Estética de la naturaleza en el cine ruso y sovietico : el tercer paisaje

ESTÉTICA DE LA NATURALEZA

EN EL CINE RUSO Y SOVIÉTICO

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EL TERCER PAISAJE

D. Carlos Muguiro Altuna

Tesis doctoral UPF 2013 www.paisajeruso.com

Director

Dr. D. Rafael Argullol Murgadas Tutora

Dra. Dña. Tamara Djermanovic

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AGRADECIMIENTOS

Este trabajo es el final de un camino que se inició en el cine-club universitario de la Universidad de Navarra en torno al año 1989, de ahí que este breve capítulo de agradecimientos no pueda en ningún caso hacer justicia a todas las deudas acumuladas a lo largo de este tiempo. Hay, sin embargo, algunas menciones, comenzando por los directores de aquel cineclub, Rafael Llano y Fernando Pagola, que por su importancia directa en la materialización de esta tesis no puedo dejar pasar.

Por un lado, quiero recordar a quienes me posibilitaron el acceso y visionado del cine ruso-soviético y de materiales bibliográficos, habitualmente tan inaccesibles. Este periplo se inició lejos de las estepas rusas, en pleno Caribe, en los archivos de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos de La Habana. Siguió después por las distribuidoras Alta Films de España y Arkeion Films de París, Mosfilm de Moscú, el Olexándr Dovzhenko National Center de Kiev, el San Petersburg Documentary Film Studio y el Center of Central Asian Cinematography junto con el Open Society Foundations de Budapest. En este periplo, numerosos estudiosos y cineastas, como Herz Frank y Artavazd Pelechian, fueron sugiriendo vías de investigación y posibilitándome el acceso a nuevos títulos, incluso a sus propias películas. Quiero mencionar con particular afecto a Hans-Joachim Schlegel, imprescindible llave de acceso a muchos de los secretos que guardan los archivos rusos. En la parte relacionada con la teoría del paisaje, mi reconocimiento para el Centro de Estudios de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN), tanto por sus seminarios anuales como por la riqueza de sus fondos documentales.

En el trabajo de mesa cotidiano y siempre tan solitario debo agradecer el apoyo y el interés constante del Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra. Concreto el agradecimiento en su director y buen amigo, Efrén Cuevas, a cuya persistencia debo que la tesis no quedara abandonada definitivamente en algún recodo del tiempo como un proyecto siempre postergable. Que no sucediera así se debió, en los últimos cuatro años, a la beca predoctoral que me concedió el Departamento de Educación del Gobierno de Navarra.

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La primera persona del Institut Universitari de Cultura con la que tuve contacto fue Tamara Djermanovic, directora del Seminari d’Estudis Eslaus. De su mano he llegado también a la última línea de esta tesis. Basta trazar este arco para apreciar la dimensión de su impagable apoyo. Para alguien no eslavo como yo, su tutelaje ha sido siempre un salvoconducto intelectual y anímico para seguir avanzando por un territorio ajeno.

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Estética de la naturaleza en el cine ruso y soviético

‘El tercer paisaje’

En Rusia, la representación de la naturaleza ha sido siempre una encrucijada estética fundamental. En ella han ido cuajando a lo largo de los siglos las principales tensiones filosóficas y artísticas que han perfilado su cultura. En el contexto de este gran tema cultural, esta investigación estudia las formas del paisaje en el cine ruso y soviético. Está dividida en tres partes. Identificación del paisaje ruso traza un recorrido histórico por los debates estéticos sobre la naturaleza que el cine hereda y asimila. Componentes del paisaje cinematográfico cataloga los distintos enfoques paisajísticos que se enfrentan en el cine ruso de los primeros treinta años del siglo XX. De estas confrontaciones emana el concepto de tercer paisaje y, también, las categorías del ‘paisaje como transparencia’ y ‘paisaje como presencia-aparecer’. En la tercera parte,

Violencia estética del paisaje, se aplica esta metodología al análisis histórico del cine ruso-soviético hasta finales de los años 60.

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Эстетика

природы

в

российском

и

советском

кино

«Третий пейзаж»

В России отображение природы в искусстве всегда являлось важнейшим эстетическим перекрестьем. На протяжении веков на нем обретали форму основные философские и художественные дискуссии, сформировавшие культуру России. В контексте этого грандиозного культурного значения и рассматривает данная работа варианты пейзажа в российском исоветском кино. Она разделена на три части. В разделе «Идентификация русского пейзажа» прослеживается историяэстетической дискуссиио природе, унаследованной иассимилированной кино. В главе «Элементы кинематографического пейзажа» приводится классификация различных подходов к пейзажу, которые соперничают в российском кинематографе первого тридцатилетия ХХ века. Из этого соперничества рождается концепция «третьего пейзажа», а также категории «пейзажакакпрозрачнойпленки» и «пейзажакакпроявления». Втретьемразделе работы, озаглавленном «Эстетическая конфронтация в пейзаже», та же методология применяется для исторического анализа российско-советского кино доконца 60-хгодов.

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Aesthetics of nature in Russian and Soviet cinema

‘The third landscape’

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ÍNDICE

Agradecimientos………... vii

Resúmenes……….. ix

Índice………..……... xiii

Prólogo………... xvii

Notas aclaratorias………... xxiv

Esquemas………... xxv

PARTE I. IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO……… 1

CAPÍTULO 1 PAISAJE Y NATURALEZA………... 3

1.1. Sentido de la naturaleza y gusto por el paisaje………...……….… 3

1.2. Imperativo físico y primacía de lo espiritual………... 5

1.3. El mito del espacio ruso……….. 7

1.3.1. Atopía rusa: el espacio como proto-paisaje…….………...….………….. 7

1.3.2. Nomadismo y representación del espacio………... 10

1.4. Paisaje y descosmización moderna………. 12

1.5. Hacia una teoría del paisaje ruso…………..………..…. 14

1.5.1. La dualidad rusa……… 15

1.5.2. Un modelo ternario……….... 16

1.5.3. Estética del paisaje como ternalidad………. 18

CAPÍTULO 2 PRIMERA ENCRUCIJADA DEL PAISAJE RUSO DUALIDAD DE CREENCIAS……….……….………... 25

2.1. Localización histórica y descripción de la dvoeverie……….. 25

2.2. Las creencias eslavas sobre la naturaleza……….... 28

2.2.1. Inmersión cosmogónica y dualismo eslavo………... 28

2.2.2. Divinidades y creencias de la naturaleza………... 29

2.3. La Iglesia cristiano-ortodoxa y la Naturaleza……….……… 33

CAPÍTULO 3 SEGUNDA ENCRUCIJADA DEL PAISAJE DUALIDAD DE LAS IMÁGENES……….…. 39

3.1. El icono y la imagen de la naturaleza como presencia………...…………. 39

3.1.1. Realismo del icono………...………. 41

3.1.2. El paisaje como presencia: el árbol y el icono……….….… 43

3.2. El paraíso arcádico: el paisaje como idea……….………... 46

3.2.1. Paraíso y paraíso: paradiz y rai………. 46

3.2.2. Los jardines del zar………... 47

3.2.3. El paisaje como cuadro………. 51

3.3. Representación y presencia: dos formas del paisaje………...……… 52

CAPÍTULO 4 TERCERA ENCRUCIJADA DEL PAISAJE EL LARGO REGRESO AL PAISAJE PROPIO……….……….. 55

4.1. El regreso al campo………... 55

4.1.1. El refugio de la nobleza en la hacienda……….…….... 55

4.1.2. Bolótov y la voz en el jardín………. 57

4.1.3. La dimensión sonora del jardín……….………...…. 58

4.2. La difícil asimilación de Rusia como paradigma pintoresco………..… 60

4.2.1. La erosión del idealismo arcádico en Rusia………...…... 60

4.2.2. Italia como modelo pintoresco………... 61

4.2.3. Karamzín y el camino hacia la visibilidad……… 63

xiv

4.3. Críticas a la Rusia pintoresca……….……….……… 66

4.3.1. La visión no estética del paisaje de Aksákov………....…… 66

4.3.2. La escuela natural de Chernishevski……….…… 68

CAPÍTULO 5 CUARTA ENCRUCIJADA DEL PAISAJE LA CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE INVERTIDO……….………. 73

