El icono y la imagen de la naturaleza como presencia

La segunda encrucijada del paisaje ruso se concreta a comienzos del siglo XVIII como consecuencia de la interacción de dos concepciones de la imagen radicalmente distintas: por un lado, la que se deriva de la tradición del icono y, por otro, la que sigue los modelos paisajísticos adoptados de la Europa occidental. Entre los siglos XVIII y XIX Rusia asume, en ocasiones vehiculadas a través de la reflexión en torno a su propio paisaje, categorías estéticas fundamentales en Occidente, como eran lo arcádico, lo pintoresco y lo sublime. Sin embargo, el arte del icono, aun siendo más o menos permeable a las influencias europeas, persevera en una interpretación de la imagen que no sigue los cánones occidentales de la imitatio y la mimesis. En Rusia quedan confrontados, así, dos modelos ontológicos: la imagen como representación y la imagen como presencia.

La iconofilia ortodoxa establecía una clara diferenciación entre la imagen con funciones ornamentales, descriptivas o mnemotécnicas y el icono. Éste último sitúa al hombre ante la imagen no creada por el hombre, la imagen acherópita59 _{u obraz,} impresa o trasladada al lienzo por contacto con el modelo, en un único gesto que embalsamaba la presencia. Tanto el relato del Mandylión de Abgar60 _{como el episodio} del paño de la Verónica remitían a tal posibilidad: una imagen impresa directamente por el contacto del modelo, Cristo, en el lienzo. En el proceso de realización de un icono, la imagen adquiría la dimensión de obraz por medio de técnicas perfectamente canonizadas, el ayuno de los ojos de los iconógrafos, que conducía al olvido de la subjetividad, además de la ritualización y repetición de los procedimientos. “Para poder significar aquella realidad inmutable, fuera del tiempo y del espacio -explica Pitirim-, la cultura ortodoxa adoptó como principio estructural el respeto al canon y la fidelidad profunda a la perspectiva invertida, que no admitía el ilusionismo de la lejanía subjetiva de las criaturas en su relación con Dios (1988: 168). Después, en virtud del acto sacramental en el rito religioso, el icono entablaba unión santa con el prototipo divino y devenía en lugar del misterio. Por medio de esta santificación, el icono se convierte en

59 _{El término ruso habitual para acheiropoietos es nerukotvornyi.}

60 _{Uno de los argumentos centrales manejados en defensa de las veneración icónica por San Juan Damasceno, padre}

de la Iglesia de Oriente, en los debates iconoclastas del siglo VIII fue precisamente el episodio del rey Abgar, recogido en los evangelios apócrifos, en el que se localiza la creación del primer icono. En ese pasaje se relata el episodio en el que el rey de Edesa, enfermo de lepra, envió a su archivero Hannan para que trajera a su presencia a Cristo. Hannan lo intentó, pero ante la imposibilidad de convencerle, probó a hacer un retrato que testificara el encuentro, tal y como le había urgido el monarca. Este intento también fue vano. En un momento dado, Cristo tomó un pañuelo blanco, lo aplicó sobre su cara y sobre él quedó impreso su rostro. Ningún retrato salido de mano del hombre podría tener el valor de aquel “sudario” de un rostro vivo. Según el relato apócrifo, aquella imagen sanó al rey.

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un lugar: el lugar de la presencia de la gracia, el lugar misterioso del encuentro entre el orante y Cristo” (Bulgakov, 1980: 157).

El icono no es, por tanto, una imagen representativa ni imitativa, tampoco un objeto decorativo ni una tabla memotécnica de la historia sagrada. Dispone al espectador frente a la contemplación de la esfera de lo sacro a través de unas formas ajenas al desarrollo de la perspectiva lineal, tal y como se había desarrollado en la pintura occidental en los siglos XIV y XV. Se entiende, por tanto, que en el icono queden sin efecto cuestiones esenciales en el arte del paisaje como la representación y la mimesis. “Era como si la geografía de la Cristiandad en Moscovia obviase la necesidad de la representación del mundo natural -argumenta Ely-, de tal manera que al concentrarse en el ámbito de lo sacro, dejaba poco margen para el interés en la imaginería del paisaje o la descripción del terreno natural” (2002: 28-29 ).

