La tercera naturaleza de las imágenes del cine

7.1.1. LA RECEPCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO EN RUSIA

El gran paisajista ruso Isaac Levitán murió en 1900. Apenas sobrevivió cuatro años a las primeras proyecciones en suelo ruso. Llamativamente, su nombre estará en boca de los cineastas, por un motivo o por otro, durante todo el siglo entrante: de Kuleshov a Khutsiev, el maestro del paisaje tiene un lugar eminente en el debate del

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paisaje cinematográfico ruso.157 _{De la misma generación que Levitán, el escritor Máxim} Gorki publicó en julio de 1896 la crónica de la primera proyección cinematográfica a la que asistió, documento esencial para entender la recepción del nuevo medio en Rusia, especialmente entre la intelligentsia cultural y artística. Gorki tenía treinta años y un prestigio ya consolidado como uno de los grandes narradores de Rusia cuando conoció el cine en su ciudad natal, Nizhny Novgorod. El relato de aquel descenso al “reino de las sombras”, como él lo definió, publicado pocos días después en un periódico local, da cuenta de la contradictoria y desconcertada experiencia vivida, no tanto por la dimensión inmaterial o fantasmagórica del invento, que en principio podría chocar con su pensamiento ético-estético literario, como por el realismo incompleto del cinematógrafo.

En la famosa crónica, Gorki criticaba el cine no porque fuera un espectáculo de fantasmagorías intrascendentes, sino porque era “casi lo real”: casi lluvia, casi árbol, casi viento. En ese “casi” se concretaba un déficit de realismo que le privaba de completar su materialidad. Tal postura, por otro lado, venía a reconocer la importante carga presencial que sí tenían sus imágenes. Los árboles, el viento y el agua proyectados eran árboles, viento y agua, pero sin serlo. “Están imbuidos en un gris monótono. Rayos grises de sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza” (1988: 25). Frente a las reacciones, fundamentalmente en Francia, que celebraban la objetividad científica del nuevo invento, tanto por su alta iconicidad como por su capacidad de atrapar el movimiento y la vida cotidiana, tal y como ocurría en las bobinas de los Lumière, Gorki apreció desde la primera proyección que la especificidad del nuevo invento residía en su materialidad en grado incompleto o no consumado, de tal manera que la extraña amputación que sufría el mundo filmado transformaba lo conocido en algo extraño, como lo Heimlich/Unheimlich freudiano.

A pesar de sus prevenciones expresas (“voy a tratar de explicarme para no ser tachado de loco o de hacer concesiones al Simbolismo”), las palabras de Gorki marcan una línea de interpretación del paisaje cinematográfico que será lugar común en el cine ruso de los orígenes, dominado por la visión del simbolismo, y hasta los años treinta (Taylor y Christie, 1988: 19). Apenas una década después de la experiencia de Gorki, en 1911, Leonid Andreiev abundaba en la paradójica materialidad del cinematógrafo, en donde lo que aparece “no está ni vivo ni muerto: es una segunda vida, una existencia enigmática, como la de un espectro o una alucinación”.

Ciertamente, en los primeros años del cine, y no sólo en Rusia, abundan los testimonios que se refieren a la interpretación mágica del invento. El antropólogo Edgar Morin ha relatado cómo los campesinos de Nizhny Novgorod, en 1898, dos años después del texto de su paisano Gorki, incendiaron una barraca de proyección de Lumière al grito de “¡Fuego a la brujería” (1961: 51). El cinematógrafo parecía explicitar con especial pertinencia algunos paradigmas del espíritu finisecular de Occidente, referidos a lo visual, lo fugaz, las apariencias, la unidad orgánica o la mecanicidad de la realidad. Pero en Rusia, además, el cine ponía en evidencia la confrontación entre dos mundos. Argumenta Bulgakova:

157 _{La referencia a Levitán es recurrente en esta tesis. Para apreciar su importancia remito particularmente al capítulo}

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125 El cine ruso de los orígenes reflejaba valores característicos de una sociedad pre- industrial; esto era evidente en la particular tendencia arcaica de este medio en Rusia. Esta dualidad, que evidencia una ambivalencia en la asimilación de la modernidad, dio forma específica al cine ruso durante muchos años. Rusia se adentró en la creación de un sistema artístico e ideológico que estaba en directa y consciente oposición al desarrollo de la industria cinematográfica en el resto del mundo, fundamentalmente de Hollywood” (2012: 1).

Aunque el proceso de asentamiento, a partir de las ferias y de las proyecciones itinerantes, y las demandas de los primeros espectadores rusos no difiere de las de otros países, al implantarse en suelo ruso el invento de los Lumière adquirió una seriedad trascendental más solemne y duradera que la del juego de feria, habitual en el resto del mundo occidental. De tal manera que en Rusia, desde el primer momento, “el cine fue percibido como un doble fantasmagórico peligroso de la vida, con diversos poderes místicos” (2012: 3).