5.1. Fundamentos estéticos del mito del paisaje ruso……… 73

5.1.1. Paisaje como formulación anti-pintoresca……… 73

5.1.2. Paisaje y escisión romántica en Rusia………...……. 75

5.1.3. Lo sublime y el vacío del paisaje……….………. 78

5.1.4. El paisaje como analogía, el paisaje como paradoja……….… 80

5.1.5. Formulación estética del paisaje invertido……….... 83

5.1.6. El puro paisaje en la pintura rusa……….. 95

5.2. Formas del paisaje invertido………... 98

5.2.1. Paisaje y ascesis contemplativa………...……….. 98

5.2.2. Paisaje y escatología……….. 105

5.2.3. Paisaje y co-creación del mundo………...………... 109

CAPÍTULO 6 BREVE ENCUENTRO EN EL BOSQUE TOLSTÓI Y EL PENSAMIENTO DE LA NATURALEZA……….………... 113

6.1. El pensamiento de la naturaleza de Tolstói………...……….…. 114

6.2. El encuentro con el paisaje………...……….….. 116

6.3. Tolstói y el paisaje como revelación………...……….... 118

CAPÍTULO 7 QUINTA ENCRUCIJADA DEL PAISAJE RUSO EL PAISAJE CINEMATOGRÁFICO Y EL FIN DEL PAISAJE……….…... 123

7.1. La tercera naturaleza de las imágenes del cine………...……… 123

7.1.1. La recepción del cinematógrafo en Rusia………. 123

7.1.2. El cine como quinta encrucijada del paisaje ruso………. 126

7.1.3. Lo paisajístico cinematográfico y lo demoníaco………... 128

7.1.4. La dimensión paisajístico-performativa de la proyección………... 130

7.2. El jardín: primer arquetipo paisajístico del cine ruso………..………….. 133

7.3. El fin del paisaje……….…... 137

7.3.1. Hacia una nueva iconoclasia………..…. 137

7.3.2. Kandinski y Malévich, dos caminos del no-paisaje……….... 139

7.3.3. La abstracción del paisaje y la estética invertida………...…. 142

7.3.4. La deriva de los peredvizhniki y del paisaje figurativo...……… 144

PARTE II COMPONENTES DEL PAISAJE CINEMATOGRÁFICO RUSO…..………. 147

Presentación ……….……….………...…. 149

CAPÍTULO 8 EL PAISAJE COMO IMAGEN-REPRESENTACIÓN………..……….. 159

8.1. La artealización del paisaje………. 159

8.2. Viaje a la semilla: el paisaje propio……… 163

8.3. La densidad abismática de la imagen del paisaje………...………. 166

8.4. Las ventanas y el paisaje como lejos………... 170

8.5. Paisaje de interior-paisaje de interiores………...……….... 172

8.6. Paisaje diegético o paisaje integrado………... 174

8.7. Paisaje como paysage: los insertos atmosféricos………...………. 175

8.8. Las nubes y los motivos paisajísticos……….. 179

xv

CAPÍTULO 9

EL PAISAJE MATERIA……….……….…. 183

9.1. El paisaje como alienación del objeto………... 183

9.2. De la imagen a la materia……….... 186

9.3. La percepción en la materia……… 189

9.4. El extrañamiento………. 192

9.5. Geografía creativa y geografía física……….………. 194

9.6. El lugar del cineasta……… 196

9.7. Del paisaje a la cosmogonía………...……. 198

9.8. Hacia la sacralización secular de la tierra soviética………...……. 202

CAPÍTULO 10 TERCER PAISAJE El PAISAJE COMO TRANSPARENCIA………... 207

10.1. El mito del velo en la tradición del paisaje……….…..… 209

10.2. Bakhtin, el paisaje dialógico en el cine y el espacio como ‘prostranstvo’……… 213

10.3. La formulación del paisaje-cristal…..………..………. 216

10.4. Zvenigora y la fundación del paisaje cristal………..……….…... 219

10.5. Paisaje y memoria de las imágenes………..…. 221

10.6. Paisaje y la narración detenida……….………... 223

10.7. El paisaje cinemático………...….. 224

CAPÍTULO 11 TERCER PAISAJE EL PAISAJE COMO PRESENCIA……….……….. 227

11.1. El paisaje como naturaleza muerta………..…………. 228

11.2. Los cuatro elementos y su corporeidad………...……….. 229

11.3. El espacio como límite………...…………... 231

11. 4. El realismo in praesentia del icono y el cine………..…………. 234

11.4.1. La materialidad del icono y del cine. ……….………. 234

11.4.2. El ojo mecánico y la imagen purificada………..………. 237

11.4.3. Mirada completa o esférica y cine-grafía………..………... 238

11.5. Sacrificio del paisaje………..………... 240

CAPÍTULO 12 TERCER PAISAJE BALAZS Y EISENSTEIN, DOS MODELOS TEÓRICOS……….. 245

12.1. Estética del paisaje de Bela Balazs……….……….. 248

12.1.1. Balazs y la herencia romántica en el cine……….… 248

12.1.2. Fisionomía del paisaje………... 250

12.1.3. La categoría de lo sublime cinematográfico………. 251

12.1.4. La experiencia demoníaca del paisaje………...………….... 253

12.1.5. El impacto de el hombre invisible en la URSS………...….. 254

12.2. Estética del paisaje de Serguéi Eisenstein………. 257

12.2.1. El anhelo de unidad en el todo………..……….. 257

12.2.2. Primera historización del paisaje ruso………...……….. 259

12.2.3. Paisaje y montaje vertical………..…….. 261

12.2.4. Paisaje cinematográfico y herencia pictórica……….…………. 262

12.2.5. El extrañamiento ante el paisaje……….…………. 264

12.2.6. La pradera de Bezhin……….………. 266

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PARTE III

VIOLENCIA ESTÉTICA DEL PAISAJE………..………..………. 271

Presentación ……….……….………...…. 273

CAPÍTULO 13 EL PAISAJE COMO FONDO……….. 275

13.1. El cine en la historia del paisaje como fondo………...…. 275

13.1.1. El paisaje como fondo pictórico………...……. 275

13.1.2. El cine de los orígenes y la naturaleza en primer término……… 276

13.1.3. Escenografía y paisaje………...….... 277

13.1.4. El arte del fondo: un modelo de análisis……….……….. 280

13.2. Mise au fond. Paisaje como conflicto entre figura y fondo……….. 282

13.2.1. La profundidad del decorado………. 282

13.2.2. La profundidad del territorio………...……….. 286

13.2.2.1. Fondo del decorado versus profundidad del territorio.. ……….. 286

13.2.2.2. El fondo como figura: la antropomorfización del fondo……….. 288

13.2.3. La profundidad de la imagen………. 289

13.2.3.1. Paisaje, naturaleza y cine en el Realismo Socialista……….. 290

13.2.3.2. Definición de la relación fondo-figura: Cultura vs. Naturaleza………. 298

13.2.3.3. Realismo socialista y tercer paisaje………..……….. 305

13.2.3.4. La oscuridad del idealismo………. 312

13.3. Mise en abîme. Paisaje como fondo del fondo……….. 316

13.3.1. La liberación del fondo……….……….... 317

13.3.2. El fondo de la figura……….………..……... 324

13.3.3. Los tiempos del paisaje……….……….... 327

13.3.3.1. Paisaje y proceso invocatorio en Khutsiev………. 327

13.3.3.2. La herida arcáica y Paradzhánov……….... 330

13.3.3.3. Perspectiva invertida y elogio de la superficialidad..………... 333

13.3.4. El espectador y el paisaje no intencional……….………. 336

CAPÍTULO 14 EL ESPACIO COMO FANTASMA DEL PAISAJE……….………... 339

14.1. Cristalización del espacio y disolución del paisaje………... 339

