas Artes de San Petersburgo no difería del resto de las europeas, que proponían como referentes paisajísticos la obra de Claude y Poussin, que a su vez seguían modelos literarios virgilianos.75
Para finales del siglo XVIII la visión pastoril de la naturaleza era el código dominante entre las clases elevadas de Rusia a la hora de apreciar el paisaje, como cuadro o como naturaleza. Este espíritu guió el trabajo de Fédor Matveev y Semen