La conexión entre el cine y la muerte parecía además señalada como un estigma por los sucesos trágicos que acaecieron el primer día del nuevo invento en suelo ruso y que, de manera simbólica, parecieron marcar su evolución posterior. Las primeras bobinas rodadas en rodados por Félix Mesguich -para la compañía francesa Pathé- tenían como objeto la coronación del zar Nikolái Romanov en 1896, siguiendo por otro lado la pauta de lo noticioso manejada por los primeros operadores en todo el mundo. Sin embargo, la coronación (política y cinematográfica) se convirtió en una terrible tragedia a consecuencia de las avanlanchas que se produjeron durante las celebraciones en el campo de Khodynskii, en las que murieron más de dos mil personas. Buena parte de la intelligentsia rusa vio en aquella sangrienta coronación el anuncio del fin de una era. Lo cierto es que, en el ámbito del cine, el rumor de la masa convertida en una fuerza natural no dejará escucharse desde el fondo del paisaje, con toda la fuerza de un elemento de la naturaleza, durante buena parte del cine ruso. La confrontación de la masa (en plano general, que llega del fondo, como una gran ola) frente al individuo (en primer plano, propio del star system hollywoodense) constituirá una de las dialécticas centrales del cine ruso de los años veinte.

Hay que tener en cuenta, por otro lado, que el cinematógrafo actualizó un debate profundamente autóctono asociado a la dicotomía entre la experiencia individual y el destino colectivo. Un debate en torno al concepto de sobornost. El cinematógrafo, como espacio de encuentro, experiencia y ritual social, proporcionaba un nuevo escenario para la celebración de la unidad de lo colectivo; es decir, del destino común supra-individual que, como en la percepción de una película, resultaba de la disolución de las experiencias particulares por un fin comunitario más noble.

Esta serie de dualidades específicamente rusas, a la que se une la poderosa herencia cultural (teatral, literaria, pictórica), genera ya en estos primeros años un estilo reconocible de lo ruso-cinematográfico fuera del país: una narrativa cadenciosa, un modo interpretativo explícito y grandilocuente, el rechazo del montaje y el gusto por las tomas continuas, la carencia de finales felices. Tan habituales en el cine occidental, fundamentalmente a través del montaje en paralelo de acciones que se resolvía con una salvación in extremis, los finales felices se convirtieron en un elemento extraño al cine

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ruso. “Todos los films rusos (de esta época), incluso los más triviales, terminan en tragedia”, concluye Bulgakova (2012: 2). El cine sufre así la herida de una aparente incongruencia entre la modernidad del medio, predispuesto a atrapar la velocidad, el cambio, la vida, y el espíritu arcaico que parece animarlo desde su asentamiento en suelo ruso (2012: 3-6). Esta primera interpretación estética del cinematógrafo ruso, que se inscribirá como marca de nacimiento en todo el periodo formativo del cine, estuvo animada y argumentada por la importancia que tuvo el Simbolismo en el cambio de siglo.

7.1.2. EL CINE COMO QUINTA ENCRUCIJADA DEL PAISAJE RUSO

La particularidad de la quinta encrucijada del paisaje consiste en que el cine reactiva dilemas originados en los cuatro escenarios estéticos previos. Respetando la estructura desarrollada en los capítulos anteriores, podemos agrupar tales cuestiones en cuatro partes:

1. El primer rasgo, ya descrito en el epígrafe anterior, se refiere a la naturaleza híbrida, material-espiritual, del nuevo invento. El cinematógrafo es una invención mecánico-óptica creada en el contexto de una sociedad industrial (la factoría Lumiérè) en la edad de la electricidad, coetáneo del automóvil y el psicoanálisis, con una utilidad científico-espectacular imprecisa que muy pronto encuentra viabilidad comercial como espectáculo de masas entre las clases trabajadoras y medio-bajas de las ciudades. Junto a esta dimensión urbana, post-industrial y secularizada del nuevo medio, el cine reactiva una serie de impulsos arcáicos o mágicos, especialmente en Rusia, propios del “hombre imaginario”, diría Morin (1961: 206). Cuando la cámara proyecta los parajes naturales, exóticos o cotidianos, la naturaleza filmada parece confirmar ante los ojos de los rusos el doble fondo -la mencionada pulsión espiritual- que como reminiscencia lejana posee todo paisaje y de la que hemos dado cuenta en la primera encrucijada del paisaje. Este rasgo dual del cine será especialmente celebrado por el Simbolismo ruso, que interpreta el cine y el paisaje de una manera absolutamente original como espacio intermedio o lienzo entre dos mundos.