14.1.1. Coordenadas del espacio y paisaje rusos……….….. 339

14.1.2. El aura del espacio………... 343

14.2. Cristalización del espacio como paisaje: cuatro parámetros………... 345

14.2.1. La ambigüedad del límite………...……... 345

14.2.2. La aparición-desaparición del espacio intermedio………..……….. 350

14.2.3. La transmutación del centro……….………... 352

14.2.4. El eje vertical y encarnación del punto de vista………..……….. 355

14.2.4.1. Etapa cartográfica o de mapización………...…… 357

14.2.4.2. Desalojo de dios y reocupación de la vertical….………... 360

14.3. Disolución del paisaje por el espacio: cuatro parámetros………. 364

14.3.1. El espacio excesivo………...… 365

14.3.1.1. El ocho (8) y el infinito (∞)………..…………. 365

14.3.1.2. Vacío y plenitud del espacio………..………… 367

14.3.2. La provincia como tercer paisaje………...………... 375

14.3.3. Espacio y contemplación………... 378

14.3.4. La regeneración del espacio vertical………. 385

14.3.4.1. Resacralización de la vertical………..……….….. 385

14.3.4.2. Personajes habitados por la vertical………...……… 388

14.3.4.3. Las formas de la fuga……….……… 392

CONCLUSIONES………..…..………….. 401

BIBLIOGRAFÍA……….……….……….. 409

FILMOGRAFÍA ……….……….……….. 435

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PRÓLOGO

El país atrae (…) por su variedad, por lo grandioso de una naturaleza no dominada, como las cumbres y abismos de sus cordilleras, o por el aislamiento virgen de los bosques siberianos o por la calma de sus amplios ríos; y atrae adentrarse por un campo de lejano horizonte, pisar tierra húmeda, encontrar ante sí un muro de verdor, un alto muro que habla con el viento, en el que se entra por su espesura de troncos y matorrales. Campos donde han cruzado amores y desesperanzas, los regueros de sangre, las llamadas del trabajo, las maldiciones, un campo que puede ser arrasado por las pasiones o florecer cualquier día.

Juan Eduardo Zúñiga. Desde los bosques nevados.

Esta tesis se adentra en las formas de la naturaleza, el paisaje y el espacio en el cine ruso-soviético desde finales del XIX hasta la década de 1960. No es una tesis temática que ve en el paisaje un argumento, género o motivo visual. El paisaje se contempla aquí como forma de pensamiento, incluso como un neologismo verbal: como una manera de conjugar los tiempos de un lugar, tal y como lo hace el cine al filmar la naturaleza.1 El paisaje aparece también como encrucijada estética en la que se han ido encontrando a lo largo de la historia algunos de los dilemas creativos y filosóficos esenciales de la cultura rusa.2 _{Como reconoció Serguéi Eisenstein, citando a Novalis,} “cualquier paisaje es el cuerpo ideal para la expresión de un sistema de pensamiento definitivo” (1987: 376). Finalmente, el paisaje se toma aquí como formulación del misterio: siguiendo a Lyotard, como la primera y más desconcertante manifestación del extrañamiento, de lo otro que no soy yo (1998: 189)3_.

Aunque la dimensión mistérica de la naturaleza rusa, aparentemente vacía y ascécita, ha seducido a escritores y artistas rusos de los últimos dos siglos4_{, uno de}

1 _{Tomo la expresión de W.J.T. Mitchel que en Landscape and Power propone sustituir el sustantivo paisaje por una}

nueva formulación verbal. Se ajustaría así a “la idea del paisaje no como objeto para ser visto o texto que debe ser leído, sino como proceso a través del cual se forman las identidades subjetivas como colectivas” (2002: 1). Remito también a Neus Miró (2009).

2 _{Desde finales del siglo XX se ha desarrollado en ámbitos académicos rusos lo que se ha llamado}

khudozhestvennaya kultura, literalmente cultura artística, como un enfoque específico de los estudios de cultura visual centrado en las afinidades entre formas distintas de ver y representar, particularmente las artísticas (Efimova y Manovich: 1993: xxviii). A este enfoque hay que añadir el interés por la noción de espacio como metacategoría cultural, ya advertida por Florensi cuando escribió que “toda cultura puede ser interpretada como activida para organizar el espacio” (cit. Efimova y Manovich, 1993: xxviii). Estas aproximaciones transversales están también presentes en esta tesis.

3 _{Advierte Lyotard que “habría paisaje cda vez que el espíritu se deporta de una materia sensible a otra, conservando}

en ésta la organización sensorial conviente para aquélla, o al menos su recuerdo. La tierra vista desde la luna por un terrícola. El campo para el habitante de la ciudad, la ciudad para el agricultor. El destierro -dépaysement- sería una condición del paisaje -paysage- (1998: 185).

4 _{En términos generales, el desconcierto ante el paisaje fue un asunto recurrente entre los pintores de finales del XIX}

xviii

quienes mejor supieron formular este misterio fue un viajero extranjero: Rainer María Rilke. En agosto de 1900, tras su inolvidable viaje a Rusia junto a Lou Andreas-Salomé, refugiado en la colonia de Worpswede, el poeta fijó en un breve párrafo la extraña orfandad del paisaje:

El paisaje nos es algo extraño y uno está terriblemente solo entre árboles que florecen y entre arroyos que pasan. A solas con una persona muerta, uno no está ni de lejos tan abandonado como a solas con los árboles (2010: 16).

El cine pareció ritualizar este encuentro solitario con la naturaleza. Es conocida la reacción de Máximo Gorki cuando, tras la primera sesión del cinematógrafo, describió la experiencia como un viaje al reino de las sombras, en donde las cosas eran ellas mismas sin serlo del todo: casi árboles, casi viento, casi agua. Los escritores del Simbolismo, lejos de considerarlo una carencia, entendieron que aquel diagnóstico evidenciaba la materia real de la que estaba hecha la naturaleza y que el cine no hacía sino aislar y condensar. No es que las películas estuvieran confeccionadas con los materiales de la naturaleza, era más bien que la naturaleza estaba hecha con los materiales de las películas. Andreiev se refirió a aquella extraña materialidad como la tercera naturaleza e Ivánov acuñó la expresión “A realibus ad realiora” (de la realidad a una realidad mayor) que el cine también procuraba. Así, la lluvia en las películas no era casi lluvia, sino más lluvia que la lluvia cotidiana. La frase encandilaría a un autor como Tarkovski, muchos años después.

Casi árbol o más árbol que el árbol: tal es la dicotomía estética que aborda esta tesis.

