El vínculo entre la fotografía y la memoria

La estrecha relación que une la fotografía con la memoria ha sido estudiada desde hace décadas y es objeto de numerosas exposiciones y publicaciones69_{. Ya en el año 1859 el escritor}

y médico de Boston Oliver Wendell Holmes apuntó que la fotografía es “a mirror with a memory” (Holmes 1981: 54). En la misma línea, Sigmund Freud (2009: 57) consideró que, como producto creado por el ser humano, la cámara fotográfica materializa los recuerdos y la memoria de las personas. Y para Susan Sontag (1979: 15) cualquier fotografía es un memento

mori y, por ende, un recuerdo de la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad del ser humano.

Numerosos estudiosos coinciden precisamente en este valor de la fotografía como soporte de la memoria. Harald Welzer (2004b: 56) ve en las fotografías uno de los medios que posibilitan a las generaciones más jóvenes acceder a los recuerdos de sus familiares y reconstruirlos. Del mismo modo, Schmitz-Emans (2011: 181) considera que la fotografía ocupa un lugar

69 _{Sobre la temática de la desaparición de la RDA véase a modo ilustrativo: Kerbs, Diethart; Schleußner, Sophie}

(eds.): Fotografie und Gedächtnis. Eine Bilddokumentation im Land Brandenburg. Berlín: Bebra Verlag, 1999 (publicación que contiene más de 1000 fotografías que forman parte de una exposición permanente del Kunst Museum Dieselkraftwerk de Cottbus); Beier, Manfred (2010): Alltag in der DDR: so haben wir gelebt, Fotografien

1949-1971 aus dem größten Privatarchiv der DDR. Colonia: Fackelträger (obra que ofrece cerca de 60000

fotografías que pertenecen a la “Sammlung Beier – das fotografische Gedächtnis des Alltags der DDR” del Archivo Federal de Alemania); Mathias, Emanuel; Hoffmann, Felix (eds.): Kunst, Freiheit, Lebensfreunde: aus dem

Brigadebuch-Archiv der Leipziger Baumwollspinnerei. Heidelberg, Berlín: Kehrer, 2015 (catálogo con fotografías

y textos publicado con motivo de la exposición sobre la memoria colectiva e individual de 60 trabajadores de la fábrica de hilaturas de Leipzig durante el periodo 1952-1989). En su tesis sobre fotografía y literatura autobiográfica Susanne Blazejewski (2002: 74-79) ofrece una síntesis de los principales trabajos en torno a la fotografía llevados a cabo por Walter Benjamin, Roland Barthes y Susan Sontag, a los que por razones prácticas solo puedo mencionar aquí.

77 prominente a la hora de evocar el pasado: gracias a su naturaleza específica, la fotografía fija momentos pasados de forma que, con tan solo mirarla, el pasado parece convertirse en presente. En este sentido, las narraciones literarias no solo se apoyan en la fotografía para sugerir un cierto grado de autenticidad; también lo hacen con objeto de insinuar el regreso a épocas pasadas (Schmitz-Emans 2011: 182-183). Pero además de funcionar como soporte, la fotografía es capaz de provocar, corregir e incluso eliminar recuerdos (Blazejewski 2002: 80). En su artículo “Fotografische Gedächtnisse”, Jens Ruchatz (2004: 85) subraya que los medios de comunicación resultan absolutamente imprescindibles para la memoria colectiva, pues son la forma de expresión de esta. Según Ruchatz, existen dos formas de relacionar los medios —entre ellos la fotografía— con la memoria: a través de la externalización (Externalisierung) y mediante las huellas (Spur). Por un lado, la externalización implica el concepto tradicional de los medios como memoria, es decir, el medio es memoria o, al menos, portador de memoria. Para Ruchatz (2004: 86-87), la representación más notable de la externalización es el uso de metáforas que sitúan memoria y medios en un mismo plano, como es el caso de la fórmula de ‘memoria fotográfica’. No obstante, la externalización conlleva además la idea de los medios como depósitos de memoria; en este sentido, las fotografías “erleichtern die Akkumulation und Zirkulation von Wissen” (Ruchatz 2004: 88). Por otro lado, las huellas son el resultado de hechos pasados o, si se prefiere, testigos de una época anterior. Ruchatz (2004: 90) considera que las fotográficas son un caso excepcional de huellas, pues:

Eine Fotografie [geht] auf zwei gekoppelte, aber nicht aufeinander abbildbare Ergebnisse zurück: einerseits das Auslösen, das sich nur vermittelt in das Bild einschreibt, andererseits das Geschehen vor dem Objektiv, das als zweiter “Ursprung” auf dem Bild fixiert wird.

Así pues, la fotografía se vincula con la memoria en tanto que actúa como portadora de esta y como representación de la misma70_{. Pero, además, Ruchatz (2004: 99) apunta al valor que}

la fotografía posee en la estabilización de la memoria familiar. Con ello recupera la idea de Pierre Bourdieu, para quien la fotografía familiar atestigua la integración de este grupo dando lugar a siguientes integraciones. Esta fuerza integradora radica en el hecho de que este tipo de fotografías suelen mostrar reuniones de conocidos, fiestas familiares, vacaciones o momentos vitales como la llegada al mundo de un nuevo miembro familiar (Bourdieu 1981: 31, citado por Ruchatz 2004: 99).