2. El cine reactiva el debate sobre la ontología de las imágenes que destacábamos en la segunda encrucijada del paisaje. El marco rectangular, el uso de la perspectiva, del punto de vista monocular y la prevalencia narrativa de las nuevas películas, todos estos elementos remiten a la tradición pictórico-representativa occidental fundamentada en el Renacimiento que Rusia, como hemos visto, no asume antes del siglo XVIII. En ese sentido, la imagen cinematográfica encuentra modelos y herramientas de representación en la pintura. Al mismo tiempo, la imagen fotoquímica viene a resolver mecánicamente la posibilidad de una imagen hecha sin intervención de la mano del hombre, obtenida por la impresión directa del objeto sobre la superficie sensible: a la manera del rostro de Cristo tomado por la Verónica o el velo del rey Abgar, la imagen cinematográfica tiene una dimensión acherópita que no pasará desapercibida para los cineastas rusos. Por este camino, el cine genera una imagen emparentada con la estética y fundamentos del icono: por su dimensión acherópita, por su realismo o materialismo (como encarnación del mundo), por la relación con el modelo o arquetipo (de ahí su naturaleza verdadera) y por la función intermediadora o limítrofe de la imagen. El nuevo invento actualiza la doble naturaleza de la imagen que

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127 caracterizaba la segunda encrucijada del paisaje y que queda resumida en esta dicotomía: una imagen representativa/ pictórica/ fantástica frente a otra presencial/ icónica/ verdadera.

3. En la búsqueda de modelos estéticos, el cine ruso se nutrirá de las categorías estéticas paisajísticas decimonónicas. De hecho, lo arcádico, lo sublime y lo pintoresco sufrirán numerosas formulaciones a lo largo de toda la historia del cine ruso hasta el día de hoy. Aunque una de las primeras series de vistas cinematográficas llevará por título

La Rusia Pintoresca, el reconocimiento de la belleza o valor estético-filosófico- espiritual del paisaje propio volverá a constituir un dilema para los cineastas, como lo había sido antes para literatos y pintores. Es verdaderamente llamativo comprobar cómo el debate de lo pintoresco constituye una herencia densa y pertinaz de la Europa dieciochesca. Lev Kulechov, uno de los pioneros de la llamada escuela de montaje soviético, comentaba irónicamente el trabajo del cineasta pre-revolucionario más importante y personal, Evgenni Bauer, atendiendo precisamente a sus vanos intentos paisajísticos. Para Kulechov, el entorno natural de Rusia, “el vistoso y colorista barrizal” de los campos rusos no era suficientemente fotogénico y sólo las estructuras arquitectónicas o industriales merecían ser filmadas (1987: 93). La visión arcádica de Rusia será, a su vez, una categoría maleable y constantemente revisitada, particularmente durante el Realismo Socialista, a partir de la década de los años 30. Haciendo un juego de palabras, podríamos decir que la estética de El acorazado Potemkin de la vanguardia da paso a la estética de los pueblos Potemkin del Realismo Socialista en la década siguiente.

4. Finalmente, el cinematógrafo asume en Rusia los dilemas del Romanticismo, particularmente de lo sublime, y la estética invertida como una herencia propia. Si en Francia el cine parecía engarzado en la tradición del Impresionismo, precisamente por su capacidad para atrapar la piel y las atmósferas fugaces del mundo, en Rusia encontró su continuidad genética en el Romanticismo. La imagen cinematográfica daba fe de una realidad incuestionable y era prueba del mundo sensible, pero al mismo tiempo ella misma formaba parte del mundo, intentando configurar una gramática que permitiese al hombre vivir en un mundo de confusión insoluble (McConnell, 1977: 88-92). El cine daba prueba, por tanto, del perdurable universo de las cosas, pero marcaba una distancia insuperable que le separaba de la pureza de la cosa-en-sí: el cine generaba, parafraseando a Shelley, una permanente nostalgia del objeto. “El romanticismo y su hijo, el cine -concluye McConnell-, representan una ruptura de la antigua seguridad de la inteligencia humana (…) y de la terrible necesidad de volver a los ritmos del mundo (1977: 199). En esta vinculación con el Romanticismo, el cine era, por tanto, un arte del mundo natural, perto también del mundo confuso y del mundo ausente. Este rasgo idealista será crucial en el desarrollo diferenciado del cine ruso a lo largo del siglo XX. De hecho, en el caso ruso y particularmente en el contexto del Simbolismo, resultaba especialmente pertinente la hipótesis baziniana de que el cine estaba prefigurado en la mente del ser humano, como en el cielo platónico, antes de que inventase técnicamente por los hermanos Lumiére (Bazin, 1990: 33).