La extraña materialidad de la naturaleza no es un asunto desfasado o remoto que ocupó exclusivamente a los escritores del cambio de siglo, sino que sigue teniendo hoy una vigencia indiscutible y escurridiza. De hecho, la causa primera de esta investigación debe localizarse en ese desconcierto antiguo ante el paisaje, equivalente al de aquellos primeros espectadores.5 _{Los árboles de Dovzhenko y Savchenko, los cielos de} Eisenstein, los caminos de Kalatózov, los mares de Bárnet, los campos cultivados de Medvedkin y Piriev y los jardines de Bauer. Árboles, cielos, caminos, mares, campos y jardines que en la pantalla aparecen con un grado de realidad distinto y desconcertante:

a realibus ad realiora. Éste es el misterio que se quiere conocer, pero también, paradójicamente, el secreto que no se desea desbaratar, como si tales imágenes conservaran el aura frágil que ha pervivido de cierto arcaísmo cinematográfico.

Desde el punto de vista estético, el cine ruso posee al menos tres características que lo convierten en un laboratorio cinematográfico singular. La primera se refiere,

5 _{En uno de sus últimos artículos de prensa, Eugenio Trías reparaba precisamene en la extraña materialidad de los}

xix como hemos mencionado, al ambiente finisecular dominado por el Simbolismo en el que fue acogido el cinematógrafo. Algunas de aquellas primeras impresiones e interpretaciones cuasi fantasmagóricas han poseído una vigencia extraordinaria, incluso hasta nuestros días. La segunda se refiere al dualismo extremo (materialista-espiritualista) que en los primeros años del siglo XX entra en colisión en la sociedad y en el cine, sobre todo en el periodo de la revolución bolchevique. Ninguna otra cinematografía en el mundo conocerá posiciones tan extremas a la hora de interpretar el cine bien como un espectáculo cultural o artístico, bien como una herramienta fundamental en la consecución de una utopía social. La tercera singularidad se refiere al largo aislamiento que mantendrá al cine ruso-soviético ajeno a los grandes debates estéticos que perfilaron el cine a partir de la década de 1920. Me refiero fundamentalmente al Neo-realismo italiano y a la regeneración de la modernidad cinematográfica que acaece tras la II Guerra Mundial. Todas estas variables obligan a pensar el cine ruso-soviético no ya en el contexto de la historia del cine, sino, sobre todo, en el de su propia tradición cultural, porque es ésta la que servirá de fuente constante de inspiración y polémica.

En esa línea, la tesis amalgama el cine en la tradición cultural rusa, a partir de constantes catas verticales y asociaciones horizontales. Dibuja la cultura rusa como un bosque que permite ser recorrido en direcciones y sentidos distintos, que invita incluso al noble arte de perderse en él. Como escribió Walter Benjamin: “No encontrar el camino en una ciudad no significa gran cosa. Pero perderse en una ciudad, como se pierde uno en un bosque, requiere toda una educación”. La estructura e incluso la extensión de este trabajo responden a este enfoque: cada una de las tres partes posee autonomía propia y marca una línea de argumentación conjunta. A su vez, la tesis plantea recorridos circulares, reformulaciones o variaciones de conceptos ya expuestos.

La investigación adopta un enfoque multidisciplinar a partir de conceptos de la estética, la teoría del paisaje y el pensamiento cinematográfico. Uno de estos elementos nucleares es el concepto de la ternalidad, definido por Mikhail Epstein6 _{particularmente}

en La espiritualidad rusa y la secularización de la cultura (Russkaia kultura na rasputie: Sekuliarizatsiia i perekhod ot dvoichnoi modeli k troichnoi). Tradicionalmente, el dualismo ruso ha venido siendo caracterizado por la imposibilidad de encontrar un término medio o una esfera de conciliación entre los extremos.7 Epstein lo reconoce también así, pero propone la categoría de una tercera esfera filosófico-estética entendida en un sentido paradójico, no como lugar intermedio o híbrido sino resultado de la confrontación, la anulación o la sublimación de tal dualismo. Frente a los extremos de la dualidad, la ternalidad no crea un lugar pacificado sino que dispone un tercer extremo, tan alejado de los otros como los otros están entre sí. La idea de una tercera categoría identifica, en el ámbito de lo ruso, la dicotomía entre lo secular y lo espiritual, lo individual y lo colectivo, la materia y la abstracción. Y encaja

6 _{Epstein ha estudiado también la evolución de la naturaleza en la tradición poética rusa. Su libro La poesía y los}

elementos. La naturaleza en la poesía rusa de los siglos XVIII al XX (Stiji i stijii. Priroda b Russkoi poezii, bek XVIII bek XX) ha constituido para esta tesis una guía fundamental a la hora de diferenciar los conceptos de paisaje y naturaleza en poesía.

7 _{Según Epstein, otras confrontaciones duales, como la que confronta lo Dionisiaco a lo Apolineo, tal y como fue}

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perfectamente en un medio expresivo como el cine que posee asimismo una naturaleza dual, figurativa y abstracta, material y espiritual, representativa y presencial.

En los últimos años el estudio del cine ruso-soviético se ha nutrido de miradas transversales de las que esta investigación es deudora y a las que, de alguna manera, también anhela incorporarse.8 _{Debemos citar particularmente el seminal estudio de} Evgeni Margolit Paisaje con héroe (Landscape with hero, 2000), los trabajos sobre el espacio de Emma Widdis (2003, 2009), las investigaciones sobre la fotografía cinematográfica de Phillip Cavendish (2004, 2007, 2008), las reflexiones sobre la intertextualidad en el cine de Mikhail Iampolski (1998) y la novedosa historiación del cine de los orígenes de Yuri Tsivian (1994).

Algunas de las nuevas miradas críticas sobre el cine ruso-soviético de la última década no han provenido del ámbito de la prensa especializada ni del mundo académico, sino de proyectos curatoriales realizados en el contexto de festivales y cinematecas. Tres de estas iniciativas han sido fuente fundamental de ideas, materiales y reflexiones a lo largo de esta investigación: la revisión del cine silente ruso de 1908 a 1919 acometida por el Giornate del Cinema Muto de Pordenone en 19899, la historia secreta del cine soviético programada por el festival de Locarno en 200010, y la revisión de la obra de Dziga Vértov comisariada por Yuri Tsivian en 200411_.

Todas estas iniciativas -junto con otras no citadas-, han contribuido a romper los modelos historiográficos que tradicionalmente dividían el cine ruso en periodos políticos herméticos y aislados, como si los cineastas no continuaran su actividad más allá del perímetro histórico asignado o como si el concepto de subversión sólo pudiera aplicarse al contenido verbalizable de lo que permitía decir o mostrar la censura. A veces, como se verá en este estudio, la heterodoxia se camufla en el fondo, precisamente ahí donde aguarda el paisaje. Mi investigación propone una lectura permeable -incluso contradictoria- de los periodos históricos, tal y como ha sugerido Denis Youngblood12.

Respecto a la estructura, la primera parte de la tesis define la base histórico-estética. A través de cuatro encrucijadas estéticas, se describe la evolución de los conceptos de paisaje, naturaleza y espacio en la cultura rusa desde el siglo X hasta el siglo XX. Tal recorrido reconstruye las distintas confrontaciones duales que definen esta evolución y que, especialmente activas a lo largo del siglo XIX, influirán de manera determinante en el cine. En el paisaje ruso quedan enfrentadas en el siglo XIX la herencia cósmico-materialista premoderna, asociada a las creencias

8 _{Recientemente Alekséi Bobrikov (2012) planteaba también un acercamiento distinto al arte ruso, no a través de}

etapas y estilos excluyentes sino como como evolución iconográfica que poseyera una dimensión cíclica cuasi natural u orgánica.

9 _{Titulada Testimoni Silenziosi. Film russi 1908-1019, fue organizada por el Giornate del Cinema Muto de Pordenone}

(Italia) en 1989, a partir de las investigaciones de Yuri Tsivian, Paolo Cherchi Usai, Lorenzo Codelli, Carlo Montanaro y David Robinson.