La presencia de elementos vegetales o naturales en el icono con anterioridad al siglo XVI era rara y marginal en comparación con la figura del santo. El paisaje se desplegaba según la perspectiva invertida, era simbólico y periférico, con formas arquetípicas y repetidas que sugerían que el mundo natural no tenía valor por sí mismo. En ocasiones, la desfoliación del icono o el vacío de la tierra venía a reforzar la idea de la caída del Paraíso. El contraste quedaba en evidencia precisamente por la representación del Paraíso con proliferación ornamental y la figuración de Adán y Eva tras la puerta del Edén sobre un fondo vacío. Paul Murátov ha apuntado que la presencia de elementos naturales en el icono en cualquier fecha anterior al siglo XVI responde a los mismos parámetros definidos por el icono bizantino, adoptados y repetidos por los pintores rusos sin ninguna modificación ni aporte localista. Las montañas, árboles y edificaciones que aparecían en el icono medieval, asociadas fundamentalmente a la representación del Jardín del Edén, eran absolutamente extrañas a las que podían tener los creyentes rusos en su entorno vital. Formaban parte de una composición espacial que, en el contexto de influencia neo-platónica de la teología cristiano-ortodoxa, reflejaba el paisaje de la esfera divina. “Era imposible que estas imágenes y formas- explica Murátov- tuvieran ningún sentido representativo para la gente común: para ellos, sólo poseían un sentido a la vez decorativo y simbólico” (1929: 259).

A lo largo del barroco ruso los pintores de iconos comenzaron a incluir paisajes con una mayor profusión. Aunque respetando la canónica interpretación sacra del espacio, incorporando monasterios e iglesias como elementos santificadores del entorno, el protagonismo del paisaje dio pie en este tiempo a que, por vez primera, “las imágenes de oración se convirtieran en cierta clase de iconos paisajísticos” (Tarásov, 2002: 234). Desde finales del siglo XVII, con el cisma de la Iglesia ortodoxa y en el contexto de la encrucijada estética que supone la Ilustración y luego el Idealismo, las formas vegetales adquirieron no ya una presencia importante sino un naturalismo desconocido.61

61 _{Si a lo largo del siglo XVII el arte del icono podía mostrarse receptivo a influencias locales o ajenas se debía, en}

buena medida, a la crisis que había sobrevenido con el cisma de la iglesia rusa. El tiempo de la primera secularización rusa que supone la Ilustración se produce en el contexto de la escisión de la iglesia rusa, iniciado a mediados del siglo XVII tras las reformas de Nikon. Patriarca de la Iglesia ortodoxa rusa entre 1652 y 1658, Nikon trata de restaurar las conexiones con la Iglesia Griega dado que, desde su punto de vista, los textos litúrgicos, ritos y ciertas interpretaciones teologales habían sufrido una rusificación y un alejamiento herético de las fuentes. Salvando las

IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO

41 En el siglo XVIII, especialmente a partir de su segunda mitad, se aprecia una doble transformación. Por un lado, la enigmática cualidad del paisaje alegórico del barroco petrino fue reemplazado por cierto paisaje ideal, que correspondía al espíritu y gustos de la Ilustración (2002: 246). En los complejos efectos de claroscuro del icono de San Juan el Bautista en la naturaleza salvaje, de Palekh, en la riqueza de sus colores, en la libertad de la localización y vegetación circundante, en los inesperados efectos de la perspectiva, se aprecian reminiscencias “de las clásicas escenas de Claude Lorrain o de los cuadros tan de moda en la época de Salvator Rosa” (2002: 246). La influencia del idealismo y las noticias de las expediciones científicas a tierras distantes, que procuraban ejemplos, descripciones y grabados de plantas y animales exóticos llevaron también a que el icono presentara cierta imagen sacra de la naturaleza, como un territorio exótico habitado por santos y seres fantásticos

En paralelo se aprecia también un interés cada vez mayor por cierta verosimilitud topográfica, consecuencia de los cambios en la representación racionalista y científica del mundo a los que Rusia es permeable. Este afán documentalista, además de la interpretación mecanicista de la materia, tienen su influencia en los rasgos cartográfico-geográficos cada vez más evidentes en la representación de la naturaleza en el icono (2002, 241).

La cuestión de fondo sobre la naturaleza y el icono no se limita, en todo caso, a la existencia y evolución de los motivos paisajísticos, sino que afecta a su propia naturaleza: a su realismo ontológico. Para la teología cristiano-ortodoxa, el realismo del icono es la consecuencia de su íntima conformación con su modelo, lo que hace de la bizantina la cultura de la impresión, molde o sello. El icono planteaba la posibilidad de una imagen de la naturaleza que no respondiera a los modelos imitativos ni miméticos sino a un tipo de realismo provocado por la conexión directa con su referente: es decir, un paisaje que hiciera presente lo real más que representara o ficcionara la ausencia. Esta posibilidad adquirió un impulso extraordinario años después con la aparición del cinematógrafo. Por su propio fundamento mecánico, la imagen fotoquímica evocaba en la tradición rusa la hipótesis de la anhelada imagen acherópita, es decir, la imagen que fuese el resultado de la inscripción, huella o herida directa del modelo en la superficie sensible. En buena medida, por tanto, el cine cumple con el proyecto estético-teológico de la imagen que hace presente al modelo, no que lo sustituye por una ilusión visual. Particularmente tras la Revolución de Octubre y desde una actitud secularizada cuando no directamente atea, esta dimensión presencial del cine activó profundos debates sobre la verdad de la imagen.