Veíamos en la cuarta encrucijada que lo pintoresco evolucionaba en la cultura rusa hacia la apreciación del vacío, la monotonía y la humildad de la naturaleza nacional. Tal y como supo ver Gorki, la imagen cinematográfica era también de una

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realidad humilde, incompleta, casi lo real, pero sin serlo. Las ausencias, el vacío de determinados rasgos propios de lo real, hacían del cine una herramienta que creaba a partir de la negación. Un mundo sin color, un bosque sin ruidos, hombres y mujeres sin voz, agua que no moja, nieve que no enfría, viento sin movimiento… Todo ello sobre una pantalla blanca, como negación absoluta de la hipótesis de cualquier imagen. Un ausencia que Gorki interpretó como demoníaca: un reino de sombras.

7.1.3. LO PAISAJÍSTICO CINEMATOGRÁFICO Y LO DEMONÍACO

Lo demoníaco y lo apofántico son los dos componentes que, por ruptura o inversión, por exceso o por defecto, resuelven la coexistencia aparentemente imposible de la dualidad cultural rusa. En la pantalla cinematográfica se reúnen materia y espíritu, luz y oscuridad, representación y presencia, sueño y vigilia, cielo e infierno, deseo y contemplación, Sodoma y Madonna. Pero además, el cinematógrafo es el templo del “dios del momento”, del que hablaba Lósev: dios que aparece y se esfuma como un efecto lumínico. En el paisaje filmado lo demoníaco aparece en la amenaza siempre latente, en la irrupción de los cambios atmosféricos, en un golpe de viento, en la aparición súbita del azar, en un árbol que se desploma, en las bombas que destripan un campo de girasoles, en un incendio que arrasa la dacha o la cosecha, el paisaje arcádico que toda la comunidad ha cultivado durante meses. En el cine ruso la naturaleza tiene el poder de destruir lo que acaba de tomar forma ante nuestros ojos, evidenciando la dimensión demoníaca que anida en la belleza terrible del paisaje.

Lo apofántico y lo demoníaco habían coexistido en la cultura rusa durante la segunda mitad del siglo XIX. Era la cohabitación de Gógol y Belinski, dos extremos del neo-espiritualismo decimonónico ruso. La evolución de paisaje hacia lo anti-pintoresco a partir de la década de 1860 permitía hablar de una predominancia de la estética negativa en las artes plásticas. El cinematógrafo, sin embargo, tal y como es recibido por el Simbolismo y la predisposición romántica, asombra como mecano demoníaco. En el particular contexto de la Rusia de fin de siglo, plagado de augurios vinculados a la compleción de los tiempos, la lectura demoníaca del cinematógrafo como reino de las sombras realizada por Gorki parece el diagnóstico general de la evolución de la cultura en la que encaja el nuevo invento. Por otro lado, las primeras proyecciones generaron en el espectador ruso un “exceso de visión”: disponía todos los elementos ante los ojos del nuevo espectador sin jerarquía ni organización aparente, abierto en muchos casos al azar. Todo era visible, todo resultaba equívoco: todo, demasiado real. Lejos de entenderse como muestra de un mayor realismo, este exceso de la imagen fue interpretado como manifestación de una percepción turbada. Paradójicamente, ver demasiado no era, en el cine de los primeros días, sinónimo de una mayor verosimilitud, sino sospecha sistemática sobre la credibilidad y el estatus onírico de lo visible.

La primera década del siglo XX, tiempo en que el cinematógrafo se hizo familiar a la audiencia, fue también el periodo en el que el Simbolismo copó la mentalidad cultural y social del país. Fue la primera vanguardia, antes que el Futurismo, en descubrir en el cine no un vehículo, una herramienta o un campo de exploración formal, sino la demostración ontológica de su credo artístico. Una prueba en sí misma, más que un campo de pruebas. Su argumento quedaba respaldado por la coincidencia histórica que les hermanaba generacionalmente con el nuevo invento: ambos habían visto la luz

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129 al mismo tiempo (hijos naturales del fin de siecle), lo que animaba cualquier interpretación escatológica de la máquina cinematográfica y les señalaba a ellos como celebrantes del fin del tiempo.

La lucha entre la luz y la sombra, el carácter evanescente de la imagen cinematográfica, el universo crepuscular de la pantalla, en blanco y negro, su fugacidad, como un suspiro, unida al carácter imprevisto de sus finales… Todos estos elementos daban pie a la interpretación de las películas “como visiones nocturnas fantasmagóricas que encajaban con el sentido de la realidad velada y oculta de la cual el mundo era una mera sombra” (Gunning, 1998: xix). “Somos sombras pálidas, como las imágenes del cine” escribió el escritor simbolista Fyodor Sologub, en una de las muchas referencias metafóricas a las que se acomodaba fácilmente el cine. El cine aparecía como profecía inesperada y prefiguración del Apocalipsis que estaba próximo a llegar.

La interpretación que hace el Simbolismo del cine no se limita, en todo caso, a la lectura metafórica de las sombras, sino que continúa con la celebración de la extraña