10_{La retrospectiva Lignes d’ombre. Une autre historie du cinéma soviétique (1926-1968), comisariada por Bernard}

Eisenschitz, se realizó en el Festival de Locarno de 2000.

11_{Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties acogió toda la obra del cineasta soviético en el Giornate del}

Cinema Muto de 2004.

12 _{Entre otras publicaciones, Denis Youngblood ha planteado interpretacines permeables de la historia del cine}

xxi arcáicas, y la tradición pictórico-visual-representativa del paisaje asumida desde Europa a partir del XVIII, que en Rusia adquirió particularidades propias: tanto en la interpretación de lo arcádico, como de lo pintoresco y lo sublime. Este relato conduce, al final del primer bloque, a la que definimos como quinta encrucijada del paisaje ruso, protagonizada por el cine.

En el contexto del paisaje, el rasgo fundamental del cine es su naturaleza híbrida o ternaria. Habilita una vía renovada en la tradición del paisaje-representación -epígono del siglo XIX, siglo paisajístico por excelencia, el siglo del Romanticismo y del Impresionismo-. Simultáneamente, el cine activa la posibilidad de una imagen hecha sin intervención de la mano del hombre, como inscripción material y física directa del mundo: una vía para el paisaje como forma de presencia que conecta con cierto panteísmo y materialismo cósmico, e incluso con el arte del icono.

La segunda parte de la tesis se centra en la identificación de los componentes que intervienen específicamente en la conformación de la estética del paisaje cinematográfico ruso en las tres primeras décadas de siglo XX. La originalidad del paisaje cinematográfico ruso viene dada en este tiempo fundacional por la manifestación extrema de su dualidad: por un lado un cine del paisaje-imagen

(izobrazhenie), ligado a la tradición paisajístico-pictórica, y, por otro, un cine del

paisaje-materia (obraz), herencia arcaico-material del mundo.

A su vez, en el interior de cada una de estas formulaciones se activó en estos primeros años del cinematógrafo un movimiento paradójico que contradecía su fundamentación original. La visualidad del paisaje-imagen-representación evolucionó hacia la celebración de la transparencia del paisaje: cualidades de un cierto vaciamiento y abstracción del paisaje que recordaban a la evolución del género pictórico en Rusia, de Levitán a Kandinski.

En el otro extremo, el realismo in praesentia del paisaje-materia, característico del cine posterior a octubre de 1917, condujo a la formulación de nuevas construcciones cosmogónicas del mundo y de la historia: por este camino, el paisaje-materia condujo a la desmaterialización de la materia y a la atribución de valores alegóricos a los objetos y a los elementos de la naturaleza.

El cine ruso-soviético se configura, así, como un laboratorio extraordinario del paisaje, porque acoge no sólo la manifestación radical de los dos extremos mencionados -el paisaje representación y el paisaje material- sino también las soluciones paradójicas que resultan de tal dualismo. Extrapolando el pensamiento de la ternalidad cultural de Epstein, a la concreción de estas manifestaciones la hemos denominado tercer paisaje13_,

en cuyo interior, a su vez, se activan dos pulsiones: por un lado la dimensión de transparencia-opacidad y por otro la de presencia-aparecer.

El concepto del tercer paisaje aspira a ser una aportación valiosa de este trabajo, fundamentalmente por tres motivos. Primero, porque es un concepto que se deriva de

13 _{La consideración de un valor ternario en los estudios del paisaje o del espacio ha sido analizada, entre otros, por}

xxii

manera natural del estudio histórico preliminar. La idea del tercer paisaje, emana de la propia naturaleza del cinematógrafo y de la acogida que recibió en Rusia. La tesis argumenta con detalle los vectores contradictorios sobre el paisaje que convergen históricamente en el cinematógrafo. En segundo lugar, el concepto de tercer paisaje proporciona una herramienta metodológica para definir la originalidad del pensamiento de la naturaleza del cine ruso-soviético, particularmente en cineastas que, como Dovzhenko, no son ni paisajistas ni cosmólogos, sino que conforman una tercera naturaleza que surge de la conflagración del esquema dualista. En tercer lugar, porque el tercer paisaje proporciona nuevas vías para el análisis e historización del cine ruso-soviético.

Desde el inicio, uno de los propósitos fundamentales de la investigación ha sido el desarrollo de una metodología, coherente con la tradición cultural, que permitiera lecturas novedosas y heterodoxas de la historia del cine ruso. La última parte de la investigación resulta, siguiendo ese propósito, de la aplicación práctica y analítica de dos de las ideas centrales desarrolladas en los capítulos anteriores: la concepción del paisaje como transparencia y como forma de presencia. Siguiendo la idea de la transparencia, se pretende una historia del paisaje como fondo, paradigma de la dimensión abismática de la imagen de la naturaleza: ¿A dónde lleva la profundidad del bosque? En segundo lugar, la evolución del espacio en el cine ruso se aborda como una historia del aparecer-desaparecer: ¿Cómo hacer presente y dar presencia a la atopía rusa? Debido a este carácter inasible y espectral, que parece aguardar detrás de todas las apariencias, nos referiremos al espacio como verdadero fantasma del paisaje. En todo caso, la identificación del espacio como fantasma puede ser interpretada, también, en un sentido más coloquial: como aquella obsesión -aquel fantasma- que no abandona nunca el centro de las preocupaciones del cineasta ruso.

Esta tesis nace del asombro ante la naturaleza tal y como aparece retratada en el cine ruso-soviético. Nace también de la necesidad de recorrer su misterio. Comencé a ver películas rusas durante mis estudios en la Universidad de Navarra, a finales de los años ochenta, en las sesiones del cine-club universitario del que formaba parte. Allí conocí el cine de Dovzhenko, Pudovkin, Vértov y también de Andréi Tarkovski. En 1989, el cine-club organizó el primer ciclo completo de su obra en España, apenas tres años después de su muerte. Con motivo del evento, tuve la oportunidad de entrevistar a Larissa Tarkovskaya, viuda del cineasta, a propósito de numerosas cuestiones, algunas relacionadas con la importante presencia de la naturaleza en la filmografía de su marido. Cuando unos días después me disponía a transcribir aquel largo y, entendía, valioso testimonio, de la cinta de cassette no brotó palabra alguna, sino el rumor de un bosque y, en primer término, algo más nítidos, algunos cantos de pájaros. Por un descuido, mi hermano, muy aficionado a la ornitología, había empleado la cinta para registrar los ambientes sonoros de un bosque y el canto del urogallo, ave en peligro en extinción y cuya búsqueda animaba algunas de sus expediciones.

xxiv

NOTAS ACLARATORIAS

Sobre www.paisajeruso.com

La página web www.paisajeruso.com, confencionda como apoyo documental a lo largo de la investigación, complementa la tesis con diversos materiales.. En ella se recopilan más de 70 fragmentos de películas mencionados en el texto, además de un fondo de cientos de fotogramas, a modo de atlas mnemosyne del paisaje ruso. Estas imágenes están agrupadas en torno a una serie de motivos paisajísticos que aparecen de manera recurrente en este volumen.

Puede consultarse el índice de motivos al final de esta tesis. Clave de acceso a www.paisajeruso.com: borisbarnet

Imágenes y fragmentos de películas

El símbolo * tras el título de la película indica que el fragmento está disponible en la página web. Ese indicativo aparece sólo la primera vez que la película es citada. Imágenes fijas de estas y del resto de películas pueden buscarse en la web escribiendo el título en el buscador de la página.

Sobre los nombres rusos y los títulos de películas

xxv

ESQUEMAS

El primer diagrama, Estructura de la tesis, ilustra las tres partes y la línea argumental de la tesis. Como se puede apreciar, a partir del capítulo 7, la argumentación se divide en dos caminos estéticos -paisaje materia y paisaje representación-, que en el texto se van describiendo alternativamente. Una línea roja marca el sentido de la lectura que propone la tesis.