3.1.1. REALISMO DEL ICONO

La dimensión presencial del paisaje, opuesta a la ilusionista, ficcional o representacional, se fundamenta en el icono en tres cuestiones teológicas que a su vez

distancias, el movimiento de Nikon supone una apertura más allá de la autarquía religiosa rusa, equivalente en alguna medida al proceso que años después iniciará Pedro el Grande en el ámbito de la cultura. De hecho, la reforma traerá consigo cierta secularización del icono. El cisma (raskol) entre la iglesia reformista y los Viejos Creyentes (Starovery) será perceptible, así, en el distinto modo en que se representa la naturaleza en las obras que siguen una u otra interpretación. Los Viejos Creyentes trataron de perpetuar la pureza de la tradición rusa, mientras que el icono del periodo imperial se abre a referencias llamémoslas más realistas e influencias estéticas occidentales.

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tendrán importantes consecuencias estéticas: el misterio de la Encarnación del Logos, la relación con el modelo y el realismo del icono.

A. La argumentación teológico-estética del icono como imagen-presencia se sustenta en el concepto de la Encarnación (Encarnación del Logos), que es junto con la Transfiguración, uno de los episodios centrales de la doctrina del cristianismo de Oriente. Del misterio de la Encarnación deviene la teología de la imagen, heredada de la polémica iconoclasta de los siglos VIII-IX. El misterio de la Encarnación no fue sólo un tema central de la pintura medieval rusa, sino que tal obsesión primigenia ha acompañado a la historia del arte ruso hasta la actualidad (Alpátov, 1950: 42).

Explica Pitirim que el Logos Divino se hizo hombre siguiendo su propio patrón, que le había servido para crear a Adán (“a su imagen y semejanza”, dice el Génesis). Así fue como él mismo se hizo visible y representable, sin dejar de ser trascendente (1988: 166). La naturaleza humana de Cristo es, en este discurso, un principio esencial y no creerlo así constituye una de las herejías más condenables por la fe rusa. A partir de este planteamiento, el Antiguo Testamento no fue sino la preparación al advenimiento de la Imagen verdadera, el rostro de Dios a través de su hijo. El cristianismo ortodoxo puede interpretarse, así, como un relato iconográfico de la salvación, sustentado en el valor de la imagen como advenimiento y presencia (Evdokimov, 1991: 107). Tal argumentación teologal sustenta la defensa de las imágenes durante la crisis iconoclasta en los siglo VIII y IX.

B. Además del dilema de la representación de lo irrepresentable en virtud de la Encarnación, uno de los asuntos centrales en la teología iconófila se refería a la relación de la obra con su referente; en el caso de Cristo, entre él y su imagen. Y a partir del paradigma de la Santa Faz, la vinculación de toda imagen con su modelo. Según Nikephoros, patriarca de Constantinopla durante la segunda crisis iconoclasta (806- 815)62_{, existían dos tipos de imágenes según su distinta conexión con el arquetipo. La} imagen natural y la imagen artificial. Cuando existía directa consustancialidad entre el modelo y la imagen, podía hablarse de imágenes naturales. El Hijo de Dios, Jesucristo, era la imagen natural y consubstancial al Padre, como lo era la eucaristía, también, por la participación de la esencia de Dios. En la imagen artificial, por otro lado, el vínculo no era de consustanciabilidad sino relacional, de máxima semejanza. Escribía Nikephoros: “Un icono es semejante al arquetipo, en él queda estampado, a través de su apariencia, todo lo visible de aquello a lo que se parece, al mismo tiempo que es distinto de su modelo sólo en la diferente esencia de su materia” (cit. Mondzain, 2005: 234).

C. Al establecer este vínculo relacional con el arquetipo, Nikephoros dictaba una indicación sustancial sobre el contenido de las imágenes, porque “sólo las cosas o seres que tienen una existencia real en el mundo, que son o han sido vistos por los ojos humanos, son susceptibles de ser representados” (Sidorkin, 2011: 12). Nikephoros prevenía, así, contra cualquier idolatrización del infinito, y contra la construcción de ficciones idólatras como los dioses paganos y toda la corte de nymphs, demiurgos y criaturas monstruosas. Para la teología ortodoxa de la imagen el icono es un arte realista porque la imagen es prueba de verdad, de existencia de lo real. Lo cual lleva a la

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43 restauración de los ojos (y la contemplación) como fuente de conocimiento y acceso a Dios. A diferencia de otras creencias cristianas, la oración ante las imágenes sagradas, ante los iconos, se realiza con los ojos abiertos y no con la mirada vuelta hacia la interioridad (Billington, 2006: 4). La confianza devocional en la mirada, la oración a través de los ojos, no puede desligarse del principio enunciado sobre la naturaleza no representativa del icono: los ojos no se abren a una ilusión visual que sustituye o representa, sino a aquella que acoge la presencia. En ese sentido, el icono es un lugar intermedial, un territorio de encuentro. Por lo mismo, el icono no se adora, sino que se venera.