Efectivamente, la fotografía privada —de la que se nutre el discurso narrativo de Leo— cumple una función elemental en la transmisión, evocación y representación de recuerdos familiares y, con ello, en la formación de una memoria familiar. Anne-Kathrin Hillenbach

70 _{A este respecto, Ruchatz (2004: 88) recalca la disparidad fundamental entre fotografía y memoria humana: a}

78 (2012: 60) subraya el valor que encierra el álbum familiar al considerarlo un objeto del recuerdo que se transmite de generación en generación:

Familienalben konservieren nicht nur bestimmte Ereignisse, sie dienen beim Durchblättern auch als Erinnerungsanlässe. Gleich einem Einstieg “in media res” kann es eine Fotografie ermöglichen, einen Strom von Erinnerungen in Gang zu setzen. Außerdem können Fotografien, ähnlich wie die familiären Mythen, von Generation zu Generation weitergegeben werden. Sie sind folglich auch deswegen Erinnerungsobjekte […].

De este modo, quien consulta el álbum familiar no solo es capaz de documentar la historia de su familia, sino que puede certificar el vínculo existente entre los diferentes miembros a lo largo del tiempo y el espacio. En este sentido, el álbum familiar es “a portable kit of images that bears witness to its connectedness” (Sontag 1979: 8) que, además, impulsa la formación de una identidad familiar propia. De hecho, el historiador Ignatieff (1991: 11) considera que únicamente tras estudiar el conjunto de fotografías familiares uno puede llegar a conocer en profundidad el ser de una persona. Asimismo, el álbum familiar adquiere una importancia mayor en aquellos casos de familias rotas por la guerra y el exilio, ya que a menudo supone la única unión segura del hombre con su pasado y, por ende, con su origen e identidad (Ignatieff 1991: 9-10)71_{. De este modo, el álbum familiar ejerce de puente entre generaciones: en}

ocasiones, las generaciones póstumas recurren a este compendio de fotografías para intentar formarse una idea de la vida de aquellos familiares desaparecidos a los que ya no pueden preguntar por sus recuerdos (Fulda 2009: 415).

¿Pero qué lugar ocupan estos objetos del recuerdo en la memoria familiar? Esta cuestión ha sido analizada recientemente por Sarkisova y Shevchenko en su estudio etnográfico sobre la fotografía familiar soviética y los recuerdos generacionales del socialismo en Rusia. Sarkisova y Shevchenko concluyen que los recuerdos que evocan las imágenes de álbumes familiares nunca son privados, sino que contienen múltiples referencias a acontecimientos históricos destacados. Asimismo, son recuerdos que ocupan un lugar a medio camino entre la memoria comunicativa y la cultural (Sarkisova, Shevchenko 2014: 152). Ambas autoras apuntan al valor de las fotografías familiares como trampolín para superar el silencio de la memoria familiar. Gracias a la presencia que destilan estas imágenes, los miembros familiares se animan a participar en la historia representada visualmente, al tiempo que crean su propia versión de lo ocurrido. Por ello, la fotografía familiar amplía el espectro de alusiones históricas que pueden leerse en ella (Sarkisova, Shevchenko 2014: 169). Así, en el contexto íntimo que supone la lectura de las imágenes familiares, estas se consideran un

71 _{En este sentido, Ignatieff advierte del riesgo que supone consultar una fotografía familiar. Atendiendo al autor,}

este tipo de imágenes también plantea la cuestión sobre la libertad que cada persona tiene de construir su propio presente. Así, aunque necesitamos la fotografía para conocer nuestro origen, su visión nos enfrenta con nuestro pasado afectando a la concepción que tenemos de nosotros mismos (Ignatieff 1991: 12-13).

79 documento fidedigno de cómo era la vida, pero también de cómo podía haber sido. Durante este proceso de preservación y recreación de la memoria familiar, el sujeto lector y el momento histórico desempeñan un papel fundamental. Al fin y al cabo, la interpretación que los miembros familiares hacen de la imagen difiere “in light of their own life projects, ideological commitments, and models available in cultural memory” (Sarkisova, Shevchenko 2014: 170). En este sentido, y siguiendo también a Hirsch (2012b: 233), las fotografías reproducidas en Haltet euer Herz bereit crean un discurso narrativo que no solo revela el momento de su construcción —es decir, veinte años tras la Wende—, sino que es un reflejo de quien las dispone, es decir, del autor. Por tanto, también las imágenes deben considerarse parte de la visión que la distanzierte o entgrentzte Generation guarda sobre la RDA.

El estudio de Sarkisova y Shevchenko viene a confirmar la tesis de Horstkotte, para quien la fotografía en la literatura alemana de la memoria no puede tomarse como un documento histórico infalible ni un recuerdo que viene a rellenar la verdad histórica, sino que debe considerarse como una oferta incompleta que precisa ser interpretada (Horstkotte 2009: 273). A la luz de estos trabajos analizaré cuál es la relación de Leo con las fotografías familiares de Haltet euer Herz bereit; en otras palabras, qué valor les otorga y qué recuerdos y reconstrucciones le evocan. Asimismo, consideraré en qué medida las fotografías de Leo sirven de estímulo para contribuir a la formación de un discurso colectivo en los ciudadanos de la antigua RDA. De hecho, como apunta Hillenbach (2012: 60), hoy en día no es fácil que los acontecimientos que carecen de imágenes pasen a formar parte de la memoria colectiva. Por eso, a veces cuando los medios de comunicación emiten imágenes de acontecimientos históricos, estas son capaces de formar recuerdos colectivos e incluso transnacionales, en los que la persona que recuerda no ha participado (Hillenbach 2012: 60).