Los otros esquemas aislan los dos itinerarios principales relacionados con el cine. Ambos arrancan en el capítulo 7, en donde se relata la aparición del cinematógrafo en el contexto de la cultura del paisaje en Rusia. A partir de ahí, el primero lleva al

Paisaje como fondo y el segundo, al Espacio como fantasma del paisaje. A su vez, el final de cada una de estas argumentaciones debería conducirnos al pasado, a la búsqueda de sus raíces culturales y filosóficas.

Los esquemas pretenden poner en evidencia las conexiones simultáneas, los retornos y superposiciones que se establecen entre los distintos capítulos y que, en la lectura lineal, pueden aparecer como simples reiteraciones. Las limitaciones de la linealidad afectan particularmente a la parte III de esta investigación, Violencia estética del paisaje, en donde se emplea un doble enfoque de análisis, referido al Paisaje como fondo y al Espacio como fantasma del paisaje. En este caso, los mismos periodos históricos e incluso las mismas películas son analizados de manera consecutiva, desde dos perspectivas distintas pero no excluyentes.

Como ya advirtió Edward Soja al abordar su teoría del tercer espacio, hay una contradicción entre la linealidad de la palabra y la lógica del espacio y del paisaje. Soja lo ejemplificaba con El Aleph de Jorge Luis Borges, paradigma de una espacialidad que se da simultáneamente (un espacio que contiene a todos los espacios simultáneamente) y el desasosiego de no poder abordarlo con palabras: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo -escribe Borges-: lo que transcribiré, sucesivo porque el lenguaje lo es”.

IDENTIFICACIÓN

DEL P

AISAJE RUSO

COMPONENTES DEL P

AISAJE

CINEMA

TOGRÁFICO RUSO

VIOLENCIA ESTÉTICA

DEL P

AISAJE

Primera

ENCR

UCIJADA

Dualidad de creencias Segunda _ENCR

UCIJADA

Dualidad de _{las imágenes} Tercera _ENCR

UCIJADA

El regreso al _{paisaje propio}

Cuarta

ENCR

UCIJADA

El paisaje invertido

Quinta

ENCR

UCIJADA

P

aisaje

cine-matográfico y fin del paisaje

P AR TE 1 P AR TE 2 P AR TE 3 El paisaje

imagen-repre-sentación El paisaje materia

TERCER P AISAJE El paisaje transparencia TERCER P AISAJE

El paisaje presencia

P

AISAJE COMO FONDO - Mise au fond - Mise en abîme EL ESP

ACIO COMO

FANT

ASMA DEL P

AISAJE

- Cristalización del espacio como paisaje - Disolución del paisaje por el espacio

CAP 2 CAP 3 CAP 4 CAP 7 CAP 5 Tolstói CAP 6 CAP 8 CAP 9 CAP 10 CAP 11

TERCER PAISAJE Balazs y _Eisenstein CAP

12 CAP 13 CAP 14 P aisaje y naturaleza CAP 1

ESTRUCTURA DE LA

TESIS

ESTÉTICA DEL P

AISAJE COMO FONDO

Quinta

ENCR

UCIJADA

P

aisaje

cine-matográfico y fin del paisaje

El paisaje

imagen-repre-sentación

TERCER PAISAJE _{El paisaje}

transparencia

TERCER PAISAJE Balazs

CAP 8 CAP 7 CAP 10

OTROS ITINERARIOS DE LECTURA

ACIO COMO F

ANT

ASMA DEL P

AISAJE CAP 12 P AISAJE COMO FONDO Segunda ENCR UCIJADA

El paraíso

arcádi-co.

El paisaje

como idea CAP

3

IDENTIFICACIÓN DEL P

AISAJE RUSO

COMPONENTES DEL P

AISAJE EN EL CINE RUSO

VIOLENCIA ESTÉTICA DEL P

AISAJE CAP 13 Tercera ENCR UCIJADA

El regreso al _{paisaje propio}

CAP 4 Quinta ENCR UCIJADA P aisaje

cine-matográfico y fin del paisaje El paisaje materia TERCER PAISAJE _{El paisaje}

como presencia

TERCER PAISAJE _Eisenstein

CAP 9 CAP 7 CAP 11 CAP 12 El espacio como fantasma del paisaje Primera ENCR UCIJADA

Dualidad de creencias

CAP 2 CAP 14 Segunda ENCR UCIJADA

El icono y la Naturaleza

como presenc ia CAP 3 Cuarta ENCR UCIJADA

La construc- _{ción el paisaje} invertido

CAP

5

PARTE I

3

CAPÍTULO 1

PAISAJE Y NATURALEZA

1.1. SENTIDO DE LA NATURALEZA Y GUSTO POR EL PAISAJE

El escritor Serguéi Aksákov (1791-1859) planteaba en la primera mitad del XIX la diferenciación entre el “amor o gusto por el paisaje” y “el sentido de la naturaleza”, como dos actitudes distintas y habitualmente enfrentadas en la historia de Rusia. En la introducción a su primer libro, Notas sobre pesca (Zapiski ob uzhenie, 1847), Aksákov insistía en que, desde el punto de vista de la rusicidad, el paisaje era un acercamiento superficial al mundo. Sin embargo, identificaba un “sentimiento de la naturaleza” propiamente ruso, más amplio y profundo que la simple fascinación por la estampa bella. “El sentimiento hacia la naturaleza es innato al ruso, tanto en el hombre más iletrado y salvaje como en el más ilustrado”, no descansa ni se agota en la admiración de los valores pintorescos del paisaje, que no proponen sino un mero interés por la apariencia exterior habitual en las sensibilidades urbanas (1955-1956: 10). El gusto por el paisaje, por los escenarios bellos, por los efectos lumínicos o escenográficos del entorno “es un amor externo y quien así lo siente sólo ama los cuadros (kartinii) mientras los mira” (Aksákov, 1966: 288-299).

Frente a la interpretación pintoresca simplemente visual, superficial y no “propiamente rusa”, resultado de la toma de distancia y el alejamiento del contemplador, Aksákov identificaba un sentimiento más noble, denso e innatamente ruso, que surgía de la inmersión en la naturaleza, a partir de una grado de intimidad con la creación que anulaba la distancia estetizante. Aksákov prefería los espacios que se resistieran al recorte o parcelación visual, las visiones nocturnas, lugares herméticos y envolventes como un bosque, o los espacios muy abiertos, uniformes y llanos como la estepa, igualmente difíciles de delimitar en un marco.14 _{Como explicará Schönle, “lo} que une a estos lugares es precisamente la carencia de rasgos específicos para el encuadre y la imposibilidad de asumir un único y obligatorio lugar privilegiado de observación” (2007: 241-242). En las intuiciones de Aksákov quedaban confrontadas la mirada paisajística, moderna, visualista, estetizante y de influencia occidental, con un indeterminado sentimiento ancestral de disolución y unidad con la naturaleza asociado a lo puramente ruso. Esta dicotomía confronta lo paisajístico (resultado de la proyección individual ante la naturaleza) a lo cósmico (como esfera de experiencia comunitaria). Aunque con diversas variantes, este esquema dual es recurrente en la historia cultural de Rusia al menos desde el siglo XIX.