3.1.2. EL PAISAJE COMO PRESENCIA: EL ÁRBOL Y EL ICONO

Tradicionalmente en la cultura rusa, el árbol ha poseído una carácter híbrido (simbólico y material) tanto en su medio natural como cuando aparecía en el icono. Según la teología ortodoxa, la conexión del hombre con Dios había quedado restaurada con la Encarnación y puesta en evidencia, de manera concreta y personal, con el Theotokos o la Nueva Eva, la Virgen María. El carácter intermedial e intermediador de la Madre de Dios había permitido su asociación con el motivo del árbol, linde entre el cielo y la tierra. A su vez, la dimensión del árbol como umbral estaba conectado con la importancia que poseía en la Rusia medieval, debido a la herencia del paganismo eslavo, los rituales chamánicos63_{, la personificación y feminización de los bosques.} “Incluso en tiempos modernos, el folclore popular seguía relatando que el bosque de primavera se extendía a lo alto hacia el cielo. En los tiempos fundacionales, el bosque representaba cierta clase de perenne cortinaje vegetal para la imaginación, a la que blindaba de los cada vez más remotos mundos de Bizancio y Occidente” (Billington, 1966: 21).64 _{En este contexto, el árbol se constituía en sí mismo en epítome del propio} icono, porque compartía con el icono el carácter intermediador, material y espiritual, que era propio de la pintura sacra rusa. Si el icono se ofrecía en su plenitud como Encarnación del Logos, el árbol recorría el mismo territorio pero en el sentido inverso, es decir, como espiritualización de la materia del mundo. A través de su evolución como motivo pictórico no sólo puede seguirse la incorporación del paisaje local al arte sacro ruso entre los siglos XVI y XIX, sino que además ayuda a entender la naturaleza intermedial de la imagen como obraz. Analizaré este proceso en cuatro etapas.

1. Etapa del Paisaje-Paraíso. Hasta finales del XV y comienzos del XVI la naturaleza aparece retratada en el icono asociada siempre al Jardín del Edén, siguiendo los parámetros descritos.

63_{El tu, árbol sacrifical del chamán o árbol del mundo del chamán, constituía un elemento fundamental en los ritos}

de los pueblos de Siberia, como los orichi. En su visión cosmogónica divida en tres mundos (el mundo superior, el medio y el inferior), el árbol sacrifical -un mástil vertical y brazos horizontales, adornado con imágenes de pájaros y animales-, permitía la comunicación con la esfera más elevada. El Museo Etnográfico Ruso (Rossiiskii

Etnograficheskii Musei) recogió a comienzos del siglo XX ejemplares de estos árboles chamánicos.

64_{De la pervivencia de el carácter intermedial del árbol -y del camino parapetado por árboles- da cuenta la frase del}

cineasta Alexánder Dovzhenko, el gran paisajista cinematográfico soviético, cuando dijo que los postes eléctricos, que habían transformado el paisaje del país con el plan de electrificación -Plan elektrifikatsii- de 1920 eran “árboles editados”, transformados por el hombre. Estos nuevos árboles no se diferenciaban gran cosa de la tradición que otorgaba a tal presencia vertical el valor intermediador con una realidad trascendente: en este caso, el anhelo de la utopía soviética.

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2. Etapa de la triple asociación. En el siglo XVI se produce un paso importante en la asociación simbólica del árbol, cuando su presencia se asimila a la de la Vírgen María. El establecimiento de la triple asociación entre el árbol, el Paraíso y la Madre de Dios hace explícito el rol de la Virgen como guardiana y defensora de la tierra rusa (Kivelson, 1999: 17). En la primera mitad del XVII el árbol se hace más presente, pero todavía vinculado a contextos iconográficos muy concretos. En un icono titulado

Diálogo de la vida y la muerte (Dvoeslovie zhivota i smerti) de finales del siglo XVII aparece una elegante dama conversando en un espacio paradisíaco conformado por una línea de árboles, sobre los que pende esta leyenda: “El alma de los justos en un lugar luminoso”. “Un lugar luminoso, brillante y alegre -concluye Kivelson- es aquel que tiene árboles; y un lugar con árboles es el Paraíso (1999: 18).

3. Etapa del paisaje y santoral propios. En la segunda mitad del siglo XVII, especialmente en las últimas dos décadas, el paisaje asume un aspecto más reconocible