Rusia no poseyó ni arte ni conciencia estética del paisaje -como celebración gratuita y consciente de la belleza del mundo sensible- hasta finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. El retrato de la naturaleza como motivo autónomo y

14 _{A propósito de la naturaleza como hecho no circunstancial sino agente, resulta interesante el comentario de}

PARTE I

4

autosuficiente, lo que entendemos como pintura de paisaje -paisaje in visu-, sólo apareció en el arte ruso a partir de modelos pictóricos occidentales con el proceso de apertura que impulsó Pedro I el Grande (1682-1725) y que se acentuó con el reinado de Catalina II (1762-1796). Otro tanto podría decirse del arte del jardín -del paisaje in situ-, que se desarrolló en torno a los palacios de Pedro el Grande, Isabel I y Catalina II como escenografías del poder, siguiendo pautas primero francesas y alemanas y después inglesas. Aunque la naturaleza ocupaba un lugar importante en la literatura rusa desde la primeras fuentes escritas, sin embargo, en todas las referencias antiguas su presencia era inseparable de su funcionalidad mágica. En El cantar a las huestes de Igor (Slovo o polky Igoreve, XIV)15_{, abundan los elementos de la naturaleza local perfectamente} identificables, como el río Dniéper, o fenómenos astronómicos datados históricamente, como el eclipse solar que condiciona la suerte de la batalla, pero siempre como entes intermediadores.16 _{Una situación equivalente se aprecia en la rica tradición del folclore.} En la literatura popular, los ríos, mares, estepas y bosques son referidos sólo cuando el personaje cruza o atraviesa tales escenarios, asumidos como espacios empíricos porque “el narrador es indiferente a la belleza del paisaje” (Propp, 1984-1, 21). Sólo con el desarrollo de la poesía lírica -no con la épica ni con la narrativa- a partir del siglo XVIII, el paisaje se incorpora a los textos por sí mismo, es decir, como experiencia emocional autosuficiente en su aparente superficialidad. Para encontrar una apreciación gratuita del paisaje -es decir, valorado por sí mismo- habría que remitirse realmente a la literatura del siglo XIX, aunque podemos encontrar ejemplos aislados en un tiempo inmediatamente anterior, así en la obra de Nikolái Karamzín e incluso en la de A. N. Radischev, en el siglo XVIII.

Así pues, tanto en la pintura como en la literatura rusas, la frontera que señala la incorporación del paisaje como concepto estético hay que situarla no antes del siglo XVIII. En comparación con sus referentes europeos, la asimilación de lo paisajístico se retrasó en Rusia incluso un tiempo reseñable: “Antes de Pedro el Grande -argumenta Ely- la Rusia moscovita no estetizó la naturaleza de ninguna manera que pudiera equipararse a las imágenes de puro y aislado paisaje que habían comenzado a aparecer en Europa a comienzos del siglo XVI” (2003: 29). Prueba de este proceso es la inclusión del término paisaje en el habla y diccionarios rusos (en su doble acepción como obra artística y sección del territorio), que se produce a finales del siglo XVII a partir de los referentes francés (peizazh, derivado de paysage) y alemán (landshaft de

landschaft), en un proceso de asimilación que pone en evidencia la influencia de otras culturas en la asunción de lo paisajístico.17

15 _{El Cantar fue escrito probablemente a finales del siglo XII, pero el único manuscrito data del XIV. Basado en un}

acontecimiento real, narra la derrota del príncipe Ígor Sviatoslavich de Nóvgorod-Síverski contra los polovstianos en el Bajo Don en 1185.

16 _{El Cantar constituye un paradigma literario que podríamos llamar paisaje o panorama simbólico, en donde lo}

geográfico-espacial -a veces precisamente localizado- delimita un marco temporal e interpretativo más que un escenario físico donde tiene lugar el relato (Partida Tayzan, 2001: 12). En la misma línea, en las Enseñanzas de Vladímir Monómaco el autor percibe toda su vida en los límites geográficos hasta donde llegaba en sus marchas, cacerías y travesías. El autor del Cantar de la ruina rusa (siglo XIII), por su parte, circunscribe el territorio dominado por los eslavos desde una posición que le otorga conocimiento y distancia física y premonitoria. El Relato de las épocas de los años (XII) arranca con una descripción de las leyes del universo y un panorama de la tierra rusa, preciso en la identificación de la geografía real a partir de la cual configura la esfera del paisaje simbólico

17 _{Si tomáramos como parámetro de análisis no el arte del paisaje, sino el concepto más amplio de cultura}

IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO

5 En el ámbito de la poesía, Mikhail Epstein ha desplegado un esfuerzo sistematizador y teórico extraordinario con el fin de analizar las referencias a la naturaleza en la historia de la poesía rusa desde el siglo XVIII al XX. En su opinión, la naturaleza aparece como gran paradigma vertebrador y transhistórico. Un megatexto que desborda el simple concepto de paisaje, habitualmente asociado a lo visual, a la construcción de un punto de vista, a la proyección de la mirada sobre el entorno. Epstein se refiere a los “tipos de paisaje” como un apartado más, ni siquiera el más notable, en un contexto analítico más amplio en el que cobran gran protagonismo otros conceptos filosóficos ligados a la naturaleza, como la aspiración a la unidad en el todo, la dimensión cíclica del tiempo, la percepción de los elementos materiales, la interacción del hombre en su entorno y los paisajes imaginados o utópicos (Epstein, 2007: 330-348). Más que una tradición paisajística propiamente dicha, la literatura rusa habilita a partir del XVIII una cosmogonía poética de la naturaleza inseparable de las creencias y la vivencia del medio. Como si los árboles de la naturaleza no dejaran ver el bosque del paisaje. Como si en Rusia perviviera una reminiscencia ancestral que atara en corto la distancia, ésa que requiere, tal y como advertía Cézanne, la emergencia de la mirada paisajística.

1.2. IMPERATIVO FÍSICO Y PRIMACÍA DE LO ESPIRITUAL

El sentimiento ancestral de la naturaleza en Rusia, llamémoslo proto-paisajístico o anterior al gusto o amor por el paisaje, viene dado en primera instancia por la presencia del entorno como imperativo físico: realidad imponente e incontestable impuesta por las condiciones geográficas y climáticas del territorio que propició el surgimiento de la idea de Rusia como resultado orgánico, más natural que histórico.18 Desde la historia del arte, Alpátov ha contextualizado las aportaciones rusas a la estética precisamente a partir de este imperativo físico, la naturaleza propia. Se refiere a la naturaleza como elemento estructural, incorporado a su destino histórico a lo largo de mil años. Así, el papel de la naturaleza en la historia del arte no está asociado sólo al

literatura (oral o escrita) que cante la belleza de los lugares; 2) jardines de recreo; 3) una arquitectura planificada para disfrutar de hermosas vistas; 4) pinturas que representen el entorno; 5) una o varias palabras para decir paisaje; 6) y una reflexión explícita sobre el paisaje. En las líneas precedentes hemos datado las referidas a la pintura, al arte del jardín y a los términos específicos en la lengua rusa. Por lo que se refiere a la aparición de una arquitectura planificada para disfrutar de las vistas, la larga tradición eremita y la edificación de los monasterios bizantinos respondían a una búsqueda de lugares para la contemplación en el sentido etimológico de comtemplatio como espacio colindante al templo propicio a la oración a partir del recorte visual de la naturaleza. Esta condición remite ciertamente a un tiempo anterior al siglo XVII, como influencia de la tradición monástica bizantina del monte Athos. El filósofo y escritor Nikolái Strájov nos recuerda a este respecto en Viaje al monte Athos, que “ya se sabe que los monjes aprecian, y mucho, la hermosura de la naturaleza. Basta con recordar el emplazamiento de cualquiera de nuestros monasterios en Rusia. Si somos atentos nos daremos cuenta de que el lugar ha sido elegido, invariablemente, con el gusto más refinado y exquisito. Y así, el regocijo de los ojos, el deleite que produce el espectáculo de la naturaleza se encuentra, es obvio, en plena armonía con la más pura devoción, incluso con las más elevadas proezas espirituales” (Strájov, 2007: 116). Por otro lado, la reflexión explícita sobre el paisaje local -sexta de las condiciones berquianas- no cuaja como tema de debate intelectual hasta el siglo XIX, aunque bien es verdad que en ese tiempo, con la difícil aplicación de la categoría de lo pintoresco a la naturaleza rusa, el tema del paisaje nacional se convierte en un asunto de gran calado en los ámbitos artísticos y filosóficos rusos, hasta el punto de convertirse en uno de los grandes asuntos histórico-filosóficos en la construcción de la identidad rusa.

18 _{Desde el punto de vista histórico, fundamentalmente desde el Romanticismo, tomó cuerpo la interpretación}

PARTE I

6

lugar que ocupa la representación icónica y literaria del mundo natural, sino sobre todo a la función mítica y espacial, al sentido de lugar, del tiempo y de la memoria del territorio, a la experiencia vivencial del medio y a las creencias inspiradas por el entorno. Alpátov afirma:

No es ésta la Tierra Prometida, generosa en sus bienes, benevolente con el hombre. De manera despiadada el hielo se impone durante todo el invierno, los caminos se hacen intransitables con la acumulación de nieve y el corto verano resulta opresivamente caluroso. Sin embargo, la naturaleza (…) ha revelado siempre nuevos tesoros. El hombre ha tenido siempre que exprimir la tierra con el sudor de su frente, sólo así, paso a paso, ha sido capaz de aprovechar los recursos naturales en el torbellino de su propia vida, hasta convertirla en parte indisoluble de su destino histórico (1950: 1).

En Rusia, la presencia inevitable, omnipresente y poderosa de la naturaleza aparece unida a su espiritualización, es decir, a la proyección sobre ella de valores propios de la creencia, la religión y el mito que trascienden su materialidad. Como explicó Hausherr al identificar el concepto de “primacía de lo espiritual” como máximo rasgo diferenciador de Rusia, lo espiritual en la cultura rusa no afecta sólo al ámbito de la fe, sino a todos los órdenes de la vida, la moral, las creencias y la creatividad, comenzando por la naturaleza circundante (1967: 351). De alguna manera, la presencia excesiva de lo físico queda desbordada, a su vez, por aquello que oculta o trasciende.

El eslavista norteamericano James Billington edificó su estudio The Icon and the Axe sobre el doble andamiaje de la naturaleza y la fe como armazón invisible de la historia rusa a lo largo de mil años. En su opinión, las dos placas tectónicas sobre las que se yergue la cultura rusa son la fe cristiano-ortodoxa y las creencias en la naturaleza. Ahí donde the icon (el icono) se refiere a la Iglesia ortodoxa, the axe (el hacha) simboliza el espíritu belicoso frente a las amenazas e invasiones externas, pero también la lucha por la habitabilidad en el bosque, emblema de una naturaleza implacable y omnipresente, con su doble rostro benéfico y amenazador. Simultáneamente, ambos arquetipos simbólicos, icono y hacha, coinciden en el corazón del bosque, en el árbol: base material del primero (icono) y destino del segundo (hacha).19 _{La circularidad de ambos símbolos viene a ilustrar la paradoja de que la} naturaleza resultaba finalmente de una espiritualización del mundo exterior y de que, a su vez, la fe se fundamentaba en la encarnación o materialización “mundana” del espíritu.

IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO

7 decir, la dimensión proto-paisajística de la naturaleza en Rusia: poderosa y omnipresente antes incluso de la definición del paisaje en los términos estéticos del siglo XVII y XVIII.

1.3. EL MITO DEL ESPACIO RUSO

1.3.1. ATOPÍA RUSA: EL ESPACIO COMO PROTO-PAISAJE

El término ruso prostor20 _{nombra la particular experiencia del espacio ruso} caracterizada no sólo por la inmensidad física, sino también por su apariencia informe. Previa a cualquier lectura metafórica, moral o filosófica, prostor es espacio que desborda el lugar, hasta el punto de hacerlo ilocalizable. A tal paradoja la identificaremos como atopía rusa, resultado de la dificultad para abarcar con el entendimiento su vastedad e informidad geográfica. En Rusia el espacio es certeza física y ontológica. Pre-existe a toda idea paisajística. Sucede así tanto por su dimensión territorial (por la gran extensión del país), como por las características de su perímetro geográfico, que aparece como no-racional21_{, más bien líquido y contingente, de fronteras} esquivas y quebradas, no lineales, que hacen dificultosa incluso su representación cartográfica.

Los geógrafos Leonid Smirnyagin (1994: 32) y Vladimir Kaganski (1995: 125) han enumerado siete propiedades fundamentales que caracterizan la existencia proto-paisajística de Rusia. Junto a tres características propiamente objetivas22_{, argumentan} también que el ruso es un espacio sin límites o amorfo, con tendencia a expandirse y desparramarse porque no tiene barreras naturales de contención que funcionen como marco, ni tampoco una región matriz, sino, en todo caso, un germen (la Rus de Kiev) y

20 _{La lengua rusa posee una gran riqueza de vocablos para referirse al espacio. Comparándolos con los términos}

asociados al paisaje (de procedencia francesa y alemana), los referidos al espacio poseen una genuina originalidad. Billington ha hecho notar que “los vocablos rusos para definir el espacio (prostor, prostanstvo) llegaron a ser muy utilizados por los filósofos, sobre todo, para definir la naturaleza de una libertad que los rusos nunca tuvieron. Na prostore significa en total libertad, mientras que svoboba -volia + prostranstvo-, que se traduce como libertad, es voluntad más espacio (Billington, 2006: 1). Elena Hellberg-Hirn abunda en la misma línea de la dimensión moral del término. En las épicas bylinas, “el héroe -bogatyr- siempre cabalga hacia el corazón de la estepa para combatir contra los intrusos paganos y defender la Tierra de la Rusia ortodoxa. El hogar es calificado con el epíteto shiroco pole, campo extenso. En las canciones populares rusas, estas palabras riman con mucha frecuencia con privoliie, razdoliie

y volia -tres expresiones sinónimas para libertad que también se entiende como prostor: espacio abierto a movimientos no predeterminados y posibilidades sin límite (Hellberg-Hirn, 1999: 61). La asociación de las ideas de espacio y libertad pueden apreciarse también en la traza de diferencias que se aprecia en los términos vinculados al espacio frente a los ligados al poder o a lo institucional. En ruso, los fenómenos espaciales son esencialmente femeninos. Con frecuencia la palabra matushka (madre) se articula en expresiones vinculada con la tierra. Así,

zemlya-matushka (tierra madre), Rossiya-matushka (madre Rusia), Volga-matushka (madre Volga), hasta su grado más extremo en la exclamación de Blok: “O Rus moya zhena moya” ( “Oh mi Rusia, mi esposa”). Por el contrario, las atribuciones y lugares del poder raramente adoptan epítetos femeninos. Ahí donde rodina (madre patria) tiene un sentido natural y orgánico de pertenencia a un lugar y familia, el masculino otechestvo (país natal) tiene connotaciones más cívicas o ciudadanas. (Medvédev, 1999: 19). Recuérdese la sentencia de Dostoyevski en la que conjuga los elementos del espacio y la feminidad del país: “Somos amplios, amplios como nuestra madrecita Rusia”.

21 _{Utilizo aquí el término geografía racional asociada al desarrollo de la teoría geográfica decimonónica vinculada a}

la colonización, y cuyo ejemplo más evidente es la ordenación del territorio de África.

22 _{Esas tres características son: la escasa densidad poblacional, la omnipresencia de una naturaleza en estado salvaje}